Lyyrinen abstraktio: Taide, joka kieltäytyy olemasta kylmää

Tokio, 1957. Georges Mathieu, paljain jaloin, kimonoon kääriytyneenä, pitkä vartalo kierteessä kuin jousi, joka on purkautumassa, seisoo kahdeksan metrin kankaan edessä. Hänet on kutsunut Jiro Yoshihara Gutai-taideyhdistyksestä, avantgarde-ryhmästä, joka julistaa taiteen puhtaaksi materiaalien kohtaamiseksi. Yleisö katsoo. Mathieu ei luonnostele, ei suunnittele, ei epäröi. Hän tarttuu maaliputkeen. Hän puristaa sen suoraan pinnalle. Hänen kätensä liikkuu. Kalligrafinen pyörre puhkeaa. Minuuteissa La Bataille de Hakata on valmis. Hän maalaa vielä kaksikymmentä kangasta ennen kuin nousee lentokoneeseensa kotiin. Bienvenue à l'abstraction lyrique.

Jos tuo kohtaus puhuttelee sinua, riski, hiki, maali, jota ei voi olla koskematta, olet jo tämän esseen argumentin sisällä. Lukijoille, jotka haluavat tietää lyyrisestä abstraktiosta keskeisiä faktoja, alhaalla oleva UKK-osio kattaa ne.

Kaksi kertaa syntynyt, aina vastarannassa

Lyyrinen abstraktio ei syntynyt tyhjästä. Se sai alkunsa erityisestä, ruumiillisesta vastenmielisyydestä kylmyyttä kohtaan. Ensimmäinen syntymä tapahtui Pariisissa vuonna 1947, kaupungissa, joka vielä vuoti natsi- miehityksen jäljiltä. Kriitikko Jean José Marchand ja taiteilija Georges Mathieu loivat termin Abstraction Lyrique kuvaamaan teoksia, jotka esitettiin "L'Imaginaire" -näyttelyssä Galerie du Luxembourgissa: maalauksia, jotka Marchandin mukaan ilmensivät lyyrisyyttä, joka oli irti kaikesta orjuudesta. Ei orjuutta geometrialle. Ei orjuutta rationaaliselle ruudukolle, joka poliittisimmassa perverssissä ilmentymässään oli juuri yrittänyt murhata Euroopan. Ele oli selviytymisen teko: siveltimen jälki todisteena jatkuvasta ihmisen läsnäolosta.

Toinen syntymä tapahtui New Yorkissa vuonna 1969, ja vihollinen oli muuttunut, mutta kylmyys säilyi. Amerikkalainen kriitikko ja keräilijä Larry Aldrich julkaisi Art in America -lehdessä artikkelin "Young Lyrical Painters", jossa hän nimesi sukupolven taiteilijoita, jotka olivat väsyneet minimalismin jäiseen perfektionismiin ja pop-taiteen laskelmoituun ironiaan. Whitney-museo vahvisti liikkeen kokonaisnäyttelyllä vuonna 1971. Taas kerran: lämpö nousemassa järjestelmää vastaan. Joka kerta, kun lyyrinen abstraktio on noussut esiin, se ei ole ollut tyylilaji, vaan kieltäytyminen: kieltäytyminen antamasta maalaukselle muotona olematonta kehoa, muodolle sykettä.

Tämä kaksoisgenealogia (Pariisi 1947 / New York 1969) on enemmän kuin historiallista triviaa. Se paljastaa jotain rakenteellista siitä, mitä lyyrinen abstraktio on. Se on liike, joka määrittelee itsensä jotain muuta vastaan, mikä tarkoittaa, että sen identiteetti on jatkuvasti elossa, jatkuvasti reaktiivinen. Tarkastellaan Martin Reyna, argentiinalaissyntyinen maalari, joka on asunut ja työskennellyt Pariisissa vuosikymmeniä. Hänen musteensa ja laimennetut akryylinsä ovat samanaikaisesti rakennettuja ja vapautettuja: Reyna luo rakenteen: alueen, rytmin, joukon ehtoja, ja antaa sitten värin liikkua sen sisällä oman logiikkansa mukaan, lopullinen pinta kuuluu yhtä lailla taiteilijan päätöksille kuin maalille. Katsoessasi Reynan kangasta tunnet vastarinnan, et mitään tiettyä historiallista liikettä vastaan, vaan itse ajatusta maalaamisesta suljettuna, päätettynä asiana. Tässä mielessä hän on suora perillinen Pariisin kieltäytymiselle vuonna 1947.

Martin Reyna - L'Ile - 2023

Mitä keho tietää

Tässä on se, mikä erottaa lyyrisen abstraktion muista ilmaisullisen maalauksen muodoista: prosessi ei ole keino, se on viesti.

Mathieun "Tubismi" (maalin puristaminen suoraan tuubista nopeasti) ei ollut tekninen oikotie. Se oli filosofinen julistus: ei mitään välikättä impulssin ja pinnan välillä. Jean-Paul Riopelle, kanadalainen jäsen Art Informel -piirissä Pariisissa, poisti kokonaan siveltimen käytön, työskennellen pelkästään palettiveitsellä, rakentaen paksuja mosaiikkimaisia impastoja väreistä, jotka tuntuvat itsepintaisesti, materiaalisen läsnäolevilta. Helen Frankenthaler meni päinvastaiseen suuntaan: hänen soak-stain-tekniikkansa valutti pigmenttiä raakalle, pohjaamattomalle kankaalle niin, että maali imeytyi sen sijaan että sitä levitettäisiin, ja maalauspinnan ja tuen välinen raja romahti kokonaan. Jokainen näistä on erilainen panos kontrollia vastaan, erilainen tapa antaa kehon puhua ennen kuin mieli ehtii muokata.

Tämä kehoon keskittyvä logiikka on juuri se, mitä näet ja tunnet Macha Poynder teoksissa. Pariisissa asuva maalari rakentaa kankaansa performatiivisilla eleillä, automaattisella piirtämisellä ja intuitiivisilla värivalinnoilla, joita hän kuvaa tiedostamattoman ilmentymiksi eikä älyn tuotoksiksi. Hänen pintansa yhdistävät näennäisen satunnaisia alueita, joille maalia on roiskittu tai tiputettu, ja tarkasti koulutetun käden tuottamia alueita, ja jännite näiden kahden tilan välillä on maalaus. Poynder vertaa prosessiaan musiikin luomiseen: ei etukäteen sävellettyyn, vaan tekemisen aikana löydettyyn. Hänen teoksiaan on Centre Pompidoun ja Rijksmuseumin pysyvissä kokoelmissa, mikä viittaa siihen, että myös instituutiot voivat aistia eron esitetyn ja pelkästään tehdyn maalauksen välillä.

Macha Poynder - Kaukana - 2026

Janise Yntema, joka työskentelee Brysselissä encaustic-vahalla (mehiläisvaha, joka levitetään ja sulatetaan liekillä), liikkuu samankaltaisella jännitteisellä alueella hallinnan ja vapautumisen välillä. Vaha käyttäytyy: tiettyyn pisteeseen asti. Sitten lämpö saapuu, ja se, mitä oli asetettu, muuttuu siksi, miksi se muuttuu. Jokainen puoliläpinäkyvä kerros vangitsee valon eri tavoin, joten Ynteman kankaaseen katsominen on kuin katsomista sisäisesti valaistuun kohteeseen. Hetki ohjauksen ja sattuman välillä ei ole ongelma, jonka hän yrittää ratkaista; se on koko aihe. Ja Brooklynissa Emily Berger työskentelee puupaneeleilla öljyväreillä laajoilla vaakasuorilla eleillä, jotka käyttävät koko hänen kättään (kaapien, hankaamalla, vetäen), niin että jokainen jälki on yksiselitteisesti fyysisen sitoutumisen merkintä. Hänen pintansa, Berger on sanonut, juhlistavat taiteilijan kättä. Aikana, jolloin käden halutaan usein olevan näkymätön, tämä ei ole esteettinen mieltymys. Se on kanta.

Paul Landauer, Belgradissa asuva Itävallassa syntynyt maalari, tuo tähän kehoon ja prosessiin liittyvään kysymykseen uuden vivahteen. Hänen maalauksensa liikkuvat eri ilmaisutapojen välillä, tarkasta, lähes arkkitehtonisesta piirroksesta laajoihin väripintojen ilmapiirialueisiin, mutta jokaisessa muodossa jälki on harkittu ilman, että se olisi laskelmoitu, ja pinta syntyy aidon fyysisen sitoutumisen kautta, ei ennalta määrätyn suunnitelman pohjalta. Landauer kuvaa työskentelyään kaivuutyöksi: muutto Belgradiin antoi hänelle etäisyyden kyseenalaistaa tuttuja asioita, ja tämä kyseenalaistaminen näkyy pinnoissa, jotka tuntuvat sekä rakennetuilta että löydetyiltä.

Paul Landauer - Movement - 2023

Maailma ei odottanut Pariisia tai New Yorkia

Yksi taidehistorian pysyvistä myyteistä on, että suuntaukset syntyvät yhdessä paikassa ja "leviävät" muualle, ikään kuin kulttuuri olisi eräänlainen tartunta. Lyyristä abstraktiota tämä malli monimutkaistaa huomattavasti. Japanilainen Gutai-ryhmä ei ollut ranskalaisen Art Informel-liikkeen satelliitti: se oli rinnakkainen keksintö, jota ohjasi oma sodanjälkeinen kiireellisyytensä, oma kohtaamisensa materian ja performanssin kanssa. Kazuo Shiraga maalasi jaloillaan, roikkuen köysien varassa kankaan yläpuolella. Kun Mathieu saapui Tokioon vuonna 1957, kohtaaminen oli kahden yhtä kehittyneen herkkyyden välillä, ei opettajan ja oppilaiden.

Zao Wou-Ki, Kiinassa syntynyt maalari, joka asettui Pariisiin opiskeltuaan Hangzhoussa, yhdisti itämaisen mustepraktiikan spontaanin energian ja eurooppalaisen Art Informel -liikkeen tilalliset pyrkimykset tavalla, jota kumpikaan perinne yksin ei olisi voinut tuottaa. Hänen suurikokoiset kankaansa ovat samanaikaisesti kalligrafisia ja ilmapiirimäisiä, eräänlainen maalaus, jolla ei ole edeltäjää, koska se vaati juuri hänen elämäntarinansa, juuri hänen risteyksensä. Kanadassa Riopelle ja Automatistes julkaisivat vuonna 1948 manifestinsa Refus Global, hyläten provinssin kirkollisen auktoriteetin kokeilevan, maallisen taidevision hyväksi, toinen kylmä järjestelmä kieltäytyi, toinen lämpöä ilmaiseva ele vahvistettiin.

Tänään Yari Ostovany, joka on syntynyt Teheranissa ja työskentelee nyt San Franciscossa, vie tätä globaalia synteesiä eteenpäin. Hänen maalauksensa rakentavat pigmenttejä tiheisiin, ilmapiirimäisiin kerroksiin, sitten pesevät ne pois, kaapivat, liuottavat ja uudelleenmuodostavat pintoja, kunnes niissä on jotain ikiaikaista ilman arkeologista tuntua. Ostovany puhuu persialaisesta runoudesta muovaavana vaikutteena, ja tämä vaikutus näkyy hänen tekemissään pinnoissa: syvyyksiä, jotka avautuvat ja sulkeutuvat, värejä, jotka ilmestyvät ja vetäytyvät, pinta, joka ei koskaan täysin rauhoitu. Hänen työnsä ei ole amerikkalaista Color Field -maalausta eikä iranilaista miniatyyriä eikä mitään siltä väliltä: se on juuri oma itsensä, aistimus, jonka vain globaali yhtymä voisi olla tuottanut.

Yari Ostovany - Night Pilgrim 25 - 2022

Kolmas kylmä: lyyrinen abstraktio ja nykyaikainen maailma

Nykyaikaisen taiteen maailmassa 2000-luvun alussa lyyrinen abstraktio kohtaa kolmannen kylmän vaiheensa. Ensimmäinen oli rationalistinen ruudukko. Toinen oli minimalismin pelkistävä logiikka. Kolmas on algoritminen kuva, teknisesti moitteeton, välittömästi tuotettu, ihmisen visuaalisen kulttuurin tilastollisista jakaumista generoitu. AI:n luoma kuva on kylmin tähän asti: se ei kanna riskiä, sitoutumista eikä ruumista. Se ei voi epäonnistua. Mikä tarkoittaa, ettei se voi missään merkityksellisessä mielessä onnistua.

Kankaassa, jonka on tehnyt Poynder, on tallennettuna ele, joka on tehty tietyllä hetkellä, tietyssä kehon ja mielen tilassa, eikä sitä voi toistaa. Landauerin maalaus kantaa biometrisen jäljen eleistä, jotka on laskettu ja tehty tietyn kehon tiettynä aikana. Jill Moserin teos, jonka lyyriset, kalligrafiset merkit liikkuvat maalaamisen ja kirjoitetun kielen, kuvan ja sanoja edeltävän merkityksen välissä, ei olisi voinut syntyä millään laskelmasta toteutukseen etenevällä prosessilla. Nämä maalaukset eivät ole algoritmin ennustuksen tuote siitä, miltä maalaus pitäisi näyttää. Ne ovat sitä, mitä tapahtui, kun ihmisen keho kohtasi materiaalit aidon epävarmuuden olosuhteissa.

Se ei ole pieni asia. Se on itse asiassa koko asia. Lyyrinen abstraktio ei ole koskaan ollut tietystä tyylistä tai tekniikasta kiinni. Se on aina ollut vaatimus siitä, että maalaus on tapahtuma, ei tuote: merkki pinnalla on todiste elämän elämisestä, riskin ottamisesta, hetkestä, jota ei voi rekonstruoida tilastollisista tiedoista. Kolmatta kylmyyttä vastaan tuo vaatimus ei ole nostalginen. Se on välttämätön.

Kirjoittanut Francis Berthomier
Kaikki kuvat (yllä ja alla) © taiteilijat, joita edustaa IdeelArt
Pääkuva: Emily Berger, In a heartbeat, 2020 (yksityiskohta)

Jill Moser - Maalaus - 2007

Lisää maalausta, joka kieltäytyy olemasta kylmää

Tässä esseessä esitellyt taiteilijat (Martin Reyna, Macha Poynder, Janise Yntema, Emily Berger, Yari Ostovany, Paul Landauer ja Jill Moser) ovat henkilökohtainen valinta laajemmasta IdeelArtin edustamasta lyyristen ja gestuaalisten maalaajien yhteisöstä. Monet muut kokoelman taiteilijat jakavat tämän tunteen. 

Keräilijöille, jotka haluavat tutustua lyyriseen abstraktioon tämänhetkisten teosten kautta, IdeelArt ylläpitää yksinoikeudella yli 700 eleellistä ja lyyristä abstraktia teosta kokoelmassa osoitteessa ideelart.com/collections/artwork-style-gestural-and-lyrical.

Lyyrinen abstraktio: Usein kysytyt kysymykset

Lukijoille, jotka haluavat faktat, ja Googlelle, joka haluaa ne myös.

1. Mikä on lyyrinen abstraktio?

Lyyrinen abstraktio on eräänlainen ei-figuraalinen maalaus, jossa korostetaan spontaanisuutta, tunnepitoisuutta ja taiteilijan eleen näkyvää jälkeä geometrisen rakenteen tai älyllisen järjestelmän sijaan. Sitä on olemassa kahdessa historiallisesti erillisessä mutta filosofisesti läheisessä versiossa. Eurooppalainen versio, Abstraction Lyrique, syntyi sodanjälkeisessä Pariisissa 1940-luvun lopulla osana Art Informel-liikettä, juhlistaen vaistonvaraista jälkeä ihmisen vapauden ilmentymänä miehityksen ja totalitarismin trauman jälkeen. Amerikkalainen versio tunnistettiin 1960-luvun lopulla ja 1970-luvun alussa keräilijä Larry Aldrichin toimesta ja se kiteytyi vuonna 1971 Whitney Museumin näyttelyssä, tällä kertaa reaktiona minimalismin kliiniseen reduktionismiin ja pop-taiteen ironiseen etäisyyteen. Molemmat versiot jakavat sitoutumisen virtavuuteen, väriin ja niin sanottuun "tuottavaan sattumaan": hetkeen, jolloin maalaus tekee jotain, mitä maalari ei täysin suunnitellut, ja tuo suunnittelematon asia säilytetään, koska se on todenmukaisempaa kuin mikään suunnitelma olisi tuottanut. Visuaalisesti lyyrinen abstraktio suuntautuu ilmapiirimäiseen tilaan, eleellisiin tai maalauksellisiin jälkiin ja yleiseen liikkeen tunteeseen, toisin kuin geometrisen abstraktion terävät reunat, viivat ja laskelmoidut symmetriat.

2. Mikä on ero lyyrisen abstraktion ja abstraktin ekspressionismin välillä?

Seurauksena on ymmärrettävä sekaannus: molemmat liikkeet juhlistavat elettä, kehoa ja tunneilmaisun suoraa voimaa, mutta erot ovat todellisia ja merkityksellisiä. Abstrakti ekspressionismi, joka kehittyi New Yorkissa 1940-luvun puolivälistä alkaen, oli usein leimallista sankarillisella, jopa väkivaltaisella energialla: Pollockin drip-tekniikan Action Painting, de Kooningin abstraktin hahmon monumentaalinen kohtaaminen, Rothkon värikenttien ylevyys. Se liitettiin tiettyyn (ja melko macho) mytologiaan taiteilijasta eksistentiaalisena taistelijana. Lyyrinen abstraktio, erityisesti amerikkalainen versio 1960-luvun lopulta, oli osittain reaktio tuohon ortodoksisuuteen. Se oli sulavampaa, runollisempaa, enemmän kauneuden arvostamista päämääränä itsessään. Taiteilijat kuten Helen Frankenthaler, Joan Mitchell ja Dan Christensen työskentelivät kevyemmissä, pehmeämmissä ja tarkasti sanottuna lyyrisissä sävyissä. Ero ei ole vakavuudessa; se on sävyssä. Jos abstrakti ekspressionismi on jazzia täysillä volyymeillä, lyyrinen abstraktio on sama jazzia huoneessa, jossa ikkunat ovat avoinna.

3. Kuka loi termin "lyyrinen abstraktio"?

Termi lanseerattiin Pariisissa vuonna 1947 taidekriitikko Jean José Marchandin ja taiteilija Georges Mathieun toimesta kuvaamaan teoksia, jotka esiteltiin näyttelyssä "L'Imaginaire" Galerie du Luxembourgissa. Marchand käytti termiä ilmaistakseen maalaustapaa, joka oli vapautunut kaikesta "orjuudesta": figuroinnista, teoriasta ja sodanjälkeisten tyylien jäännösvaatimuksista. Termi herätettiin myöhemmin itsenäisesti uudelleen Yhdysvalloissa amerikkalaisen keräilijän ja Aldrich Contemporary Art Museumin perustajan Larry Aldrichin toimesta hänen vuonna 1969 ilmestyneessä Art in America -artikkelissaan "Young Lyrical Painters." Vaikka Aldrich todennäköisesti tiesi eurooppalaisen käytön, hänen termin omaksumisensa johtui eri kriittisestä kontekstista: halusta nimetä post-minimalistinen ajattelutapa eikä sodanjälkeinen eurooppalainen.

4. Ketkä ovat tärkeimmät lyyrisen abstraktion taiteilijat?

Euroopan puolella perustavanlaatuisia hahmoja ovat Georges Mathieu, itsejulistautunut perustaja, tunnettu teatraalisista esityksistään ja tubistitekniikastaan, Wols (Alfred Otto Wolfgang Schulze), jonka raikkaat, improvisoidut jäljet heijastivat sodanjälkeistä nihilismiä, Hans Hartung, jonka nopeat, kurinalaiset vedot tutkivat vapautta nopeuden kautta, Jean-Paul Riopelle, kanadalais-pariisilainen, jonka palettiveitsimosaiikit tulivat ikonisiksi, Zao Wou-Ki, jonka itämaisen kalligrafian ja Art Informelin yhdistelmä oli ainutlaatuinen, ja Simon Hantaï, joka aloitti lyyrisessä abstraktiossa ennen kuin erosi siitä kokonaan vuonna 1958 kehittääkseen oman taittelutekniikkansa, yksi sodanjälkeisen maalaustaiteen omaperäisimmistä urista. Amerikan puolella keskeisiä nimiä ovat Helen Frankenthaler, soak-stain-tekniikan keksijä, Sam Francis, jonka tachiste-roiskeet liittyivät buddhalaisiin tyhjyyden käsitteisiin, Joan Mitchell, joka yhdisti Action Paintingin impressionistiseen värisensitiivisyyteen, Dan Christensen, joka käytti teollisia ruiskupistooleja luodakseen valoisia silmukoita, ja Ronnie Landfield, joka loi termin "new sensibility" kuvaamaan sukupolvensa tekemisiä.

5. Mitkä tekniikat määrittelevät lyyrisen abstraktion?

Prosessi ja tekniikka ovat keskeisiä lyyrisessä abstraktiossa lähes määritelmällisesti: miten ja mitä ei voi erottaa toisistaan. Mathieu'n "Tubismi" (maalin suora levitys putkesta nopeasti ilman luonnosta) maksimoi spontaanisuuden ja kalligrafisen tarkkuuden samanaikaisesti. Riopelle työskenteli yksinomaan palettiveitsellä, rakentaen tiheitä, veistoksellisia impasto-pintoja, jotka muistuttavat mosaiikkia tai geologisia kerrostumia. Frankenthaler kaatoi ohennettua maalia pohjaamattomalle kankaalle, jolloin maali imeytyi kankaaseen ja poisti pinnan ja pohjan eron. Christensen käytti teollista ruiskupistoolia saavuttaakseen jatkuvia, silmukoivia viivoja, jotka ulottuivat pidemmälle kuin käden fyysinen ulottuvuus. Viime aikoina taiteilijat kuten Macha Poynder yhdistävät automaattisen piirtämisen ja performatiivisen eleen harkittuun kerrostamiseen, heidän pintansa tallentavat samanaikaisesti sattuman ja tarkoituksen; Janise Yntema työskentelee encaustic-mehiläisvahalla, joka sulatetaan kaasuliekillä, rakentaen puoliläpinäkyviä kerroksia, jotka vangitsevat ja välittävät valoa; ja Emily Berger käyttää koko kehoaan vaakasuoriin eleellisiin vetoihin puulla, kaapien ja hankaamalla, kunnes paneeli kantaa monien fyysisten panosten jälkiä. Kaikille näille tekniikoille yhteistä on peruuttamattomuuden vaatimus: jälki on tehty, eikä tekemistä voi täysin peruuttaa.

Janise Yntema - The Whisper Of Solitude - 2017

Milloin ja missä lyyrinen abstraktio syntyi?

Lyyrisellä abstraktiolla on kaksi erillistä historiallista alkuperää, joita ei pidä sekoittaa, vaikka ne ovat hengeltään läheisiä. Ensimmäinen on Pariisi, 1947: näyttely "L'Imaginaire" Galerie du Luxembourgissa, jossa Jean José Marchand ja Georges Mathieu käyttivät termiä Abstraction Lyrique kuvaamaan uutta täydellisen abstraktion suuntausta, joka syntyi sodanjälkeisen Art Informelin kontekstissa. Tämä eurooppalainen liike kukoisti 1950-luvulla, keskittyen Pariisiin, ja siihen osallistuivat merkittävästi taiteilijat Ranskasta, Kanadasta, Japanista ja Kiinasta. Toinen alkuperä on New York, 1969–1971: Larry Aldrichin Art in America -artikkeli "Young Lyrical Painters" (1969) nimitti uuden sukupolven amerikkalaisia taiteilijoita, jotka siirtyivät pois minimalismista, ja liike vakiintui Whitney Museumin näyttelyssä "Lyrical Abstraction" vuonna 1971. Nämä kaksi hetkeä ovat historiallisesti erillisiä: eurooppalaiset taiteilijat olivat suurelta osin New Yorkin kriittisen eliitin tuntemattomia tai hyljeksittyjä, mutta ne edustavat rinnakkaisia vastauksia rinnakkaisiin ongelmiin: tarpeen korostaa ihmistä, elettä ja tunteita järjestelmiä vastaan, jotka olivat käyneet liian kylmiksi.

7. Mikä on ero lyyrisen abstraktion ja geometrisen abstraktion välillä?

Tämä on 1900-luvun abstraktion perustavanlaatuinen vastakkainasettelu, ja sitä kannattaa ottaa vakavasti. Geometrinen abstraktio, Mondrianin ruudukosta Albersin neliöihin ja 1960-luvun hard-edge-maalaustaiteeseen, etenee suunnitelman pohjalta. Muoto on olemassa ennen maalausta. Toteutus on tarkkuuskysymys: viiva menee sinne, minne oli päätetty sen menevän. Lyyrinen abstraktio perustuu päinvastaiseen vakaumukseen: muoto syntyy maalaushetkessä, taiteilijan kehon, materiaalin ja hetken kohtaamisessa. Suunnitelma, jos sellaista on, hylätään tai ylitetään välittömästi. Geometrinen abstraktio arvostaa kontrollia, rakennetta ja toistettavuutta; lyyrinen abstraktio arvostaa spontaanisuutta, sattumaa ja korvaamatonta ainutlaatuisuutta. Kumpikaan ei ole parempi, mutta ne edustavat aidosti vastakkaisia filosofioita siitä, mitä maalaus on ja mihin se on tarkoitettu. Yksityiskohtaisen tarkastelun geometrisesta perinteestä löydät IdeelArtin oheisesta esseestä "Geometric Abstraction: NOT Another Heroic Tale of Malevich and Mondrian".

8. Onko lyyrinen abstraktio edelleen merkityksellistä tänään?

Ei vain merkityksellistä, vaan ehkä tärkeämpää kuin koskaan aiemmin. Visuaalisessa kulttuurissa, joka on yhä enemmän täynnä algoritmisesti tuotettuja kuvia, jotka ovat teknisesti virheettömiä mutta kokemuksellisesti tyhjiä, lyyrinen abstraktio edustaa ihmisen jäljen kiistämätöntä puolustusta: maalausta, jonka on voinut tehdä vain tämä keho, tässä hetkessä, näissä aidoissa epävarmuuden olosuhteissa. Nykytaiteilijat kuten Yari Ostovany (San Francisco, syntynyt Teheranissa), jonka pigmenttipitoiset pinnat viittaavat samanaikaisesti persialaiseen runoperinteeseen ja amerikkalaiseen Color Fieldiin, tai Paul Landauer (Belgrad, syntynyt Wienissä), jonka maalaukset liikkuvat arkkitehtonisen tarkkuuden ja ilmavan laajuuden välillä, aina saavutettu fyysisen sitoutumisen kautta eikä kaavan avulla, tai Jill Moser (New York), jonka kalligrafiset merkit asuvat maalaamisen ja kirjoitetun kielen rajamailla, eleen ja merkityksen välissä: kaikki he tekevät teoksia, joita generatiivinen tekoäly ei voi aidosti jäljitellä. Tämä ei ole kysymys visuaalisesta ulkonäöstä: algoritmi voi varmasti tuottaa jotain, joka näyttää lyyriseltä abstraktiolta, ja vakuuttavasti. Mutta ihmisen läsnäoloa tämän käytännön ytimessä ei voi simuloida. Näiden taiteilijoiden tuottama ei ole ensisijaisesti kuva: se on todiste elämästä, riskistä, fyysisestä hetkestä, joka tapahtui kerran eikä sitä voi rekonstruoida tilastollisista tiedoista. Pinta on tallenne, ei tulos. Suuri institutionaalinen kiinnostus jatkaa kasvuaan: vuonna 2025 Monnaie de Paris ja Centre Pompidou omistivat yhdessä laajan retrospektiivin Georges Mathieulle, "Geste, Vitesse, Mouvement", ensimmäisen tällaisen katsauksen yli viiteenkymmeneen vuoteen. 

9. Mikä on ero lyyrisen abstraktion ja Tachismen välillä — ovatko ne sama asia?

Ei aivan, vaikka ne ovat läheisesti yhteydessä ja termejä käytetään usein vaihdellen, mikä aiheuttaa todellista sekaannusta. Tachisme (ranskasta tache, tarkoittaen tahraa tai läikkää) on tietty tekniikka: maalin spontaani levittäminen läikiksi, tippoiksi ja roiskeiksi, joka syntyi Pariisissa 1940-luvun lopulla ja jonka kriitikko Michel Tapié vakiinnutti vuonna 1952. Lyyrinen abstraktio on laajempi ajattelutapa, joka kattaa Tachismen mutta ei rajoitu siihen. Voit ajatella Tachismea yhtenä lyyrisen abstraktion käyttämistä menetelmistä, ei sen synonyyminä. Molemmat kuuluvat laajempaan Art Informel -käsitteen alle, joka on sodanjälkeinen eurooppalainen hylkäys rationaalisille, geometrisille maalaustavoille.

10. Mikä on ero lyyrisen abstraktion ja Color Field -maalauksen välillä?

Nämä kaksi liikettä jakavat sukupolven, maantieteen (molemmat kukoistivat sodanjälkeisessä Amerikassa) ja sitoutumisen väriin tunteen ensisijaisena välittäjänä, minkä vuoksi ne usein sekoitetaan. Keskeinen ero on eleen roolissa. Color Field -maalarit kuten Mark Rothko, Barnett Newman ja Morris Louis siirtyivät pois näkyvästä siveltimenvedosta kohti suuria, immersiivisiä väripintoja, jotka häivyttivät taiteilijan kädenjäljen. Lyyrinen abstraktio kulki päinvastaiseen suuntaan: ele, merkki, maalarin kehon fyysinen jälki ovat juuri se, mistä teos kertoo. Helen Frankenthaler on opettavin esimerkki, koska hänen soak-stain-tekniikkansa tuotti ilmavia väripintoja samalla kun se pysyi syvästi kiinni eleellisessä prosessissa. Käytännössä rajat näiden kahden välillä ovat aidosti läpäisevät, ja monet maalaukset sopivat mukavasti molempiin leireihin.

11. Onko Joan Mitchell lyyrinen abstraktio vai abstrakti ekspressionismi?

Rehellisesti sanottuna molemmat, ja juuri tuo epäselvyys tekee hänestä niin tärkeän hahmon. Mitchell sai koulutuksensa ja kasvoi abstraktin ekspressionismin piirissä New Yorkissa, ja hän jakoi sitoutumisensa suurimuotoiseen, fyysisesti vaativaan maalaamiseen. Mutta hänen työnsä sisältää lyyrisyyttä, valovoimaisuutta ja yhteyden maisemaan sekä luonnolliseen aistimukseen, mikä asettaa sen yhtä lailla lyyrisen perinteen piiriin. Hän vietti suuren osan urastaan Ranskassa, missä hän oli lähempänä eurooppalaista Abstraction Lyrique aistimukseen kuin New Yorkin koulukunnan sankarilliseen maskuliinisuuteen. Useimmat taidehistorioitsijat sijoittavat hänet nykyään näiden kahden liikkeen risteykseen, mikä on ehkä mielenkiintoisin asema, jonka maalari voi omata.

12. Mikä on ero "abstraction lyrique"n ja "lyrical abstraction"in välillä?

Niillä on yhteinen filosofinen DNA, mutta ne ovat historiallisesti erillisiä. Abstraction Lyrique on ranskalainen termi, joka syntyi Pariisissa vuonna 1947 Jean José Marchandin ja Georges Mathieun toimesta kuvaamaan sodanjälkeistä eurooppalaista suuntausta, joka juontaa juurensa Art Informelista, eksistentialistisesta ajattelusta ja geometrisen rationalismin hylkäämisestä. "Lyrical Abstraction" amerikkalaisena liikkeenä nimettiin itsenäisesti vuonna 1969 keräilijä Larry Aldrichin toimesta vastauksena minimalismiin ja pop-taiteeseen. Nämä kaksi liikettä kehittyivät pitkälti rinnakkain, ja niiden keskinäinen tietoisuus oli tuolloin rajallista: 1950- ja 60-lukujen New Yorkin kriittinen eliitti suhtautui tunnetusti väheksyvästi pariisilaiseen skeneen. Nykyään termejä käytetään enemmän tai vähemmän vaihdellen kuvaamaan yhteistä aistimusta, mutta kun historioitsijat käyttävät niitä tarkasti, Abstraction Lyrique viittaa eurooppalaiseen sodanjälkeiseen suuntaukseen ja "Lyrical Abstraction" amerikkalaiseen liikkeeseen 1960- ja 70-luvuilla.

13. Miten tunnistan lyyrisen abstraktion – mitä minun tulisi etsiä maalauksesta?

Muutama merkki, joista yksikään ei ole yksinään ratkaiseva, mutta yhdessä ne ovat vakuuttavia. Ensinnäkin, etsi näkyvää fyysisen prosessin jälkeä: siveltimenvedot, jotka tallentavat nopeuden tai paineen, merkit, joita ei olisi voitu tehdä työkalulla, jota pidetään käsivarren mitan päässä kankaasta, pinnat, jotka osoittavat työstämisen ja uudelleen työstämisen jälkiä. Toiseksi, etsi ilmapiiri- tai tunneavaruuden tuntua, koska lyyristä abstraktiota leimaa syvyys ja liike, ei kova- ja selkeärajainen maalauspinta. Kolmanneksi, huomaa, tuntuuko väri ilmeikkäältä vai rakenteelliselta: lyyrisessä abstraktiossa väri on mieliala, ei arkkitehtuuri. Lopuksi, ja kaikkein merkityksellisimpänä, kysy, tuntuuko maalaus löydetyltä vai suunnitellulta. Jos vastaus on kyllä, jos teos näyttää syntyneen riskin ja sattuman kautta, katsot lähes varmasti lyyristä abstraktiota.

14. Mikä on sattuman ja vahingon rooli lyyrisessä abstraktiossa?

Keskitetty, mutta vivahteikas. Lyyristä abstraktiota ei palvota sattumana itsessään, koska se olisi pelkkää satunnaisuutta, ja satunnaisuus ei ole sama asia kuin spontaanius. Se, mitä lyyristä abstraktiota arvostavat pitävät tärkeänä, on se, mitä voisi kutsua "tuottavaksi sattumaksi": hetki, jolloin maali tekee jotain, mitä maalarin ei ollut täysin tarkoitus tehdä, ja tuo tahaton asia tunnistetaan todeksi, elävämmäksi, ilmeikkäämmäksi kuin mikään suunnitelma olisi tuottanut. Maalarin taito ei ole välttää näitä hetkiä, vaan osata lukea ne, reagoida niihin ja säilyttää ne. Mathieu kuvasi tätä "ekstaattisen keskittymisen" tilana, joka yhdistää täyden tietoisuuden ja tahallisen kontrollin keskeytyksen. Frankenthaler puhui maalin luottamuksen oppimisesta. Riopellen palettiveitsimosaiikit vaativat jatkuvia mikro-päätöksiä vastauksena edellisen vedon tekemään vaikutukseen. Jokaisessa tapauksessa sattuma ei ole teoksen tekijä – taiteilija on – mutta sattuma on korvaamaton yhteistyökumppani.

15. Mikä on yhteys lyyristä abstraktion ja musiikin välillä?

Se on sisäänrakennettu nimeen. "Lyyristä" tulee lyyrasta, Orfeuksen soittimesta, lyyrisen runouden juuresta, taiteen ajatuksesta lauluna eikä puhuttuna. Kandinsky, jonka varhaiset abstraktit työt ennakoivat paljon siitä, mitä lyyristä abstraktiosta tulisi, puhui nimenomaan maalauksesta visuaalisena musiikkina: hän uskoi, että väri ja muoto voivat välittää tunteita yhtä suoraan kuin ääni, ohittaen kielen kokonaan. Monet lyyristä abstraktiota harjoittavat kehittivät tätä rinnastusta tietoisesti. Mathieu esitti maalauksiaan live-jazzin säestyksellä, ja hänen vuoden 1959 kankaansa Le Massacre de la Saint-Barthélemy maalattiin samalla kun rumpali Kenny Clarke improvisoi hänen vieressään. Joan Mitchell kuvaili maalauksiaan usein musiikillisilla termeillä, sävellyksinä, joissa on rytmi, tempo ja hiljaisuus. Yhteys ei ole pelkästään metaforinen: sekä musiikki että lyyristä abstraktiota tuottavat merkitystä keston, toiston, variaation sekä jännitteen ja vapautuksen hallinnan kautta, eivät kiinteiden, luettavien kuvien avulla.

16. Mikä on ero lyyristä abstraktion ja neoekspressionismin välillä?

Neoekspressionismi syntyi 1970-luvun lopulla ja hallitsi 1980-luvun taidemarkkinoita, taiteilijoina muun muassa Georg Baselitz, Anselm Kiefer, Jean-Michel Basquiat ja Julian Schnabel. Molemmat suuntaukset arvostavat elettä, tunnetta ja maalin fyysistä läsnäoloa, joten sekaannus on ymmärrettävää. Keskeiset erot ovat kuva-aiheissa ja kulttuurisessa ilmapiirissä. Neoekspressionismi säilyttää lähes aina tunnistettavat kuvat: vääristyneet hahmot, symboliset esineet, kertovat fragmentit. Lyyristä abstraktiota leimaa päättäväinen ei-figuraalisuus. Neoekspressionismi on myös raikkaampaa, provokatiivisempaa ja kiinnostuneempaa myyteistä, historiasta ja kulttuurisista traumoista eksplisiittisinä aiheina. Lyyristä abstraktiota kiinnostaa enemmän puhdas aistimus, värisuhteet ja havainnon psykologia. Jos lyyristä abstraktiota voi verrata jazz-musiikkiin avoimista ikkunoista, neoekspressionismi on täysin eri soitin: kovempi, teatraalisempi ja hyvin kiinnostunut tarinankerronnasta.

17. Voiko lyyrinen abstraktio sisältää figuratiivisia elementtejä?

Teknisesti ei, mutta käytännössä raja on epäselvä ja mielenkiintoinen. Lyyrinen abstraktio on määritelmän mukaan ei-figuraalista, eli se ei kuvaa tunnistettavia kohteita. Monet lyyriseen perinteeseen kuuluvat taiteilijat kuitenkin huomaavat, että eleelliset jäljet, ilmapiirimäinen väri ja orgaaniset muodot alkavat viitata maisemaan, kehoon tai säähän ilman, että taiteilija on sitä tarkoittanut. Joan Mitchell'in myöhäiset maalaukset leijuvat jatkuvasti maiseman rajalla ilman, että ne kuvaavat sitä suoraan. Riopelle'n mosaiikit herättävät mielikuvan ilmasta katsotuista maastoista. Tämä ei ole abstraktion epäonnistuminen: se on seurausta siitä, että maalaus on riittävän elävää ja ruumiillista, koska maailma vuotaa takaisin sisään. Merkityksellinen ero on aikomuksessa: lyyrinen abstraktio ei lähde liikkeelle hahmosta tai paikasta. Se, mikä ilmaantuu odottamatta, on osa sen rehellisyyttä.

18. Mitä keräilijän tulisi etsiä ostaessaan lyyristä abstraktiota?

Tavallisten kunnon, alkuperän ja taiteilijan uran huomioon ottamisen lisäksi lyyrinen abstraktio esittää keräilijälle muutamia erityisiä kysymyksiä. Ensinnäkin: kestääkö pinta pitkäaikaista katselua? Lyyrinen abstraktio paljastuu hitaasti, ja maalaus, joka toimii hyvin kauempaa katsottuna, palkitsee myös lähempää tarkastelua, jolloin prosessin fyysinen jälki tulee näkyviin. Toiseksi: onko ele vakuuttava? On ero aidolla fyysisellä sitoutumisella tehdyn jäljen ja sellaisen välillä, joka vain esittää spontaanisuutta ilman todellista riskiä, ja kokemuksen myötä silmä oppii aistimaan tämän eron. Kolmanneksi: onko teoksella sisäinen johdonmukaisuus? Paras lyyrinen abstraktio ei ole kaoottista: sillä on logiikka, joka aistitaan ennemmin kuin luetaan, rakenne, joka pitää vaikka sitä ei olisi suunniteltu etukäteen. Lopuksi, luota omaan vaistonvaraiseen reaktioosi. Lyyrinen abstraktio on tehty tunnettavaksi ennen kuin se ymmärretään, ja keräilijä, joka reagoi teokseen fyysisesti, joka tuntee sen energian kehossaan ennen kuin mieli on ehtinyt mukaan, kokee juuri sen, mitä maalari on tarkoittanut.