التجريد الغنائي: الفن الذي يرفض أن يكون بارداً

طوكيو، 1957. Georges Mathieu حافي القدمين، ملفوفًا بكيمونو، جسده الطويل ملتف كزنبرك على وشك الانطلاق، يقف أمام لوحة بطول ثمانية أمتار. لقد دُعي من قبل Jiro Yoshihara من جمعية فن جوتاي، المجموعة الطليعية التي تعظ بالفن كالتقاء مادي نقي. الجمهور يراقب. Mathieu لا يرسم تخطيطًا، لا يخطط، لا يتردد. يصل إلى أنبوب الطلاء. يعصره مباشرة على السطح. ذراعه تتحرك. ينفجر دوامة خطية. خلال دقائق، توجد La Bataille de Hakata. سيرسم عشرين لوحة أخرى قبل أن يستقل رحلته إلى الوطن. مرحبًا بكم في التجريد الغنائي.

لوحة Georges Mathieu لـ Bataille de Bouvines - 25 أبريل 1954 - ©Robert Descharnes

إذا كان هذا المشهد يتحدث إليك، المخاطرة، العرق، الطلاء الذي لا يمكن تركه دون لمس، فأنت بالفعل داخل حجة هذا المقال. للقراء المهتمين بالحقائق الأساسية عن التجريد الغنائي، لدينا قسم الأسئلة المتكررة المفصل جدًا في الأسفل يغطي كل شيء.

وُلد مرتين، دائمًا في معارضة

لم يظهر التجريد الغنائي من العدم. وُلد من اشمئزاز جسدي محدد ضد البرودة. الولادة الأولى حدثت في باريس، 1947، مدينة لا تزال تنزف من الاحتلال النازي. الناقد Jean José Marchand والرسام Georges Mathieu صاغا مصطلح Abstraction Lyrique لوصف الأعمال المعروضة في "L'Imaginaire" في Galerie du Luxembourg: لوحات عرضت، كما لاحظ Marchand، غنائية منفصلة عن كل عبودية. لا عبودية للهندسة. لا عبودية للشبكة العقلانية التي حاولت، في أسوأ تجلياتها السياسية، للتو قتل أوروبا. كانت الحركة فعل بقاء: علامة الفرشاة كدليل على استمرار الوجود البشري.

الولادة الثانية جاءت في نيويورك، 1969، وكان العدو قد تغير، لكنه كان لا يزال باردًا. الناقد والمجمع الأمريكي Larry Aldrich نشر "الرسامون الغنائيون الشباب" في Art in America، مسميًا جيلًا من الرسامين الذين تعبوا من الكمالية الجليدية للحد الأدنى والسخرية المحسوبة لفن البوب. متحف ويتني سيُرسخ الحركة بمعرض كامل في 1971. مرة أخرى: الدفء يرتفع ضد نظام. في كل مرة يظهر فيها التجريد الغنائي، لا يظهر كأسلوب، بل كرفض: رفض السماح للرسم بأن يصبح مفهومًا بلا جسد، شكلًا بلا نبض.

هذه النسب المزدوجة (باريس 1947 / نيويورك 1969) ليست مجرد تفاصيل تاريخية. إنها تكشف عن شيء هيكلي حول ما هو التجريد الغنائي. إنه حركة تعرف نفسها ضد شيء آخر، مما يعني أن هويتها حية باستمرار، ومتفاعلة باستمرار. انظر إلى Martin Reyna، الرسام المولود في الأرجنتين والذي عاش وعمل في باريس لعقود. حبره والأكريليك المخفف لديه مركب ومنطلق في آن واحد: Reyna يضع هيكلًا: إقليمًا، إيقاعًا، مجموعة من الشروط، ثم يسمح للون بالتحرك داخله وفقًا لمنطقه الخاص، والسطح النهائي ينتمي بالتساوي إلى قرارات الفنان والطلاء. عند النظر إلى لوحة Reyna، تشعر بالمقاومة، ليس لأي حركة تاريخية معينة، بل لفكرة اللوحة كشيء مغلق ومحدد. وهو، بهذا المعنى، وريث مباشر لرفض باريس عام 1947.

Martin Reyna - L'Ile - 2023

ما يعرفه الجسد

إليك ما يميز التجريد الغنائي عن أشكال الرسم التعبيري الأخرى: العملية ليست وسيلة، بل هي الرسالة.

لم يكن "التوبيزم" لـMathieu (ضغط الطلاء مباشرة من الأنبوب بسرعة) مجرد اختصار تقني. بل كان إعلانًا فلسفيًا: لا وساطة بين الدافع والسطح. Jean-Paul Riopelle، العضو الكندي في دائرة Art Informel في باريس، ألغى الفرشاة تمامًا، وعمل فقط بسكين الباليت، يبني طبقات سميكة من الموزاييك الملون التي تبدو حاضرة بعناد وواقعية مادية. اتجهت Helen Frankenthaler في الاتجاه المعاكس: حيث صبّت صبغة على قماش خام غير مهيأ بحيث تمتص الطلاء بدلاً من تطبيقه، مما أدى إلى انهيار الحدود بين اللوحة والدعم تمامًا. كل واحدة من هذه الطرق هي رهان مختلف ضد السيطرة، وطريقة مختلفة للسماح للجسد بالتعبير قبل أن يتمكن العقل من التحرير.

هذا المنطق المرتكز على الجسد هو بالضبط ما تراه وتشعر به في أعمال Macha Poynder، الرسامة المقيمة في باريس التي تبني لوحاتها من خلال حركات أدائية، ورسم تلقائي، واختيارات لونية حدسية تصفها بأنها تعبيرات عن اللاوعي بدلاً من العقل. تمزج أسطحها بين مناطق من العشوائية الظاهرة، حيث تم رشق أو تقطير الطلاء، ومناطق من الدقة المتعمدة التي يطبقها يد مدربة، والتوتر بين هاتين الحالتين هو اللوحة. تشبه Poynder عمليتها بخلق الموسيقى: ليست مؤلفة مسبقًا، بل مكتشفة أثناء التنفيذ. تُحتفظ أعمالها في المجموعات الدائمة لمركز بومبيدو ومتحف ريجكس، مما يشير إلى أن المؤسسات أيضًا يمكنها أن تشعر بالفرق بين لوحة تم أداؤها وأخرى تم صنعها فقط.

Macha Poynder - بعيدًا - 2026

Janise Yntema، التي تعمل في بروكسل باستخدام شمع الإينكاوس (شمع العسل يُطبّق ويُدمج بواسطة شعلة)، تحتل منطقة مشحونة مماثلة بين السيطرة والتحرر. يتصرف الشمع: حتى نقطة معينة. ثم يصل الحرارة، وما وُضع يصبح ما يصبح عليه. كل طبقة نصف شفافة تحبس الضوء بطريقة مختلفة، لذا فإن النظر إلى لوحة Yntema يشبه النظر إلى شيء مضاء من الداخل. اللحظة بين التوجيه والحادث ليست مشكلة تحاول حلها؛ بل هي الموضوع بأكمله. وفي بروكلين، Emily Berger تعمل على ألواح خشبية (انظر صورة البطل) باستخدام الطلاء الزيتي بحركات أفقية واسعة تشرك ذراعها بالكامل (كشط، تمويه، سحب) بحيث يكون كل أثر سجلًا واضحًا للالتزام الجسدي. أسطحها، كما قالت Berger، تحتفي بيد الفنان. في عصر يفضل غالبًا أن تكون اليد غير مرئية، هذا ليس تفضيلًا جماليًا. إنه موقف.

Janise Yntema - مونتاوك - 2015

بول لاندور، رسام مولود في النمسا ويقيم في بلغراد، يضيف بعدًا آخر لهذا السؤال عن الجسد والعملية. تنتقل لوحاته عبر مستويات، من الرسم الدقيق الذي يكاد يكون معماريًا إلى حقول واسعة من اللون الجوي، ولكن في كل وضعية تُعتبر العلامة دون أن تكون محسوبة، وتتحقق السطحية من خلال تفاعل جسدي حقيقي بدلاً من خطة محددة مسبقًا. يصف لاندور ممارسته كعملية تنقيب: الانتقال إلى بلغراد منحه المسافة للتشكيك في الأشياء المألوفة، ويظهر هذا التشكيك في الأسطح التي تبدو مبنية ومكتشفة في آن واحد.

بول لاندور - الحركة - 2023

العالم لم ينتظر باريس أو نيويورك

أحد الأساطير المستمرة في تاريخ الفن هو أن الحركات تنشأ في مكان واحد ثم "تنتشر" إلى أماكن أخرى، كما لو أن الثقافة نوع من العدوى. التجريد الغنائي يعقد هذا النموذج بشكل كبير. لم تكن مجموعة جوتاي في اليابان تابعة لـالفن غير الرسمي الفرنسي: بل كانت اختراعًا موازياً، مدفوعًا بإلحاح ما بعد الحرب الخاص بها، ولقائها الخاص مع المادة والأداء. كان كازو شيراغا يرسم بقدميه، معلقًا بحبال فوق اللوحة. عندما وصل ماثيو إلى طوكيو في عام 1957، كان اللقاء بين حسيتين متكاملتين تمامًا، وليس بين معلم وتلاميذه.

زاو وو-كي، الرسام المولود في الصين والذي استقر في باريس بعد دراسته في هانغتشو، جمع بين الطاقة العفوية لممارسة الحبر الشرقي وطموحات الفضاء في الفن غير الرسمي الأوروبي بطريقة لم تستطع أي من التقاليد وحدها إنتاجها. لوحاته الكبيرة الحجم تجمع بين الخطوط الزخرفية والأجواء، نوع من الرسم لا سابق له لأنه تطلب سيرته الذاتية بالضبط، مفترق طرقه بالضبط. في كندا، نشر ريوبيل والأوتوماتيست بيانهم رفوس غلوبال في عام 1948، رافضين السلطة الكنسية الإقليمية لصالح رؤية تجريبية وعلمانية للفن، نظام بارد آخر مرفوض، وإيماءة دفء أخرى مؤكدة.

اليوم، Yari Ostovany، المولود في طهران ويعمل الآن في سان فرانسيسكو، يحمل هذا التوليف العالمي قدمًا. تبني لوحاته الأصباغ في طبقات كثيفة وجوية، ثم تغسلها، وتكشطها، وتذيبها وتعيد تشكيل الأسطح حتى تحمل شيئًا يشعر بأنه قديم دون أن يكون أثريًا. Ostovany يتحدث عن الشعر الفارسي كتأثير تشكيلي، وهذا التأثير واضح في الأسطح التي يصنعها: أعماق تفتح وتغلق، ألوان تظهر ثم تنسحب، سطح لا يستقر أبدًا في السكون. عمله ليس حقل ألوان أمريكي ولا مصغر إيراني ولا شيء بينهما: إنه ذاته بالضبط، حساسية لم يكن من الممكن أن تنتج إلا من التقاء عالمي.

Yari Ostovany - الحاج الليلي 25 - 2022

البرد الثالث: التجريد الغنائي والعالم المعاصر

في عالم الفن المعاصر في أوائل القرن الحادي والعشرين، تواجه التجريد الغنائي بردها الثالث. الأول كان الشبكة العقلانية. الثاني كان منطق التقليل في المينيمالية. الثالث هو الصورة الخوارزمية، التي لا تشوبها شائبة فنية، تُنتج فورًا، وتُولد من توزيعات إحصائية لما صنعته الثقافة البصرية البشرية سابقًا. الصورة التي تولدها الذكاء الاصطناعي هي أبرد شيء حتى الآن: لا تحمل مخاطرة، ولا التزام، ولا جسد. لا يمكن أن تفشل. مما يعني أنها لا يمكن أن تنجح بأي معنى حقيقي.

تحمل لوحة قماشية لـPoynder سجلًا لحركة تم تنفيذها في لحظة محددة، وفي حالة جسدية وذهنية معينة، لا يمكن تكرارها. تحمل لوحة لـLandauer أثرًا بيومتريًا للحركات التي تم عدها وتنفيذها في زمن جسد معين. عمل لـJill Moser، الذي تتنقل علاماته الغنائية والخطية بين الرسم واللغة المكتوبة، بين الصورة والمعنى الذي يسبق الكلمات، لم يكن من الممكن أن يُصنع بأي عملية تبدأ من الحساب إلى التنفيذ. هذه اللوحات ليست نتاج توقع خوارزمي لما يجب أن تبدو عليه اللوحة. هي ما يحدث عندما يلتقي جسد بشري بمواد في ظروف من عدم اليقين الحقيقي.

Jill Moser - لوحة - 2007

هذا ليس أمراً بسيطاً. في الواقع، هو كل الأمر. لم يكن التجريد الغنائي يوماً عن أسلوب معين أو تقنية معينة. كان دائماً عن الإصرار على أن الرسم هو حدث، وليس منتجاً: العلامة على السطح دليل على حياة تُعاش، مخاطرة تُتخذ، لحظة لا يمكن إعادة بنائها من البيانات الإحصائية. ضد البرودة الثالثة، هذا الإصرار ليس حنيناً للماضي. إنه ضروري.

بقلم فرانسيس بيرثومييه

المزيد من اللوحات التي ترفض أن تكون باردة

الفنانون المعاصرون الذين تم تسليط الضوء عليهم في هذا المقال (Martin Reyna, Macha Poynder, Janise Yntema, Emily Berger, Yari Ostovany, Paul Landauer, and Jill Moser) هم اختيار شخصي من المجتمع الأوسع للرسامين الغنائيين والحركيين الذين تمثلهم IdeelArt. العديد من الفنانين الآخرين في المجموعة يشاركون هذا الحس. 

للمهتمين بجمع الأعمال الفنية واستكشاف التجريد الغنائي من خلال الأعمال المتاحة اليوم، يحتفظ IdeelArt بمجموعة حصرية تضم أكثر من 700 عمل فني تجريدي غنائي وحركي يمكن اكتشافها بالنقر هنا.

التجريد الغنائي: الأسئلة المتكررة

للقراء الذين يريدون الحقائق، ولجوجل التي تريدها أيضاً.

1. ما هو التجريد الغنائي؟

التجريد الغنائي هو شكل من أشكال الرسم غير التصويري الذي يعطي الأولوية للعفوية، الشدة العاطفية، والأثر المرئي لحركة الفنان على الهيكل الهندسي أو النظام الفكري. يوجد بنسختين متميزتين تاريخياً لكن مرتبطتين فلسفياً. النسخة الأوروبية، Abstraction Lyrique، نشأت في باريس بعد الحرب في أواخر الأربعينيات كتيار فرعي من Art Informel، تحتفي بالعلامة الغريزية كتأكيد على الحرية الإنسانية بعد صدمة الاحتلال والديكتاتورية. النسخة الأمريكية تم تحديدها في أواخر الستينيات وأوائل السبعينيات من قبل الجامع Larry Aldrich وتبلورت في معرض متحف ويتني عام 1971، هذه المرة كرد فعل ضد الاختزال السريري للحد الأدنى والانفصال الساخر لفن البوب. كلا النسختين تشتركان في الالتزام بالسيولة، اللون، وما يمكن تسميته "الحادث المنتج": اللحظة التي يفعل فيها الرسم شيئاً لم يخطط له الرسام بالكامل، ويتم الاحتفاظ بهذا الشيء غير المخطط لأنه أكثر صدقاً من أي شيء كان يمكن أن ينتجه الخطة. بصرياً، يميل التجريد الغنائي إلى الفضاء الجوي، العلامات الحركية أو الطلائية، والإحساس العام بالحركة، على عكس الحواف الصلبة، الخطوط المحكومة، والتناظرات المحسوبة للتجريد الهندسي.

كتالوج المعرض - متحف ويتني - التجريد الغنائي - 1971 - انقر لتصفح الكتالوج

2. ما الفرق بين التجريد الغنائي والتعبيرية التجريدية؟

الارتباك مفهوم: كلا الحركتين تحتفلان بالإيماءة، والجسد، والصدق العاطفي، لكن الفروقات حقيقية ومهمة. التعبيرية التجريدية، كما تطورت في نيويورك منذ منتصف الأربعينيات، كانت غالبًا ما تتسم بطاقة بطولية، بل وعنيفة: الرسم الحركي بتقنية التنقيط لـPollock، المواجهة الضخمة لشكل de Kooning في التجريد، السمو في حقول اللون لـRothko. كانت مرتبطة بأسطورة معينة (ورجولية إلى حد ما) للفنان كمقاتل وجودي. التجريد الغنائي، خصوصًا النسخة الأمريكية في أواخر الستينيات، كان جزئيًا رد فعل ضد تلك الأرثوذكسية. كان أكثر سيولة، وأكثر شعرية، وأكثر اهتمامًا بالجمال كغاية مشروعة في حد ذاته. عمل فنانون مثل Helen Frankenthaler، Joan Mitchell، وDan Christensen بأساليب أخف، أكثر إشراقًا، وأكثر، لاستخدام المصطلح بدقة، غنائية. الفرق ليس في الجدية؛ بل في النغمة. إذا كانت التعبيرية التجريدية هي الجاز بأعلى صوت، فإن التجريد الغنائي هو نفس الجاز يعزف في غرفة نوافذها مفتوحة.

مارك روثكو في مؤسسة لويس فويتون - ديسمبر 2023 - ©IdeelArt

3. من صاغ مصطلح "التجريد الغنائي"؟

تم صياغة المصطلح في باريس عام 1947 من قبل الناقد الفني جان José Marchand والرسام Georges Mathieu، لوصف الأعمال المعروضة في معرض "L'Imaginaire" في Galerie du Luxembourg. استخدم Marchand المصطلح ليعبر عن نوع من الرسم الذي تحرر من كل "عبودية": للتمثيل، للنظرية، لمطالب الأساليب السابقة للحرب. تم إحياء المصطلح لاحقًا بشكل مستقل في الولايات المتحدة بواسطة Larry Aldrich، الجامع الأمريكي ومؤسس متحف ألدريتش للفن المعاصر، في مقاله عام 1969 في Art in America بعنوان "الرسامون الغنائيون الشباب." وعلى الرغم من أن Aldrich كان على الأرجح على علم بالاستخدام الأوروبي، إلا أن تبنيه للمصطلح كان مدفوعًا بسياق نقدي مختلف: الرغبة في تسمية حساسية ما بعد الحد الأدنى بدلاً من الحساسية الأوروبية لما بعد الحرب.

مقتطف من كتالوج المعرض - أبرز أحداث موسم الفن 1968-69 - متحف ألدريتش للفن الحديث - تصفح الكتالوج 

4. من هم أهم فناني التجريد الغنائي؟

على الجانب الأوروبي، تشمل الشخصيات المؤسسة Georges Mathieu، المؤسس المعلن، المشهور بأدائه المسرحي وتقنية التوبية، Wols (ألفريد أوتو وولفغانغ شولزه)، الذي عكست علاماته الخام والمرتجلة عدمية ما بعد الحرب، Hans Hartung، الذي استكشف الإرادة الحرة من خلال ضرباته السريعة والمنضبطة، Jean-Paul Riopelle، الكندي المولد الباريسي الذي أصبحت فسيفساؤه بسكين الباليت أيقونية، Zao Wou-Ki، الذي جمع بين الخط الشرقي والفن غير الرسمي بأسلوب فريد، وSimon Hantaï، الذي بدأ ضمن التجريد الغنائي قبل أن يغادره تمامًا في 1958 ليطور تقنيته الخاصة في الطي، وهي من أكثر المسارات تميزًا في الرسم بعد الحرب. وعلى الجانب الأمريكي، تشمل الأسماء الرئيسية Helen Frankenthaler، مخترعة تقنية النقع والتلوين، Sam Francis، الذي تفاعل بقذائفه التاشيستية مع مفاهيم بوذية للفراغ، Joan Mitchell، التي دمجت الرسم الحركي مع حساسية ألوان الانطباعية، Dan Christensen، الذي استخدم مسدسات الرش الصناعية لخلق حلقات مضيئة، وRonnie Landfield، الذي صاغ مصطلح "الحساسية الجديدة" لوصف ما كانت تفعله جيله.

Riopelle - Chevreuse -  1954 - معرض عطور الورش، مؤسسة Maeght، سبتمبر 2023 - © IdeelArt

5. ما هي التقنيات التي تحدد التجريد الغنائي؟

العملية والتقنية مركزيتان في التجريد الغنائي بطريقة تكاد تكون تعريفية: الكيف لا ينفصل عن الماهية. "توبية" Mathieu (تطبيق الطلاء مباشرة من الأنبوب بسرعة، دون رسم تمهيدي) عززت العفوية والدقة الخطية في آن واحد. Riopelle عمل حصريًا بسكين الباليت، يبني أسطحًا كثيفة ونحتية تشبه الفسيفساء أو الطبقات الجيولوجية. Frankenthaler سكبت الطلاء المخفف على قماش غير مهيأ ليمتصه النسيج، مما ألغى التمييز بين السطح والخلفية. Christensen استخدم مسدس رش صناعي لتحقيق خطوط متصلة ومتكررة تتجاوز مدى الذراع. مؤخرًا، يدمج فنانون مثل Macha Poynder الرسم التلقائي والإيماءة التعبيرية مع التراكم المتعمد، حيث تحمل أسطحهم سجلًا متزامنًا للصدفة والنية؛ Janise Yntema تعمل بالشمع النحل المشمع المدمج بواسطة شعلة، تبني طبقات نصف شفافة تحبس وتنقل الضوء؛ وEmily Berger تشارك جسدها بالكامل في ضربات أفقية تعبيرية على الخشب، تخدش وتمسح حتى يحمل اللوح دليل الالتزامات الجسدية المتعددة. ما تشترك فيه كل هذه التقنيات هو الإصرار على عدم القابلية للعكس: العلامة تُصنع، ولا يمكن التراجع عنها بالكامل.

Janise Yntema - همس العزلة - 2017

6. متى وأين ظهر التجريد الغنائي؟

للتجريد الغنائي أصلان تاريخيان مميزان لا ينبغي الخلط بينهما، رغم ارتباطهما في الروح. الأول هو باريس، 1947: معرض "L'Imaginaire" في غاليري دو لوكسمبورغ، حيث استخدم Jean José Marchand وGeorges Mathieu مصطلح Abstraction Lyrique لوصف تيار جديد من التجريد التام الناشئ من سياق الفن غير الرسمي بعد الحرب. ازدهر هذا التيار الأوروبي خلال الخمسينيات، مركزًا في باريس، مع مساهمات مهمة من فنانين من فرنسا، كندا، اليابان، والصين. الأصل الثاني هو نيويورك، 1969–1971: مقال Larry Aldrich في Art in America بعنوان "الرسامون الغنائيون الشباب" (1969) سمى جيلًا جديدًا من الفنانين الأمريكيين الذين ابتعدوا عن المينيمالية، وتم توطيد الحركة من خلال معرض متحف ويتني "التجريد الغنائي" في 1971. هذان اللحظتان مختلفتان تاريخيًا: كان الفنانون الأوروبيون إلى حد كبير غير معروفين أو مرفوضين من قبل المؤسسة النقدية في نيويورك، لكنهما يمثلان ردودًا موازية لمشاكل موازية: الحاجة إلى إعادة تأكيد الجانب الإنساني، والحركي، والعاطفي ضد أنظمة أصبحت باردة جدًا. (انظر أيضًا السؤال 12 لمزيد من التفاصيل)

جان-بول ريوبيل وفرناند ليدوك في المعرض "الأوتوماتيزم" في غاليري دو لوكسمبورغ، باريس، 1947

7. ما الفرق بين التجريد الغنائي والتجريد الهندسي؟

هذا هو التنافر الأساسي في التجريد في القرن العشرين، ومن الجدير أخذه على محمل الجد. التجريد الهندسي، من شبكات Mondrian إلى مربعات Albers إلى الرسم الحاد الحواف في الستينيات، ينبع من خطة. الشكل موجود قبل أن يكون الرسم موجودًا. التنفيذ مسألة دقة: الخط يذهب حيث تقرر أن يذهب. التجريد الغنائي ينبع من قناعة معاكسة: الشكل يظهر أثناء فعل الرسم، من خلال اللقاء بين جسد الفنان والوسيط واللحظة. الخطة، إن وجدت، تُتخلى عنها فورًا أو تُتجاوز. التجريد الهندسي يقدّر السيطرة، والبنية، والقابلية للتكرار؛ التجريد الغنائي يقدّر العفوية، والحادث، والتفرد الذي لا يمكن اختزاله. لا أحد منهما متفوق، لكنهما يمثلان فلسفات متعارضة حقًا حول ما هو الرسم ولأي غرض هو. لاستكشاف مفصل للتقليد الهندسي، انظر المقال المرافق لـ IdeelArt "التجريد الهندسي: ليست قصة بطولية أخرى عن Malevich وMondrian".

بيت موندريان - لوحة iii (تركيب بيضاوي - تفصيل) - 1914 - متحف ستيديليك أمستردام

٨. هل لا يزال التجريد الغنائي ذا صلة اليوم؟

ليس فقط ذا صلة، بل وربما أكثر ضرورة من أي وقت مضى. في ثقافة بصرية مشبعة بشكل متزايد بالصور التي يتم إنشاؤها خوارزميًا والتي تبدو خالية من التجربة على الرغم من كمالها التقني، يمثل التجريد الغنائي الحجة التي لا يمكن اختزالها للعلامة البشرية: اللوحة التي لم يكن من الممكن أن يصنعها إلا هذا الجسد، في هذه اللحظة، تحت هذه الظروف من عدم اليقين الحقيقي. يمارس الفنانون المعاصرون مثل Yari Ostovany (سان فرانسيسكو، ولد في طهران)، التي تشير أسطحه المشبعة بالأصباغ إلى التقليد الشعري الفارسي وحقل اللون الأمريكي في آن واحد، أو Paul Landauer (بلغراد، ولد في فيينا)، التي تتحرك لوحاته بين الدقة المعمارية والاتساع الجوي، والتي تصل دائمًا من خلال الالتزام الجسدي وليس الصيغة، أو Jill Moser (نيويورك)، التي تسكن علامات الخطوط اليدوية الخاصة بها الحدود بين الرسم واللغة المكتوبة، بين الإيماءة والمعنى: كلهم يصنعون أعمالًا لا يمكن للذكاء الاصطناعي التوليدي أن يكررها حقًا. هذه ليست مسألة مظهر بصري: يمكن للخوارزمية بالتأكيد إنتاج شيء يشبه التجريد الغنائي، وبشكل مقنع. لكن الحضور البشري في قلب الممارسة لا يمكن تقليده.

ما ينتجه هؤلاء الرسامون ليس صورة بالدرجة الأولى: بل هو دليل على حياة، مخاطرة، لحظة جسدية حدثت مرة واحدة ولا يمكن إعادة بنائها من بيانات إحصائية. السطح هو السجل، وليس النتيجة. يستمر الاهتمام المؤسسي الكبير في النمو: في عام 2025، خصصت موناي دي باريس ومركز بومبيدو معًا استعراضًا شاملًا لجورج ماثيو، "الحركة، السرعة، الحركة"، وهو أول مسح من نوعه منذ أكثر من خمسين عامًا. 

جورج ماثيو - كاراتيه - 1971 - من معرض "الحركة، السرعة، الحركة" في موناي دي باريس، 2025. تصفح الكتالوج هنا

٩. ما الفرق بين التجريد الغنائي والتاشيزم — هل هما نفس الشيء؟

ليس تمامًا، رغم أن الاثنين مرتبطان ارتباطًا وثيقًا وغالبًا ما تُستخدم المصطلحات بالتبادل، مما يسبب ارتباكًا حقيقيًا. التاكيسم (من الفرنسية "tache"، وتعني بقعة أو لطخة) هي تقنية محددة: التطبيق العفوي للطلاء على شكل كتل، قطرات، ورشات ظهرت في باريس في أواخر الأربعينيات وتم تقنينها من قبل الناقد Michel Tapié في 1952. التجريد الغنائي هو حس أوسع يشمل التاكيسم لكنه لا يقتصر عليه. يمكنك التفكير في التاكيسم كواحدة من الطرق التي يستخدمها التجريد الغنائي، وليس مرادفًا له. كلاهما يقع تحت مظلة أكبر هي الفن غير الرسمي، وهو رفض أوروبي لما بعد الحرب للنهج العقلاني والهندسي في الرسم.

رسم تاكيست نموذجي: Sam Francis - Around the Blues - 1957، 1962–3

10. ما الفرق بين التجريد الغنائي ورسم حقل اللون؟

هاتان الحركتان تشتركان في جيل وجغرافيا (ازدهرتا في أمريكا بعد الحرب)، والالتزام بالألوان كحامل رئيسي للعاطفة، ولهذا السبب غالبًا ما يتم الخلط بينهما. التمييز الرئيسي يكمن في دور الإيماءة. فنانو حقل اللون مثل Mark Rothko، Barnett Newman، وMorris Louis كانوا يتحركون بعيدًا عن ضربات الفرشاة المرئية، نحو حقول كبيرة وغامرة من اللون تمحو يد الفنان. التجريد الغنائي تحرك في الاتجاه المعاكس: الإيماءة، العلامة، الأثر الجسدي لجسد الرسام هي بالضبط ما يدور حوله العمل. Helen Frankenthaler هي الحالة الأكثر تعليمًا، لأن تقنيتها في التلوين بالتشبع أنتجت حقولًا لونية جوية مع البقاء متجذرة بعمق في العملية الإيمائية. في الممارسة، الحدود بين الاثنين مسامية حقًا، والعديد من اللوحات تجلس بشكل مريح في كلا المعسكرين.

Morris Louis - Pi - 1960 - متحف نورث كارولينا للفنون (معرض 2015) - ©IdeelArt

11. هل تُعتبر Joan Mitchell تجريدًا غنائيًا أم تعبيرية تجريدية؟

بصراحة، كلاهما، وهذه الغموض جزء مما يجعلها شخصية مهمة للغاية. تدربت Mitchell ونشأت في دائرة التعبيرية التجريدية في نيويورك، وكانت تشاركها الالتزام بالرسم الكبير الحجم والملتزم جسديًا. لكن عملها يتميز بالغنائية، والتوهج، والارتباط بالمناظر الطبيعية والإحساس الطبيعي الذي يربطه بالتساوي بالتقليد الغنائي. قضت معظم حياتها المهنية في فرنسا، حيث كانت أقرب إلى الأوروبية التجريد الغنائي الحساسية أكثر من الماكياج البطولي لمدرسة نيويورك. يضعها معظم مؤرخي الفن اليوم عند نقطة التقاء الحركتين، وهي ربما أكثر المواقع إثارة للاهتمام التي يمكن لأي رسام أن يشغلها.

جوان ميتشيل في استوديو فيثويل الخاص بها، 1983. تصوير روبرت فريسون، أرشيف مؤسسة جوان ميتشيل. © مؤسسة جوان ميتشيل

12. ما الفرق بين "التجريد الشعري" و"التجريد الغنائي"؟

يشتركان في حمض نووي فلسفي لكنهما متميزان تاريخيًا.

التجريد الشعري هو المصطلح الفرنسي، الذي صاغه في باريس عام 1947 جان-جوزيه مارشان وجورج ماثيو، لوصف تيار أوروبي ما بعد الحرب متجذر في الفن غير الرسمي، والفكر الوجودي، ورفض العقلانية الهندسية.

مارشان، ناقد فني، هو أول من صاغ هذا الاسم لوصف أعمال ماثيو التي عُرضت في نوفمبر 1947، في الدورة الرابعة عشرة لصالون السورانديبوندان، بعد أربعة أشهر من ملاحظته لـ ماثيو في صالون الحقائق الجديدة:

"سأبدأ أولاً بعمل الفنان التجريدي جورج ماثيو. هذا الشاب يعرض لوحتين كبيرتين، شاعريتين جدًا، مؤثرتين، وقادر، أعتقد، على لمس الجمهور المشاهد، رغم أنهما لا تمثلان شيئًا."

لكن ماثيو هو من نظّر للحركة. في أول كتاباته عن الفن، بعنوان "الحرية هي الفراغ" (Liberty is the void)، التي كتبها عام 1947 ونُشرت في 22 أبريل 1948 في كتالوج معرض H.W.P.S.M.T.B.، وضع ماثيو أساسًا لـ "ميتافيزيقا الفراغ"، معلنًا ميتافيزيقا المخاطرة ومدشنًا خارطة طريق التجريد الشعري - المصطلح الذي فضله على "التجريد الشعري التجريدي" (Lyrical Abstractivisme) الذي استخدمه مارشان في البداية.

بالنسبة لـ ماثيو، التجريد الشعري يتطلب أن “تحل التركيز محل المفهوم الكلاسيكي للارتجال.” إنه يعزز الدعوة إلى الروحانية، والطاقة، والحدس على حساب الطرق والصيغ، ويتطلب في النهاية حساسية حقيقية و"انفتاحًا على الكون" من جانب الفنان.

"واعٍ بأنني قد أنجزت دوري، بعد أن فعلت كل ما بوسعي، أعلم أن الوقت في صالحي، وأن الحقيقة ستنفجر في ضوء النهار، وأن هذا التجريد الحر سيحقق انتصارًا حاسمًا، وأظن حتى أنه قد يثير أعظم ارتباك، وأعظم سهولة." -جورج ماثيو

كتالوج معرض H.W.P.S.M.T.B. (مقتطفات)

"التجريد الغنائي" كحركة أمريكية تم تسميتها بشكل مستقل في عام 1969 من قبل الجامع لاري ألدريتش، كرد فعل على التقليلية وفن البوب. كان متحف ويتني سيحدد الحركة الأمريكية من خلال معرض كامل في عام 1971 بعنوان "التجريد الغنائي"، مع بيان معرض كتبه لاري ألدريتش: 

"في بداية الموسم الماضي، أصبح واضحًا أن هناك حركة في الرسم بعيدًا عن الهندسي، الحواف الصلبة، والتقليلية، نحو تجريدات أكثر غنائية، حسية، ورومانسية بألوان أكثر نعومة وحيوية. كان الرسامون يبدعون، بأعداد كبيرة، أعمالًا بصرية "جميلة"، وهو مصطلح كان حتى ذلك الحين في عالم الفن في الستينيات يُعتبر سلبيًا. رغم أنهم لم يعودوا إلى أي أسلوب سابق، كان هؤلاء الرسامون الشباب الجدد مرتبطين برجال مارسوا الرسم بأسلوب فني لمدة عشرين عامًا أو أكثر: مارك روثكو، روبرت ماذرويل وآخرون. لمسة الفنان دائمًا ما تكون مرئية في هذا النوع من الرسم، حتى عندما تُنفذ اللوحات باستخدام مسدسات الرش، الإسفنج أو أدوات أخرى. الأسطح لا تكون أبدًا مجهولة كما في اللوحات التقليلية؛ بل هي دقيقة التدرج وغالبًا ما توحي بفراغات غائمة. تمثل هذه اللوحات جميعها تحولًا واضحًا نحو اهتمام تعبيري. أثناء بحثي في هذا الاتجاه الغنائي، وجدت العديد من الفنانين الشباب الذين جذبتني لوحاتهم كثيرًا لدرجة دفعتني لاقتناء العديد منها. الغالبية العظمى من اللوحات في معرض التجريد الغنائي تم إنشاؤها في عام 1969، وجميعها الآن جزء من مجموعتي." -لاري ألدريتش

كتالوج المعرض - متحف ويتني - "التجريد الغنائي" (1971) - الصفحات 32 و33 - انقر للتصفح

تطورت الحركتان إلى حد كبير بشكل متوازٍ، مع وعي محدود بينهما في ذلك الوقت: كان التيار النقدي في نيويورك في خمسينيات وستينيات القرن الماضي معروفًا بتجاهله للمشهد الباريسي. اليوم تُستخدم المصطلحات بشكل متبادل تقريبًا لوصف الحس المشترك، ولكن عندما يستخدم المؤرخون هذه المصطلحات بدقة، يشير Abstraction Lyrique إلى التيار الأوروبي بعد الحرب و"Lyrical Abstraction" إلى الحركة الأمريكية في أواخر الستينيات والسبعينيات.

كيف يمكنني التعرف على التجريد الغنائي — ما الذي يجب أن أبحث عنه في لوحة؟

بعض العلامات، لا واحدة منها حاسمة بمفردها لكنها مقنعة مجتمعة. أولاً، ابحث عن أثر مرئي للعملية الفيزيائية: ضربات الفرشاة التي تسجل السرعة أو الضغط، علامات لا يمكن أن تكون قد صنعت بأداة ممسكة على بعد ذراع من اللوحة، أسطح تظهر أدلة على العمل وإعادة العمل. ثانيًا، ابحث عن إحساس بالفضاء الجوي أو العاطفي، لأن التجريد الغنائي يميل إلى العمق والحركة بدلاً من السطح المسطح والإعلاني للرسم الحاد الحواف. ثالثًا، لاحظ ما إذا كان اللون يشعر بأنه تعبيري بدلاً من هيكلي: في التجريد الغنائي، اللون هو المزاج، وليس الهيكل. وأخيرًا، والأكثر دلالة، اسأل ما إذا كانت اللوحة تبدو كما لو تم اكتشافها بدلاً من تصميمها. إذا كان الجواب نعم، إذا بدا العمل وكأنه وصل إلى نفسه من خلال عملية مخاطرة واحتمالية، فأنت على الأرجح تنظر إلى تجريد غنائي.

إميلي بيرجر - النار والجليد - 2020

14. ما دور الصدفة والحادث في التجريد الغنائي؟

محوري، لكنه دقيق. لا يعبد التجريد الغنائي الصدفة لمجرد وجودها، لأن ذلك سيكون عشوائية بحتة، والعشوائية ليست هي العفوية. ما يقدره فنانو التجريد الغنائي هو ما يمكن تسميته "الصدفة المنتجة": اللحظة التي يفعل فيها الطلاء شيئًا لم يقصده الرسام تمامًا، ويُعترف بهذا الشيء غير المقصود كأكثر صدقًا وحيوية وتعبيرًا من أي شيء كان من الممكن أن ينتجه المخطط. تكمن مهارة الرسام ليس في تجنب هذه اللحظات بل في معرفة كيفية قراءتها، والرد عليها، والاحتفاظ بها. وصف ماثيو هذا كحالة من "التركيز النشوة"، تجمع بين الوعي الكامل وتعليق السيطرة المتعمدة. تحدثت فرانكنثالير عن تعلم الثقة بالطلاء. كانت فسيفساء سكين الباليت لـريوبيل تتطلب قرارات دقيقة مستمرة استجابة لما فعله الضربة السابقة. في كل حالة، الصدفة ليست مؤلف العمل - الفنان هو المؤلف - لكن الصدفة هي متعاون لا غنى عنه.

جورج ماثيو في متحف بزاليل الوطني، القدس، 1962، أرشيف يونا فيشر

15. ما العلاقة بين التجريد الغنائي والموسيقى؟

إنه مضمن في الاسم. "غنائي" يأتي من القيثارة، آلة أورفيوس، جذر الشعر الغنائي، فكرة الفن كغناء بدلاً من كلام. كاندينسكي، الذي سبقت أعماله التجريدية المبكرة الكثير مما ستصبح عليه التجريدية الغنائية، تحدث صراحة عن الرسم كموسيقى بصرية: كان يعتقد أن اللون والشكل يمكن أن ينقلا العاطفة بنفس مباشرة الصوت، متجاوزين اللغة تمامًا. طور العديد من فناني التجريد الغنائي هذا التوازي بوعي. ماثيو قدم لوحاته مع موسيقى الجاز الحية، ولوحته لعام 1959 مجزرة سانت-بارثليمي رُسمت بينما كان عازف الطبول Kenny Clarke يرتجل بجانبه. كثيرًا ما وصفت Joan Mitchell لوحاتها بمصطلحات موسيقية، كتركيبات ذات إيقاع، وتيرة، وصمت. العلاقة ليست مجازية فقط: فالموسيقى والتجريد الغنائي ينتجان المعنى من خلال المدة، والتكرار، والتنوع، وإدارة التوتر والإفراج، بدلاً من الصور الثابتة والقابلة للقراءة.

جورج ماثيو - مجزرة سانت بارثليمي - 1959

16. ما الفرق بين التجريد الغنائي والتعبيرية الجديدة؟

ظهر التعبيرية الجديدة في أواخر السبعينيات وسيطرت على سوق الفن في الثمانينيات، مع فنانين مثل Georg Baselitz، Anselm Kiefer، Jean-Michel Basquiat، وJulian Schnabel. كلا الحركتين تقدر الإيماءة، والعاطفة، والحضور المادي للطلاء، لذا فإن الالتباس مفهوم. الفروق الرئيسية هي المحتوى التصويري ودرجة الحرارة الثقافية. التعبيرية الجديدة تحتفظ تقريبًا دائمًا بصور معروفة: أشكال مشوهة، أشياء رمزية، شظايا سردية. التجريد الغنائي هو حازم في كونه غير تصويري. التعبيرية الجديدة أيضًا أكثر خامة، وأكثر مواجهة، وأكثر اهتمامًا بالأسطورة، والتاريخ، والصدمات الثقافية كموضوعات صريحة. التجريد الغنائي يهتم أكثر بالإحساس الخالص، وعلاقات الألوان، وعلم نفس الإدراك. إذا كان التجريد الغنائي هو الجاز الذي يعزف مع فتح النوافذ، فإن التعبيرية الجديدة هي آلة مختلفة تمامًا: أعلى صوتًا، أكثر درامية، ومهتمة جدًا بسرد قصة.

مركز جورج بومبيدو - Baselitz La Retrospective - فبراير 2023 - عرض التثبيت - ©IdeelArt

17. هل يمكن أن يتضمن التجريد الغنائي عناصر تصويرية؟

تقنيًا لا، لكن في الممارسة العملية الحدود غير واضحة ومثيرة للاهتمام. التجريد الغنائي هو بطبيعته غير تصويري، مما يعني أنه لا يصور مواضيع معروفة. لكن العديد من الرسامين الذين يعملون في التقليد الغنائي يجدون أن العلامات الإيمائية، والألوان الجوية، والأشكال العضوية تبدأ في الإيحاء بالمناظر الطبيعية، أو الجسد، أو الطقس دون أن يكون الفنان قد قصد ذلك. لوحات Joan Mitchell المتأخرة تحوم باستمرار على حافة المناظر الطبيعية دون أن تصور واحدة منها. فسيفساء Riopelle تستحضر مناظر جوية للتضاريس. هذا ليس فشلًا في التجريد: بل هو ما يحدث عندما تكون اللوحة حية وجسدية بما فيه الكفاية، لأن العالم يتسرب مرة أخرى. التمييز المهم هو نية الفنان: التجريد الغنائي لا يبدأ من شكل أو مكان. ما يصل دون دعوة هو جزء من صدقه.

Joan Mitchell - النهر - 1989 - مؤسسة لويس فويتون - حزب الرسم - يونيو 2019 - ©IdeelArt

Paul Landauer في عمله "الليل: صورة ذاتية كصبي صغير" (أدناه) يوضح هذا الحد بشكل خاص. تظهر شخصية من حقل مضطرب من الأحمر الداكن والأسود، لم تُرسم بقدر ما تم استحضارها، تتجمع الصورة من منطق الطلاء نفسه. لم يبدأ Landauer من شخصية بالمعنى التقليدي: بدأ من الطلاء، من العملية، من الداخل العاطفي. وصلت الصورة التمثيلية. وبما أنها وصلت بهذه الطريقة، تحمل شيئًا لا يمكن أن تحمله صورة تقليدية مباشرة: شعور بذاكرة تظهر بدلاً من أن تُوصف.

Paul Landauer - الليل (صورة ذاتية كصبي صغير) - 2025

18. ماذا يجب أن يبحث عنه الجامع عند شراء الفن الغنائي التجريدي؟

بعيدًا عن الاعتبارات المعتادة للحالة، والأصل، وسجل الفنان، يطرح الفن الغنائي التجريدي بعض الأسئلة المحددة على الجامع. أولاً: هل يتحمل السطح النظر المستمر؟ يكشف الفن الغنائي التجريدي عن نفسه ببطء، ويجب أن يكافئ اللوحة التي تُقرأ جيدًا من بعيد أيضًا الفحص الدقيق، حيث تصبح الأدلة المادية للعملية مرئية. ثانيًا: هل الإيماءة مقنعة؟ هناك فرق بين علامة تم صنعها بالتزام جسدي حقيقي وأخرى تؤدي العفوية فقط دون المخاطرة فعليًا، ومع بعض الخبرة يتعلم العين أن تشعر بهذا الفرق. ثالثًا: هل العمل يتمتع بتماسك داخلي؟ أفضل الأعمال الغنائية التجريدية ليست فوضوية: لها منطق يُحس بدلاً من أن يُقرأ، وهيكل يحتفظ به حتى وإن لم يسبق له تخطيط. وأخيرًا، ثق برد فعلك الغريزي. صُنع الفن الغنائي التجريدي ليُشعر به قبل أن يُفهم، والجامع الذي يستجيب جسديًا للعمل، ويشعر بطاقة العمل في جسده قبل أن يدرك عقله، يمر بالتجربة التي قصدها الرسام بالضبط. 

جميع الصور © الفنانين ما لم يُذكر خلاف ذلك
الصورة المميزة: Emily Berger، في نبضة قلب، 2020 (تفصيل)

فن غنائي من مخزوننا (اختيار)