مقابلة مع كلود فيالات
لن تكتمل تاريخ الفن الفرنسي في النصف الثاني من القرن العشرين دون ذكر شخصية بارزة في المشهد الفني الفرنسي والدولي – كلود فيالات. هذا المبدع الرائع هو واحد من أعظم الفنانين التجريديين الفرنسيين في العقود القليلة الماضية. على الرغم من وجود فترات جرب فيها أساليب ومناهج مختلفة، ظل كلود فيالات مخلصًا للغته البصرية الخاصة، غالبًا ما يكسر القواعد التقليدية وتقنيات الرسم التقليدية. يُشاد بفيالات بشكل خاص لطريقته الشهيرة التي تتضمن شكلًا واحدًا ملتصقًا على القماش دون أي إطارات شد. قبل المعرض الفردي القادم لكلود فيالات في Galerie Daniel Templon في باريس، حصلت IdeelArt، بالتعاون مع Art Media Agency، على فرصة لقضاء فترة بعد الظهر في استوديو الفنان في نيم، فرنسا، حيث يعيش ويعمل، وأجرت مقابلة حصرية.
كلود فيالات - الجوهر والنفي
ما يميز مسيرة فيالات هو أنه ظل دائمًا مخلصًا لقواعده ومعاييره الخاصة، بغض النظر عن كيفية تصور الآخرين لها. في بداية مسيرته، كان فيالات عضوًا في حركة Supports/Surfaces، حيث ركز مع فنانين آخرين على المواد والحركات الإبداعية، واضعًا الموضوع نفسه في الخلفية. أدت تجاربه مع اللون والملمس إلى إنشاء عدد من الأعمال التي يُعرف بها أكثر. بالإضافة إلى ذلك، رسم فيالات على مجموعة متنوعة من الأسطح المختلفة، بما في ذلك المواد المعاد تدويرها، والمظلات، والأقمشة المختلفة، والحبال المنسوجة أو المعقودة. كلود فيالات، الشخصية الكبرى في الفن التجريدي المعاصر، لا يزال نشطًا، مع مسيرة تمتد لـ 50 عامًا. تنظم Galerie Templon الباريسية معرضًا يقدم منظورًا تاريخيًا جديدًا لأعمال هذا الفنان الفرنسي الكبير. يفتح المعرض في 4 يونيو، وسيستمر حتى 23 يوليو 2016.
عملك يعتمد بشكل كبير على زوج التكرار-الاختلاف. تكرار الحركات، الإجراءات؛ الاختلاف في المواد، الألوان...
أود أن أقول إن عملي يتعلق أولاً وقبل كل شيء بطبيعة الأشياء اليومية. نحن جميعًا أشخاص نكرر باستمرار نفس الحركات ونحصل دائمًا على مواقف مختلفة من هذه الحركات. كل يوم هو تكرار لنفس الشيء يؤدي إلى أشياء مختلفة.
هذا هو المبدأ وراء عملي: إذا قمت بنفس الحركات على مواد مشابهة وحتى أكثر على مواد مختلفة—، ستحصل يوميًا على نتائج مختلفة جدًا. لا أسعى لاختراع شيء جديد: أترك الأمور تأتي بطريقة تجعل الجدة تُخترع من تلقاء نفسها.
كل يوم، أعيش، أخضع، أجمع، أفكر، أنقذ الأشياء – الانطباعات، المشاعر، الرؤى. أترك كل هذا يغذيني. أثناء عملي على الأقمشة التي ليست مغطاة ولا ملصقة، تكون المواد مهمة. اعتمادًا على دهنية اللون، ستتفاعل المادة معه بشكل مختلف: قد تمتصه، تقاومه، تسمح له بالوقوف دون امتصاصه، أو من ناحية أخرى، تمتصه وتوزعه. أستكشف الطريقة التي تخلق بها المواد، الأقمشة التي قد تكون مخملية، قماش مشمع، أغطية تأثيرًا مختلفًا تمامًا عند التعامل مع اللون.
أنت’غالبًا ما يوصف بأنه ملون عظيم.
أقبل الطريقة التي يظهر بها اللون، هذا كل شيء. يسعى الرسام إلى النغمات بطريقة تجعلها متناسقة. أضع النغمات على نسيج، مادة، وأقبل
من خلال هذه المفاهيم عن القبول، الاستسلام، تكرار الحركة، يمكننا إجراء بعض المقارنات مع الفلسفات الآسيوية. هل هذا تأثير على عملك؟?
ما يهمني في الفلسفة هو الجهد المبذول في قبول عدم التدخل عندما يحدث شيء ما. قبول ما يحدث، حفظه في الذاكرة، تحليله لاحقًا – وأيضًا رؤية الإمكانيات لو تم العمل بشكل مختلف، الفروقات التي يعبر عنها نفس المادة. أهدف إلى حفظ كل هذا في الذاكرة، نسيانه، ثم البدء من جديد.
كلود فيالات في استوديوه
كلود فيالات - بدون عنوان رقم 39، 1985، أكريليك على غطاء، 220 × 320 سم، 86 5/8 × 126 بوصة
عن أسلوب الرسم
هل هذه ستكون تعريفك للرسم؟
هناك شيء من هذا فيه. أنتمي إلى جيل فكر في نهاية الرسم. في خمسينيات القرن الماضي، كنا كثيرًا ما نسمع عن مفهوم "اللوحة الأخيرة". باختصار، كان من الضروري اختراع طريقة مختلفة لـ
في رأيي، الرسم بشكل مختلف هو مسألة التشكيك في مهنتي. مم تتكون؟ أخذ القماش، وضعه على الإطارات، لصقه، تزيينه ثم إضافة مجموعة من الألوان لإيجاد النغمات المناسبة. حاولت شد قماش خام على إطار والعمل بألوان مكونة من جيلاتين ساخن مع تلوين عالمي. كما استخدمت تلوين الخشب، وحاولت تخفيف الأصباغ بالماء، والكحول؛ استخدمت ألوانًا زائلة لا تقدم أمانًا، أو الأكريليك.
كانت المونوكرومات الأولى لا تزال تظهر رغبة في شد القماش على إطار. ولكن إذا كان شد القماش على إطار يصنع لوحة، فكان من الضروري تفكيك هذه الآلية بوضع الإطار جانبًا، والقماش جانبًا آخر مع التوتر بين هذين العنصرين مما يصنع نوعًا جديدًا من اللوحات.
وجدنا هذا مع Supports/Surfaces. عمل ديزوز على الإطار بدون قماش؛ مثل سايتور الشبكات على القماش الخام، أي أنه وضع صورة الإطار على القماش؛ وعملت على القماش بدون إطارات، ومن هنا جاء تفكيك اللوحة.
من منظور رجعي، كيف ترى هذا التفكيك للرسم كوسيط؟
كان ذلك ضروريًا. لا يزال الشباب الأمريكيون يتساءلون عن تفكيك الرسم لكنهم دائمًا يعيدون الإطار إلى المقدمة. كأن إزالة القماش من الإطار تتعارض مع تاريخ الفن. بالنسبة لي، إنها تاريخ موازٍ حرر الرسم، على الأقل في اتجاه واحد. إذا نظرنا إلى المشهد الدولي، فإن الفنانين الذين يعملون على قماش غير مشدود نادرون. الأمريكيون يجدون صعوبة في التخلص من الإطار.
عملك يتصل بالفكرة التي طرحها ماتيس، وهي إيلاء اهتمام للرسم’s basic object.
عندما رسم ماتيس، أحيانًا يظهر الأبيض من القماش على اللوحة — وهو ما كان يُعتبر تقليديًا هرطقة. في عملي، يصبح القماش نفسه هو الدعم المتوسط، وفي نفس الوقت، اللون المتوسط، بمعنى آخر، المعيار الذي يتم تنظيم توزيع اللون وفقًا له، مادته. كل شيء يتفاعل بالنسبة لهذا المعيار. اعتمادًا على جودة هذا الدعم المتوسط، نحصل على أشياء ستشكل علاقة معه.
كيف تحدد موقعك بالنسبة للتجريد؟
لوحتي ليست مسألة تجريد أو تصوير بقدر ما هي نظام يتكون من تكرار نفس الشكل. إذا غيرت الأشكال لكن ليس الأنظمة، فأنا لا أغير شيئًا. أدرك الحرية التي أمتلكها بالإصرار على نفس الأشكال وبالإحساس بمفارقة الروتين اليومي المتجسد في تكرار نفس الشكل. كل يوم أبني لوحات لا نهائية مختلفة، وهذا يمنحني حرية واسعة جدًا.
بشكل عام، لا أختار أقمشتي، الناس يجلبونها لي. أحاول العمل بمواد غير متوقعة. المادة وجودتها هي التي تشكل الجزء الأكبر من عملي.
سافرت إلى الولايات المتحدة في السبعينيات وتأثرت بالفن الأمريكي الأصلي.
ما الذي يغذي عملي؟ تاريخ الرسم الغربي، بالطبع، ولكن أيضًا تاريخ كل الرسم: الشرقي، والشرق الأقصى، والأسترالي، والأمريكي — وبالأمريكي أعني "السكان الأصليين". كل الأعراق الهندية التي رسمت على الخيام أو الدروع تلهمني. كان الرسم على الدرع عادةً يتم على Supports/Surfaces دائرية، ومحمّل بحيوانات الطوطم وثمار الإنجازات — ذيول الثعالب أو الذئاب، وقبعات الرؤوس.... باختصار، كل ما يروي قصة المحارب. الدرع الهندي ليس مجرد وسيلة دفاعية، بل هو أيضًا صورة رمزية للمحارب. الدرع دائري، وعادة ما يصنع من غصن صفصاف منحني إلى حلقة ومربوط. بمعنى آخر، الدائرة الأساسية. هذه هي الصورة الأساسية للإطار الدائري؛ تمامًا كما القوس هو الصورة القصوى للقماش المشدود على إطار — خيط مشدود على خشب. هذان الشيئان أساسيان.
بنفس الطريقة، كانت عصور ما قبل التاريخ هي عصر أولى التمثيلات التصويرية. وما كانت أول تمثيل تصويري؟ طباعة إنسان؛ بمعنى آخر، انزلق شخص، سقط في الطين، ثم وضع يده على جدار كهف. فعل الانزلاق وغمس اليد في الطين أدى إلى يد محملة ثم أفرغت نفسها على الجدار... مع جفاف الطين، خلق صورة اليد: كان هذا أول بورتريه. تم تمثيل الآخر بجزء منه، أثر، طباعة. بعد هذه الصورة الأولى، أصبح التمثيل أكثر تعقيدًا حيث خلق الإنسان نموذجًا معاكسًا ليده عن طريق بصق الطلاء من فمه فوق اليد. اليد اليمنى كانت اليد اليسرى مقلوبة. فعل البصق فوق اليد وسع وضيّق المنظور في آن واحد. بالفعل، كانت الإمكانيات اللانهائية تكمن تحت التمثيل.
يبدو أن عملك مرتبط بالتأمل في الجوهر، في الأصول.
هذا ما أحاول فعله. الدائرة، الطوق، الدرع والقوس هي عناصر أولية. في التاريخ، هناك معرفة بعدد معين من الإيماءات أو الأنظمة التي هي بدائية وأولية في آن واحد. على سبيل المثال الوتد الذي يرفع الأشياء أو يوقفها، لمنع شيء من التدحرج. الخط العمودي هو حبل وحجر، وفي نفس الوقت هو bullroarer — آلة موسيقية —، طريقة لوزن شيء ما، لتحديد العمودي. كل هذه العناصر موجودة في هذا الحبل وهذا الحجر. هناك أيضًا garrotte أو ميزان steelyard... هذه أنظمة أولية وعالمية. ما يهمني، خصوصًا في النحت، هو إعادة الاستخدام أو التساؤل حول كل هذه الأنظمة البسيطة والعالمية.
هل تشكل تماثيلك قواعد نحوية عالمية؟
هي أشياء غير مستقرة، غير مثبتة، تُترك في حالتها غير المستقرة ولا تقدم أمانًا. لكن تاريخ الفن هو أيضًا تاريخ سوق الفن، وهذه ليست ميزات يقدرها السوق تقليديًا. فهي لا توفر الأمان.
استوديو كلود فيالات
استوديو كلود فيالات
حول سوق الفن وSupports/Surfaces
كون عملك غزير الإنتاج، فهو يعارض السوق. ما هي علاقتك بالسوق؟
كل أعمالي تهدف إلى إزالة الأساطير عن الفن. بعض العناصر تقليديًا تميز السوق، مثل توقيع الفنان أو الندرة. أنا أعارضها. عملي غزير الإنتاج وأعطي أهمية متساوية لخيط مرسوم كما للقماش المرسوم. كل عناصر الرسم تشكل الرسم. خيط من لوحة هو لوحة بنفس قيمة اللوحة. يمكنني توقيع قماش لكن لا يمكنني توقيع خيط، فلماذا أوقع القماش إذا لم أستطع توقيع الخيط؟
ثم هناك مكانة المواد الجميلة، والمهنة الجميلة، وكذلك أمان المواد وتقديس القماش. كل عملي يعارض هذا أيضًا. أستمتع بالعمل ولا أرى لماذا يجب أن أحرم نفسي من هذه المتعة — وقبل كل شيء باسم ماذا. ربما تعاني لوحاتي من ذلك، لكنني لا أعاني. الباقي شأن التاجر، لا يخصني.
ربما أكون متكبرًا. لا أرتكب أخطاء أبدًا لأنني لا أبحث عن شيء. أخلق، وأقبل ما أخلق. بالنسبة لي، كل اللوحات تحمل نفس الأهمية.
هل تخلّيت عن كل النوايا في السيطرة؟
أصعب شيء هو قبول عدم السيطرة على ما نفعله يومًا بعد يوم. إنها شكل من أشكال السيطرة على الذات أن تقبل عدم السيطرة على ما نفعله. أفضل طريقة لتغيير عملي هي ألا أعرف ما سأفعله، أن أجبر نفسي على الاكتشاف، أن أحلل ما فعلته للتو وأن أتوقع ما قد أفعله. بالنسبة لي هذا يعني البقاء واعيًا بجميع الاحتمالات التي تخيلتها ثم عدم الحاجة إليها لأن العمل يعطي نتيجته بنفسه.
تم إحياء Supports/Surfaces في الولايات المتحدة. كيف تشعر حيال ذلك؟
أن يصل عمل Supports/Surfaces إلى الولايات المتحدة وأن يسأل الرسامون الأمريكيون نفس الأسئلة التي طرحناها في ذلك الوقت — ولكن بطريقتهم الخاصة — يبدو لي أمرًا طبيعيًا تمامًا.
هكذا تسير الأمور. في بداية السبعينيات، عرضت شبكة في بينالي باريس. حدث أن رسامًا أمريكيًا ورسامًا يابانيًا فعلا الشيء نفسه، في نفس الوقت، حتى وإن لم نكن نعرف بعضنا البعض. من خلال ثقافاتهم الخاصة، وصلوا إلى هذه الصورة بناءً على منطق مختلف. أجد هذا أمرًا رائعًا.
لكن إذا تغيرت اللوحة، فهذا لا يؤثر أساسًا على الصورة — الفنانون يرون فقط الصورة، وهذا هو النقطة العمياء في عصرنا. تعديل الصورة لا يخص الرسم لأنه الرسم نفسه هو المثير للاهتمام. السؤال الأساسي هو: "ما هو الرسم؟"
الصورة المميزة: كلود فيالات في استوديوه
شاركت وكالة Art Media Agency (AMA) في إجراء هذه المقابلة. AMA هي وكالة أنباء دولية تركز على سوق الفن. تنتج AMA أكثر من 300 مقال أسبوعيًا، تغطي جميع جوانب عالم الفن بما في ذلك المعارض، دور المزادات، المعارض الفنية، المؤسسات، المتاحف، الفنانون، التأمين، الشحن، والسياسة الثقافية.
صور من استوديو كلود فيالات ©IdeelArt
