العدالة لبيسارو بواسطة Dana Gordon

لأكثر من قرن، اعتُبر الرسام بول سيزان (1839-1906) أب الفن الحديث. بدأ صعوده، الذي بدأ حوالي 1894، تأثيرًا مدويًا على تطور الطليعة، مما أدى إلى كل من التجريد والتعبيرية، وحظي بولاء بيكاسو وماتيس، وسيطر على السرد القياسي لتطور الحداثة حتى أواخر القرن العشرين، ولا يزال مستمرًا حتى اليوم. لكن الأمور لم تكن دائمًا على هذا النحو. ففي معظم أواخر القرن التاسع عشر، لم يكن سيزان بل الرسام Dana Gordon (1830-1903) هو الذي كان يُبجل كالسيد الأعظم، وكأحد أكثر المبدعين تأثيرًا في الفن الحديث. ومع ذلك، وبفضل تقلبات التاريخ، تضاءلت سمعة بيزارو لاحقًا إلى درجة أنه أصبح يُذكر، غالبًا بازدراء، كرسام مناظر طبيعية ماهر ومهم بشكل غامض بين الانطباعيين، وبشكل خافت، كأول فنان حديث يهودي عظيم.

على مدار ربع القرن الماضي، في حركة مضادة هادئة، تم إحياء أهمية بيزارو. قدمت المقالات والمعارض، بما في ذلك معرض في المتحف اليهودي في نيويورك عام 1995، ضوءًا جديدًا على إنجازه، مشيرة بشكل خاص إلى أن مسيرة سيزان نفسها لم تكن لتكون ممكنة بدون أسبقية بيزارو. وقد ساعد في هذا الاتجاه مؤخرًا عرض نابض بالحياة ومفيد نظمته هذا الصيف الماضي متحف الفن الحديث (MOMA) في نيويورك وهو الآن في جولة [يرجى ملاحظة أن هذا المعرض أقيم في 2005 - المحرر].

بول سيزان - منظر طبيعي، أوفير-سور-واز، حوالي [1874]، زيت على قماش، 18 1/2 × 20 بوصة، © متحف فيلادلفيا للفنون (يسار) وكاميل بيزارو، الطريق المتسلق، الهرميتاج، بونتواز، 1875، زيت على قماش، 21 1/8 × 25 3/4 بوصة، © متحف بروكلين للفنون، نيويورك (يمين)

من عام 1861 وحتى منتصف ثمانينيات القرن التاسع عشر، استمر بيزارو وسيزان في تفاعل فني وشخصي عميق كان له تأثير حاسم على مستقبل الفن. هذا التفاعل هو موضوع المعرض الذي يجول الآن. ولكن على الرغم من فضائله العديدة، فإن العرض لا يضيء بمفرده القصة الكاملة لعلاقة بيزارو-سيزان، أو عن بيزارو نفسه؛ كما أنه لا يوضح حقًا كيفية تقدير أعمال الأخير. لا تزال معظم العيون المثقفة ترى الفن الحديث المبكر، بما في ذلك أعمال بيزارو، من خلال شاشة مستمدة من سيزان، ويتبع من هذا الإدراك فهم كامل للحركة الحداثية في الفن.

بول سيزان - l'Hermitage في بونتواز، [1881]، زيت على قماش، 18 5/16 × 22 بوصة، © متحف فون دير هايدت-فوبرتال، ألمانيا (يسار) وكاميل بيسارو، حدائق l'Hermitage، 1867-69، زيت على قماش، 31 7/8 × 38 3/8 بوصة، © المعرض الوطني، براغ (يمين)

هل هذا صحيح؟ منذ عام 1953، اشتكى الرسام التعبيري التجريدي بارنيت نيومان من أن متحف الفن الحديث، معبد الحداثة في الفن، قد "كرس نفسه" للافتراض بأن سيزان هو "أب الفن الحديث، [with] مارسيل دوشامب وريثه المعين بنفسه." وبهذا، أعلن نيومان أن المتحف ي perpetuates "تاريخًا زائفًا." هناك الكثير في اتهام نيومان.

وُلد كاميل بيسارو في جزيرة سانت توماس في الكاريبي، طفل لتجار يهود من الطبقة الوسطى أصلاً من بوردو. تلقى تعليمه في باريس من 1841 إلى 1847، ثم عاد إلى الجزيرة للانخراط في أعمال العائلة، لكنه في النهاية تخلى عن توقعات عائلته ليذهب للرسم في فنزويلا. عاد إلى باريس نهائيًا في 1855، وتبعه والديه بعد فترة قصيرة.

في عام 1860، بدأ بيسارو علاقة مع جولي فيلاي، مساعدة طاهية والدته. تزوجا في 1871، وأنجبا ثمانية أطفال، وبقيا معًا حتى وفاة كاميل في 1903. كلفته العلاقة جزءًا كبيرًا من محبة والدته ودعمها المالي؛ ونتيجة لذلك، كانت معظم حياة بيسارو البالغة صراعًا مريرًا من أجل المال. لكن التزامه المفتوح والتحدي لجولي كان مثالًا مبكرًا على الاستقلال الشخصي والفني الذي أصبح معروفًا به. كما وفر نوعًا من الحماية لأصدقائه سيزان ومونيه وعشاقهم خلال العواصف العائلية التي سببتها علاقاتهم قبل الزواج.

بعد منتصف ستينيات القرن التاسع عشر، استقر بيسارو في بلدات صغيرة خارج باريس، حيث كانت تكاليف المعيشة أقل وكانت مواضيعه الريفية المفضلة قريبة. كان يقوم برحلات متكررة إلى المدينة، غالبًا ما يبقى لأيام، لكن العديد من الفنانين كانوا يأتون لزيارته والعمل بالقرب منه - أبرزهم كلود مونيه لمدة ستة أشهر في 1869-70 وسيزان وبول غوغان في سبعينيات وثمانينيات القرن التاسع عشر. من بين أطفال كاميل وجولي، أصبح العديد منهم فنانين بأنفسهم، أبرزهم لوسيان، الابن الأكبر. رسائل بيسارو إلى لوسيان تقدم كنزًا من الرؤى حول حياة الرسام وتاريخ الفن في القرن التاسع عشر.

كاميل بيسارو - 1878، حديقة العربات، بونتواز، مجموعة خاصة

كان بيسارو في الخامسة والعشرين عندما عاد إلى باريس من الكاريبي، وكان بالفعل رسام مناظر طبيعية متمرس وخاليًا من القيود الخانقة للأكاديميات الفرنسية. خلال أواخر خمسينيات القرن التاسع عشر، بحث عن أسلافه العظماء في الفن الفرنسي: كوروت، كوربيه، ديلاكروا، وآخرون. متأثرًا بهم، لكنه لم يكن تلميذًا أبدًا، دمج ما تعلمه في رؤيته الخاصة. في نفس الوقت مع إدوار مانيه، طور بيسارو نهجًا جديدًا يركز على الاستجابة الكاملة والمباشرة للفنان للطبيعة التي يعيش فيها.

تم الاعتراف بأهمية بيسارو مبكرًا من قبل أقرانه—وبشكل متقطع من قبل السلطات الرسمية. في خمسينيات وستينيات وأوائل السبعينيات من القرن التاسع عشر، كانت معارض "الصالون" الدولية تقدم الأمل الوحيد للنجاح التجاري والاعتراف في فرنسا. لكن القبول كان تحت سيطرة أتباع مدرسة الفنون الجميلة، الذين تمسك معلموهم بمنهجية جامدة. كان على الفنانين الطليعيين التعامل مع الصالونات أو بطريقة ما بدونها.

تم قبول واحدة من مناظر بيسارو غير التقليدية في صالون 1859، حيث لاحظها الناقد ألكسندر أستروك بتقدير. في عام 1863، جعلت مشاركته في صالون الرافضين—وهو احتجاج ضد الصالون الرسمي—موقفه مكروهًا، لكن عمله كان قويًا لدرجة أنه تم قبوله على أي حال في صالونات 1864 و’65 و’66. في مراجعته لآخر هذه الصالونات، كتب إميل زولا، الروائي الكبير وناقد الفن وداعم الطليعة، عن بيسارو: "شكرًا لك، سيدي، لقد أنعشني منظر الشتاء الخاص بك لنصف ساعة جيدة خلال رحلتي عبر الصحراء الكبرى للصالون. أعلم أنك قُبلت بصعوبة كبيرة فقط." في نفس العام، كتب الرسام جيلمات، "بيسارو وحده يواصل إنتاج الروائع."

تشير هذه الردود المبكرة بوضوح كافٍ إلى أن بيسارو كان يخلق شيئًا غير عادي. في الواقع، كان يخترع التجريد، الذي استقى مكوناته من أسلافه. في وقت مبكر من عام 1864، كان يستخدم عناصر من المناظر الطبيعية كتصاميم تجريدية، مما يجعل الخطوط والأشكال تكون خطوطًا وأشكالًا بالإضافة إلى تمثيل الأشياء والعمق المشهدي.

كان "المنظر الشتوي" الذي أشار إليه زولا، ضفاف نهر المارن في الشتاء، واحدًا من هذه الأعمال. مدرج في معرض MOMA، وهو مليء بالتجريد الذي كان بيسارو يخترعه. الأشجار على يسار اللوحة هي تجربة في الخطوط، والمنازل على اليمين تشكل لعبة من الأشكال المثلثية والشبه منحرفية. الربع السفلي الأيمن بأكمله هو نوع من اللوحة "مجال اللون"، تهتم بالقوى التعبيرية للون وضربة الفرشاة بشكل مستقل عما تصوره. البقع الطينية من الطلاء على الجانب الأيمن البعيد، التي تمثل المنازل، تعلن أن بقع الطلاء تحمل صفات الجمال بحد ذاتها.

كاميل بيسارو - ضفاف نهر المارن في الشتاء، 1866، زيت على قماش 36 1/8 × 59 1/8 بوصة، © معهد الفن في شيكاغو

بالإضافة إلى نقل رؤية للطبيعة، وبالإضافة إلى كونها مقالات بصرية مكونة من خطوط وألوان وأشكال، كانت لوحات بيسارو تعبيرًا عن أفكاره ومشاعره الخاصة. أي أن الطريقة التي رسم بها — ضربات فرشاته، و"تقنيته" — جعلت المشاهد يدرك مشاعر شخص معين في لحظة زمنية محددة. في طليعة ذلك العصر، كان هناك، بالفعل، اهتمام كبير بالتعبير عن الذات في الفن. كانت مصطلحات مثل "المزاج" و"الإحساس" تكتسب رواجًا، خصوصًا في أوصاف فن بيسارو. كما كتب زولا عنه في مراجعة صالون [1873]:

الأصالة هنا إنسانية بعمق. لا تنبع من مهارة معينة في اليد أو من تزوير الطبيعة. إنها تنبع من مزاج الرسام نفسه وتشمل شعورًا بالحقيقة ناتجًا عن قناعة داخلية. لم تظهر لي اللوحات من قبل وكأنها تمتلك مثل هذه الكرامة الساحقة.

في أواخر الستينيات وأوائل السبعينيات من القرن التاسع عشر، عمل مونيه، بيير أوغست رينوار، فريديريك بازيل، ألفريد سيسلي، وبيسارو، كما قال بيسارو، مثل "متسلقي الجبال مربوطين معًا عند الخصر." في عام 1869، رسموا على طول نهر السين، مستمتعين بالأشكال الملونة التي قدمتها انعكاسات الماء. الأعمال الناتجة، خاصة أعمال رينوار ومونيه، مشهورة بحق كواحدة من أولى ثمار الانطباعية. أما دور بيسارو في تلك الحركة، فقد طُمس للأسف بسبب فقدان ما يقرب من جميع لوحاته من تلك الفترة. يُقدّر أن 1500 قطعة، أي عمل 20 سنة، دُمرت في حرب فرنسا-بروسيا 1870-71 عندما احتل البروسيون منزله. (لقد تمكن هو وعائلته من الهروب إلى لندن.)

غالبًا ما تم تصوير مونيه على أنه عبقري الانطباعية، وكان عبقريًا بالتأكيد. كان أيضًا المحرض على أول معرض انطباعي في عام [1874]. ومع ذلك، في مراجعة لذلك العرض، كان الناقد أرماند سيلفيستر يشير إلى بيسارو باعتباره "في الأساس مخترع هذه اللوحة." يمكن للمرء أن يرى السبب.

بسبب مونيه، أصبح الانطباعية تُعتبر فنًا للون والضوء، فنًا تلعب فيه البنية والتكوين أدوارًا أقل. لكن مناظر بيسارو الانطباعية للريف والمدن في سبعينيات القرن التاسع عشر قصة مختلفة. مشهورة بحق لملاحظتها للضوء واللون والجو، وللمظهر الطبيعي للناس والأماكن فيها، تمتد هذه الأعمال القوية والغنائية أيضًا استكشاف الفنان للبنية والتكوين. "عملية التشريح البصري" التي يلاحظها المرء في هذه اللوحات—العبارة من كريستوفر لويد، في كتابه الأحادي لعام 1981 كاميل بيسارو—هي انتصار بيسارو الخاص، وتجعل لوحات مونيه، رغم جمالها، تبدو تصويرية وبسيطة بالمقارنة. لم يكن من قبيل الصدفة أن أصر زولا على أن "بيسارو ثوري أشد من مونيه."

وماذا عن سيزان؟ لأكثر من 20 عامًا، منذ لقائهما في عام 1861، طلب وتلقى نصائح ومساعدة بيسارو. كان سيزان الشاب، المحرج في الفن كما في شخصيته، موضع سخرية في باريس—لكن ليس من بيسارو، الذي ربما رأى شيئًا من نفسه في صراحة الرجل الأصغر غير الدبلوماسية في عمله، فتعرف على موهبته غير العادية على الفور ولم يتردد في دعمه.

أصبح الاثنان صديقين مقربين؛ وبحلول أوائل سبعينيات القرن التاسع عشر، كان سيزان متحمسًا جدًا للعمل برفقة بيسارو لدرجة أنه انتقل للعيش بالقرب منه. لا شك في أنهما أثرا بعضهما البعض. كتب بيسارو عن تلك السنوات، عندما كان ارتباط سيزان المتقلب شديدًا، "كنا دائمًا معًا!" على وجه الخصوص، ساعد نهج بيسارو الهوسي في العمل، والتنقيب عن رؤيته الخاصة، سيزان على تحرير شخصيته المكبوتة، مظهرًا له كيف ستأتي المحتويات العاطفية من تلقاء نفسها، مما سمح له بتوجيه طاقته القلقة نحو المشكلات الشكلية في الرسم.

من بيسارو، تعلّم سيزان التجريد، واللمسة التعبيرية الصغيرة للفرشاة، والتركيز على الشكل بدلاً من العاطفة، وكيفية تكوين الشكل باللون وبدون الخطوط الخارجية. غالبًا ما كان الفنانان يرسمان نفس المشهد في نفس الوقت؛ وتم تعليق عدد من اللوحات الناتجة جنبًا إلى جنب في معرض MOMA، مما منح المشاهد إحساسًا استثنائيًا بـ"أنت هناك". في منتصف سبعينيات القرن التاسع عشر، بدأ سيزان عزلة طويلة في إكس، بالقرب من البحر الأبيض المتوسط، مبتعدًا تقريبًا عن مشهد باريس تمامًا. من هناك، في عام 1876، كتب إلى بيسارو، "إنها مثل ورقة لعب. أسطح حمراء مقابل البحر الأزرق." كان يعترف بأنه يرسم الأسطح والجدران والحقول في إكس كأشكال مسطحة ومجردة تهيمن عليها الأشكال واللون، كما رسمها بيسارو قبل عشر سنوات.

كاميل بيسارو، بورتريه سيزان، 1874، زيت على قماش، 28 3/4 × 23 5/8 بوصة، مجموعة لورانس جراف

خلال السنوات الطويلة التي سبقت اختراق سيزان، وفر بيسارو تقريبًا كل التعريف لعمله. شجع التاجر Père Tanguy على عرض أعمال سيزان في متجره-المعرض، وحث الجامعين والفنانين على رؤيتها هناك. لاحقًا أقنع تاجر فنون جديد، Ambroise Vollard الشهير لاحقًا، بمنح سيزان معرض 1895 الذي صنع اسمه.

في وقت لاحق من حياته، قال سيزان إن "بيسارو كان مثل أب لي: كان رجلاً تلجأ إليه للنصيحة، وكان شيئًا مثل le bon Dieu." من الممكن أن يكون سيزان قد شعر ببعض الرهبة من هذه الألوهية. في MOMA، تم تعليق حديقة المطبخ الرائعة لبيسارو من 1877 بجانب لوحة سيزان لنفس الموضوع في نفس العام، حديقة Maubuisson. نسخة سيزان لها جمالها—لكن، عند رؤيتها مع بيسارو، تشعر وكأنها رسم تخطيطي، بعض ملاحظات الأفكار الموسيقية. بالمقابل، لدى بيسارو قوة سيمفونية عظيمة.

Paul Cézanne - حديقة Maubuisson، بونتواز، 1877، زيت على قماش، 19 3/4 × 22 5/8 بوصة، مجموعة السيد والسيدة Jay Pack، دالاس، تكساس، صورة بواسطة Brad Flowers (يسار) و Camille Pissarro - حديقة المطبخ، أشجار مزهرة، الربيع، بونتواز، 1877، زيت على قماش، 25 13/16 × 31 7/8 بوصة، متحف أورسيه، باريس، وصية Gustave Caillebotte، 1894 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource، نيويورك، صورة بواسطة Pascale Néri (يمين)

في ذلك الوقت تقريبًا، كانت تقنية سيزان تتطور إلى ترتيبات متكررة من الضربات. كانت هذه التقنية المسماة "الضربة البنائية" مضمنة في العديد من لوحات بيسارو السابقة أيضًا، بما في ذلك، في عرض MOMA، حصاد البطاطا [1874]، وبشكل انفجاري، الهرميتاج في الصيف، بونتواز [1877]، تركيب مذهل كثيف بمقالات ضربات الفرشاة وشعرية طائرات اللون. لكن، باستثناء بعض اللوحات التي جربت صراحة تقنية سيزان (ثلاث منها من 1883-84 كانت في عرض MOMA)، لم يتبن بيسارو هذه التقنية حقًا، مفضلًا بدلاً من ذلك إعطاء معنى فردي لكل لحظة وضربة في التركيب.

للتأكد، تضيف علامات سيزان معًا: كل بقعة في لوحته الناضجة موجهة نحو التأثير الأمامي للكل، مع التوتر العام للسطح الذي يخلق إحساسًا بالمسطحة التي حملت تأثيرًا كبيرًا في التطور اللاحق للفن التجريدي. في إدراك المشاهد، كل شيء في لوحة سيزان يدفع إلى الأمام، كل علامات الطلاء تتحرك معًا مثل شبكة. هذا الدفع الأمامي للسطح الرقيق النابض أصبح أكثر فأكثر النغمة السائدة في لوحات سيزان. لكنه تحقق على حساب رغبته المعلنة "لصنع شيء صلب ودائم من الانطباعية، مثل فن المتاحف."

أقر سيزان بهذه التكلفة، كاتبًا أن "الإحساسات اللونية تجبرني على إنتاج مقاطع تجريدية تمنعني من تغطية كامل قماشي أو من دفع التحديد الكامل للأشياء." بعبارة أخرى، لم يستطع إكمال اللوحات كمشاهد أو كأشياء معروفة لأنه كان قد أكملها بالفعل كتركيبات لأحداث بصرية بحتة. استخدامه لتقنيات التجريد عزز بشكل غني لكنه لم يتجاوز كثيرًا انطباع التسطيح العام.

لوحات بيسارو، بالمقابل، تتمتع بعمق هائل. إنها تدعوك للدخول؛ يمكنك الدخول والتنفس والنظر حولك في كل من التجريد والمشهد المصور، كما لو كنت تقوم بجولة في عملية تفكير الفنان. (في هذا الصدد، من المفيد بشكل خاص مقارنة لوحتين مشمولتين في عرض مومبا، لوحة بيسارو المعقدة المحادثة [1874] مع لوحة سيزان بيت الرجل المشنوق [1873].) لكن امتلاء بيسارو ودفئه وصلابته ليست ما حصل عليه الرسامون اللاحقون من الفنانين التجريديين الأوائل، أو ما أصبح الذوق المقبول في القرن العشرين. بدلاً من ذلك، حصلوا على تسطح سيزان وتأكيده على اللون، غالبًا بدون الجودة العالية للرسم التي جعلت عمل سيزان نفسه مقنعًا جدًا.

بول سيزان - بيت الرجل المشنوق، أوفير-سور-واز، [1873]، زيت على قماش، 21 5/8 × 16 بوصة، متحف أورسيه، باريس. وصية الكونت إسحاق دي كاموندو، 1911 © اتحاد المتاحف الوطنية / آرت ريسورس، نيويورك، تصوير هيرفي لواندوسكي (يسار) وكاميل بيسارو - المحادثة، طريق الشو، بونتواز، [1874]، زيت على كتان، 23 5/8 × 28 3/4 بوصة، مجموعة خاصة (يمين)

"كان بيسارو يمتلك عينًا استثنائية قادته إلى تقدير عبقرية سيزان، غوغان، و[Georges] سيرات قبل جميع الرسامين الآخرين"، كتبت فرانسواز كاشان، مديرة متاحف فرنسا، في عام 1995. هذا صحيح جدًا، وينطبق على عدد أكبر من الرسامين مما ذكرت.

كان غوغان تلميذ بيسارو لسنوات عديدة، وعمله الناضج، الذي يبدو مختلفًا جدًا عن عمل بيسارو، مليء باختراعات الأخير. كما قضى فينسنت فان جوخ، العبقري المضطرب الذي وصل إلى باريس في عام 1886، وقتًا مع بيسارو، متعلمًا منه أنه، كما كتب لاحقًا، "يجب أن تبالغ بجرأة في تأثيرات التناغم أو التنافر التي تنتجها الألوان." كان شقيق فينسنت، ثيو، تاجر فنون في باريس، من عشاق بيسارو أيضًا، وكان موته في عام 1891 ضربة لآمال بيسارو التجارية.

ولم يكن غوغان وفان جوخ نهاية الأمر. في منتصف إلى أواخر ثمانينيات القرن التاسع عشر، اتُهم بيسارو بتقليد النيو-انطباعية والنقطية للفنانين الأصغر سناً سورا وبول سيغناك. لكن بيسارو لم يتبعهم، بل قادهم. وعلى الرغم من أن سورا كان لديه حساسيته الخاصة، إلا أن جميع السمات الأسلوبية لعمله يمكن العثور عليها أولاً في بيسارو: نظرية اللون، ضربات الفرشاة المضغوطة بإحكام، الطريقة التي تتجمع بها نقاط الطلاء لتشكل أنماطًا تجريدية، وحتى الشخصيات الصارمة الهرمية. يمكن تتبع، في لوحات محددة، ما تعلمه سورا من بيسارو، حتى بينما غاص بيسارو أعمق في الروح البشرية ورأى أبعد في المستقبل.

في تسعينيات القرن التاسع عشر، طور بيسارو كثافة جمالية جديدة في مناظره المعقدة للمدن، ولوحات الشخصيات، والمناظر الطبيعية. هذه الأعمال، رغم أنها أقل شهرة اليوم من مناظره الطبيعية السابقة، تركت تأثيرًا قويًا، لا سيما على هنري ماتيس (1869-1954). اللقاء في عام 1897 بين هذا الرسام الشاب المكافح، الذي سيُعتبر بحق أعظم فنان في القرن العشرين، وتجسيد الرحلة الطويلة للرسم في القرن التاسع عشر، أثار دموع ماتيس. خرج من اللقاء مشبهاً بيسارو بالشخصية ذات اللحية الطويلة للنبي موسى كما نُحتت على بئر (أو نافورة) موسى، وهي تحفة قوطية معروفة في ديجون.

كان بيسارو بالفعل يهودياً بلحية بيضاء طويلة ومظهر كتابي، ولم يكن ماتيس أول من شبهه بموسى. لكن ربما كان ماتيس يفكر أقل في الشكل وأكثر في النافورة—بيسارو كمصدر حي، بروح سخية متدفقة. لقد رأى بالتأكيد في بيسارو ناجياً مثالياً من حياة طويلة وصعبة مكرسة للفن. وإذا، في وقت لاحق، عندما لم يعد بيسارو محل تقدير كبير، تحدث ماتيس عنه أقل وأكثر عن سيزان، فقد كان في عام 1898 كثير التردد على الشقة التي استأجرها بيسارو لرسم مناظره لتويلري. كان بيسارو معلم ماتيس، حاضرًا في عمله بطرق عديدة، بما في ذلك بعض التي نُسبت لاحقًا إلى سيزان.

كان بيسارو لا يزال حاضراً في عامي 1900-01 عندما دخل بابلو بيكاسو عالم الفن في باريس، ويمكن رؤية لمسته واختراعاته في ضربات الفرشاة الصغيرة الكثيفة للكوبزم الكلاسيكي المرتبط ببيكاسو و[Georges] براك وفي الطائرات المسطحة الملونة للكوبزم اللاحق. كما حمل العديد من الرسامين اللاحقين، بمن فيهم أولئك الذين سعوا إلى تجريد خالٍ من قيود الكوبزم، جين بيسارو، سواء كانوا مدركين لذلك أم لا.

وصلتنا شهادات على شخصية بيسارو الفريدة من خلال الذكريات الشخصية ومن خلال تفاعلاته مع فنانين آخرين. رغم أنه لم يكن خجولًا بشأن عمله الخاص، لم يكن نرجسيًا هائجًا ولا مروجًا متعجرفًا—وهما شخصيتان مفيدتان للفنان. كان كريمًا في مشاركة رؤاه، وكما رأينا، غير أناني في الدعم الذي قدمه للآخرين. "أول ما يلفت الانتباه في بيسارو"، لاحظ أمبروز فولار، "كان هالة اللطف، والرقة، وفي الوقت نفسه الصفاء." تادي ناتانسون، محرر La Revue Blanche في تسعينيات القرن التاسع عشر، تذكره بأنه "لا يخطئ، لطيف وعادل بلا حدود." وبعبارة كريستوفر لويد، الذي ساهمت كتاباته كثيرًا في إحياء بيسارو، لعب دورًا "شبه حبراني" في الرسم الفرنسي.

للأسف، تجد التاريخ أن الشخصية موضوع أسهل من الفن، وقد استُدعي شخصية بيسارو أحيانًا إما لتقليل شأن عمله أو، على العكس، لتبريره، وفي كلتا الحالتين بتأثير مشوه. في مرحلة ما، على سبيل المثال، استُغل حماسه الطويل للأناركية ضده. ("خطأ آخر لبيسارو يظهر فيه ادعاء معين للنشاط السياسي الاشتراكي"، كتب ناقد في عام 1939، منتقدًا لوحة باستيل لنساء فلاحات يتحدثن تحت شجرة.) في عصرنا الحالي، على العكس، كان لأناركته قيمة له: ففي مقال عام 1999، خص المؤرخ الفني الماركسي المؤثر تي. جاي. كلارك صفحات من التفسير السياسي الغريب في محاولة بلا جدوى لربط بيسارو بالسياسة اليسارية المتطرفة. في الواقع، كان الرسام يقف بثبات ضد اغتصاب الفن من قبل السياسة أو أي قضية أخرى. "الفن الأكثر فسادًا"، كان يؤكد، "هو الفن العاطفي."

ثم هناك يهودية بيسارو. هل لعبت، ربما، دورًا في تراجع مكانته في النهاية؟ رغم أنه لم يشارك في الطقوس الدينية، لم يخفي بيسارو هويته اليهودية—وبحسب كل الظواهر، كان يستمتع بها. لكن معاداة السامية كانت منتشرة في جميع الطبقات الاجتماعية في فرنسا في ستينيات القرن التاسع عشر وما بعدها، رغم الضمانات الدستورية لحرية الدين التي أُنشئت في عهد نابليون الأول. بحلول تسعينيات القرن التاسع عشر، عندما أصبحت فرنسا جمهورية، وقعت أعمال شغب معادية للسامية خلال الذعر من الأناركية، ثم قضية دريفوس.

كانت الطليعة نفسها مشوبة بمعاداة السامية. أخذ سيزان جانب المعادين لدريفوس. كل من ديغا ورينوار—الصديقان القديمان والمعجبان ببيسارو—قللا من شأنه بمصطلحات معادية للسامية، وكانا يقلقان من الارتباط به. ها هو رينوار، في عام 1882: "للاستمرار مع الإسرائيلي بيسارو، الذي يلطخك بالثورة."

مع ذلك، يمكن المبالغة في هذا الأمر. لا يبدو أن معاداة السامية كانت العامل الرئيسي في نظرة الطليعة إلى بيسارو. لقد كان، على أقل تقدير، مقبولًا كواحد منهم. في الواقع، من الممكن أن بعض معاصري بيسارو اعتبروا يهوديته عنصرًا مهمًا وإيجابيًا فيما قدمه، سواء لفن الرسم أو لفن الوجود الإنساني. بمقارنة بيسارو بموسى، مانح الشريعة، كان ماتيس وآخرون بلا شك يكرمون ليس فقط طريقته الجديدة في الرؤية بل وأسلوب حياته—الأخلاقي، المسؤول، الكامل. مهما كان المزيج المعقد من العوامل التي تفسر تراجع سمعته، يبدو أن يهوديته لعبت، في أفضل الأحوال، دورًا ثانويًا في ذلك.

Paul Cézanne - The Pool at Jas de Bouffan, c.1878-79, زيت على قماش، 29 × 23 3/4 بوصة، معرض Albright-Knox للفنون، بوفالو، نيويورك (يسار) و Camille Pissarro - Washing House and Mill at Osny, 1884، زيت على قماش، 25 11/16 × 21 3/8 بوصة، مجموعة خاصة، صورة بإذن من Richard Green، لندن

منذ عام 1980، اعترف الكثير من الكتاب ضمنيًا بأسبقية بيسارو—ولكن ليس بتفوقه. "يبدو الأمر كما لو أن سيزان كان يستعير عيون بيسارو"، يلاحظ كتالوج MOMA عند مناقشة إحدى لوحات المعرض. أو مرة أخرى: "كل عمل أنتجه سيزان في تلك الفترة [1881] يبدو أنه يشير إلى لوحة سابقة لبيسارو."

هذا التردد—"كأن"، "يبدو أنه يشير"—غير مبرر على الإطلاق. اعتبر العديد من معاصري بيسارو العظماء أنه الأعظم بينهم جميعًا، وأي شخص يبحث اليوم عن المصادر الحقيقية للرسم الحديث يمكنه أن يجدها حاضرة بشكل كامل ومنسجم فيه. تمامًا كما كان بارنيت نيومان محقًا في عام 1953 عندما ندد بـ"التاريخ الزائف" الذي يعتبر سيزان والد الحداثة في الفن، كان سيزان نفسه محقًا في تأكيده، "كلنا مشتقون من بيسارو."

الصورة المميزة: Camille Pissarro - L'Hermitage in Summer, Pontoise (تفصيل)، 1877، زيت على قماش، 22 3/8 × 36 بوصة، © معرض Helly Nahmad، نيويورك
جميع الصور المستخدمة لأغراض توضيحية فقط
تم نشر النص أصلاً في: www.painters-table.com ومجلة Commentary.
تم الإرسال بواسطة Dana Gordon في 20 مارس 2017