العدالة لبيسارو بواسطة Dana Gordon

على مدى أكثر من قرن، اعتُبر الرسام بول سيزان (1839-1906) أبًا للفن الحديث. لقد كان لصعوده، الذي بدأ حوالي عام 1894، تأثير مدّ عارم على تطور الطليعة، مما أدى إلى كل من التجريد والتعبيرية، وجذب ولاء بيكاسو وماتيس، مهيمنًا على السرد القياسي لتطور الحداثة حتى أواخر القرن العشرين، ولا يزال حاضرًا اليوم. لكن الأمور لم تكن دائمًا تبدو بهذه الطريقة. خلال معظم أواخر القرن التاسع عشر، لم يكن سيزان هو من يُعظم، بل كان الرسام كاميل بيسارو (1830-1903) هو من يُعتبر المعلم الأكبر، وأحد أكثر المبدعين تأثيرًا في الفن الحديث. ومع ذلك، بفضل تقلبات التاريخ، تراجعت سمعة بيسارو لاحقًا إلى الحد الذي أصبح فيه يُستذكر، غالبًا بشكل ساخر، كفنان مناظر طبيعي مهم بشكل غامض وماهر بين الانطباعيين، وبشكل باهت، كأول فنان يهودي حديث عظيم.

على مدار الربع قرن الماضي، تم إحياء أهمية بيسارو في حركة مضادة هادئة. لقد ألقت المقالات والمعارض، بما في ذلك واحدة في المتحف اليهودي في نيويورك في عام 1995، ضوءًا جديدًا على إنجازه، مشيرة بشكل خاص إلى أن مسيرة سيزان لم تكن لتكون ممكنة بدون سابقة بيسارو. وقد ساعدت مؤخرًا هذه الاتجاه عرض نابض بالمعلومات نظمته هذا الصيف متحف الفن الحديث (موما) في نيويورك وهو الآن في جولة [يرجى ملاحظة أن هذه المعرض أقيم في عام 2005 - المحرر].

بول سيزان - المنظر الطبيعي، أوفير-سور-واز، حوالي 1874، زيت على قماش، 18 1/2 × 20 بوصة، © متحف فيلادلفيا للفنون (يسار) وكاميل بيسارو، الطريق المتسلق، الهرميتاج، بونتواز، 1875، زيت على قماش، 21 1/8 × 25 3/4 بوصة، © متحف بروكلين للفنون، نيويورك (يمين)

من عام 1861 حتى منتصف الثمانينيات، كان بيزارو وسزان يتبادلان تفاعلاً فنياً وشخصياً عميقاً كان له تأثير حاسم على مستقبل الفن. هذا التفاعل هو موضوع المعرض الذي يجوب الآن. ولكن على الرغم من فضائله العديدة، فإن العرض لا يضيء بمفرده القصة الكاملة لعلاقة بيزارو وسزان، أو عن بيزارو نفسه؛ كما أنه لا يوضح حقاً كيفية تقدير أعمال الأخير. لا تزال معظم العيون المثقفة ترى الفن الحديث المبكر، بما في ذلك أعمال بيزارو، من خلال شاشة مستمدة من سزان، ويفهم الكثير من الحركة الحداثية في الفن من خلال هذه الرؤية.

بول سيزان - الهرميتاج في بونتواز، 1881، زيت على قماش، 18 5/16 × 22 بوصة، © متحف فون دير هايدت، ووبيرتال، ألمانيا (يسار) وكاميل بيسارو، حدائق الهرميتاج، 1867-69، زيت على قماش، 31 7/8 × 38 3/8 بوصة، © المعرض الوطني، براغ (يمين)

هل هذا صحيح؟ منذ عام 1953، اشتكى الرسام التعبيري التجريدي بارنيت نيومان من أن متحف الفن الحديث، معبد الحداثة في الفن، قد "كرّس نفسه" للاقتراح بأن سيزان كان "أب الفن الحديث، [with] مارسيل دوشامب كوارثه المعين." من خلال القيام بذلك، أعلن نيومان أن المتحف كان ي perpetuating "تاريخ زائف." هناك الكثير في اتهام نيومان.

وُلِد كاميل بيسارو في جزيرة سانت توماس في الكاريبي، كطفل من تجار يهود من الطبقة المتوسطة أصلاً من بوردو. درس في باريس من عام 1841 إلى عام 1847، ثم عاد إلى الجزيرة لدخول العمل العائلي، لكنه في النهاية تخلى عن توقعات عائلته ليذهب للرسم والتصوير في فنزويلا. عاد إلى باريس نهائياً في عام 1855، وتبعه والديه بعد فترة قصيرة.

في عام 1860، بدأ بيسارو علاقة مع جولي فيلاي، مساعدة طباخ والدته. تزوجا في عام 1871، وأنجبا ثمانية أطفال، وظلا معًا حتى وفاة كاميل في عام 1903. كلفته العلاقة جزءًا كبيرًا من عواطف والدته ودعمها المالي؛ ونتيجة لذلك، كانت معظم حياة بيسارو البالغة صراعًا مريرًا من أجل المال. لكن التزامه العلني والمتحدي لجولي كان مثالًا مبكرًا على الاستقلال الشخصي والفني الذي أصبح معروفًا به. كما وفرت نوعًا من الملجأ لأصدقائه سيزان ومونيه وعشاقهم خلال العواصف العائلية التي caused by their own pre-marital liaisons.

بعد منتصف ستينيات القرن التاسع عشر، انتقل بيسارو للعيش في بلدات صغيرة تقع خارج باريس، حيث كانت تكاليف المعيشة أقل وكانت مواضيعه الريفية المفضلة قريبة. كان يقوم برحلات متكررة إلى المدينة، وغالبًا ما يقيم فيها لعدة أيام، لكن العديد من الفنانين كانوا يأتون أيضًا لزيارته والعمل بالقرب منه - وأبرزهم كلود مونيه لمدة ستة أشهر في 1869-70 وسزان وبول غوغان في السبعينيات والثمانينيات. من بين أطفال كاميل وجولي، أصبح عدة منهم فنانين بأنفسهم، وأبرزهم لوسيان، الابن الأكبر. تقدم رسائل بيسارو إلى لوسيان كنزًا من الرؤى حول حياة الرسام وتاريخ الفن في القرن التاسع عشر.

كاميل بيسارو - 1878، حديقة العربات، بونتواز، مجموعة خاصة

كان بيزارو في الخامسة والعشرين من عمره عندما عاد إلى باريس من الكاريبي، وكان بالفعل رسام مناظر طبيعيّة ذو خبرة وخالٍ من القيود المعيقة للأكاديميات الفرنسية. خلال أواخر خمسينيات القرن التاسع عشر، بحث عن أسلافه العظماء في الفن الفرنسي: كوروت، كوربيه، ديلاكروا، وآخرين. تأثر بهم، لكنه لم يكن أبدًا تلميذًا، بل دمج ما تعلمه في رؤيته الخاصة. في نفس الوقت الذي كان فيه إدوارد مانيه، طور بيزارو نهجًا جديدًا يركز على الاستجابة الكاملة والمباشرة للفنان للطبيعة التي يعيش فيها.

تم التعرف على أهمية بيسارو في وقت مبكر من قبل أقرانه - وبشكل متقطع من قبل السلطات الرسمية. في خمسينيات وستينيات وسبعينيات القرن التاسع عشر، كانت المعارض الدولية "صالون" تقدم الأمل الوحيد للنجاح التجاري والتقدير في فرنسا. لكن القبول كان تحت سيطرة أتباع مدرسة الفنون الجميلة، الذين تمسك معلموهم بمنهجية متحجرة. كان على الفنانين الطليعيين التعامل مع الصالونات أو، بطريقة ما، بدونها.

أحد المناظر الطبيعية غير التقليدية لبيسارو تم قبوله في صالون 1859، حيث تم الإشادة به من قبل الناقد ألكسندر أستروك. في عام 1863، جعلت مشاركته في صالون المرفوضين - احتجاجًا على الصالون الرسمي - منه شخصًا غير مرغوب فيه، لكن عمله كان قويًا لدرجة أنه تم قبوله مع ذلك في صالونات 1864 و1865 و1866. في مراجعة له لأحدث هذه المعارض، كتب إميل زولا، الروائي الكبير وناقد الفن، وداعم الطليعة، عن بيسارو: "شكرًا لك، سيدي، لقد أنعشتني من خلال منظر الشتاء الخاص بك لمدة نصف ساعة جيدة خلال رحلتي عبر الصحراء الكبرى للصالون. أعلم أنك تم قبولك بصعوبة كبيرة فقط." في نفس العام، كتب الرسام غيليميت: "بيسارو وحده يستمر في إنتاج التحف الفنية."

تشير هذه الردود المبكرة بوضوح إلى أن بيزارو كان يخلق شيئًا غير عادي. في الواقع، كان يخترع التجريد، الذي استمد مكوناته من سابقيه. في وقت مبكر من عام 1864، كان يستخدم عناصر من المناظر الطبيعية كتصاميم تجريدية، مما يجعل الخطوط والأشكال خطوطًا وأشكالًا بالإضافة إلى تمثيلات للأشياء وعمق المناظر.

"المنظر الشتوي" الذي أشار إليه زولا، ضفاف مارن في الشتاء، كان واحدًا من هذه الأعمال. تم تضمينه في عرض مومَا، وهو مليء بالتجريد الذي كان بيكاسو يخترعه. الأشجار على يسار اللوحة هي عبارة عن تجربة من الخطوط، بينما تشكل المنازل على اليمين لعبة من الأشكال المثلثية والمربعة. الربع السفلي الأيمن بالكامل هو نوع من لوحات "مجال اللون"، المعنية بالقوى التواصلية للون وضربة الفرشاة بشكل مستقل عما تمثله. البقع من الطلاء على أقصى اليمين، التي تمثل المنازل، تعلن أن بقع الطلاء تحمل صفات الجمال في حد ذاتها.

كاميل بيسارو - ضفاف مارن في الشتاء، 1866، زيت على قماش 36 1/8 × 59 1/8 بوصة، © معهد الفن في شيكاغو

بالإضافة إلى نقل رؤية للطبيعة، وبالإضافة إلى كونه مقالات بصرية تتكون من خطوط وألوان وأشكال، كانت لوحات بيسارو تعبيرًا عن أفكاره ومشاعره الخاصة. أي أن الطريقة التي كان يرسم بها - ضربات فرشاته، و"الملمس" الخاص به - جعلت المشاهد يدرك مشاعر شخص معين في لحظة معينة من الزمن. في الطليعة الفنية في تلك الحقبة، كان هناك، بالفعل، اهتمام كبير بتعبير الذات في الفن. كانت مصطلحات مثل "المزاج" و"الإحساس" تكتسب شيوعًا، لا سيما في أوصاف فن بيسارو. كما كتب زولا عنه في مراجعة لصالون 1868:

الأصالة هنا إنسانية بعمق. إنها ليست ناتجة عن مهارة معينة في اليد أو عن تزوير للطبيعة. إنها تنبع من مزاج الرسام نفسه وتشتمل على شعور بالحقائق ناتج عن قناعة داخلية. لم تبدُ لي اللوحات من قبل تحمل مثل هذه الكرامة الساحقة.

في أواخر الستينيات من القرن التاسع عشر وأوائل السبعينيات، عمل مونيه، بيير أوغست رينوار، فريديريك بازيل، ألفريد سيسلي، وبيسارو، بكلمات بيسارو، مثل "متسلقين مربوطين معًا عند الخصر." في عام 1869، قاموا بالرسم على ضفاف نهر السين، مشغولين بالأشكال الملونة التي قدمتها انعكاسات الماء. الأعمال الناتجة، وخاصة أعمال رينوار ومونيه، مشهورة بحق كأول ثمار الانطباعية. أما بالنسبة لدور بيسارو في تلك الحركة، فقد تم طمسه للأسف بسبب حقيقة أن تقريبًا جميع لوحاته من تلك الفترة مفقودة. يُقدّر أن 1500 قطعة، أي 20 عامًا من العمل، دُمرت في الحرب الفرنسية البروسية 1870-71 عندما احتل البروسيون منزله. (لقد تمكن هو وعائلته من الهروب إلى لندن.)

لقد تم تمثيل موني غالبًا كعبقري الانطباعية، وكان عبقريًا بالتأكيد. كما كان هو المحرك الأول للمعرض الانطباعي الأول في عام 1874. ومع ذلك، في مراجعة لذلك العرض، استطاع الناقد أرماند سيلفستر أن يشير إلى بيزارو باعتباره "في الأساس مخترع هذه اللوحة". يمكن للمرء أن يرى لماذا.

بفضل مونيه، أصبح الانطباعية تُعتبر فناً للون والضوء، فناً تلعب فيه البنية والتكوين أدواراً أقل. لكن المناظر الطبيعية والمدن الانطباعية لبيسارو في السبعينيات من القرن التاسع عشر هي قصة مختلفة. تُحتفى بها بحق لملاحظتها للضوء واللون والجو، وللمظهر الطبيعي للأشخاص والأماكن فيها، هذه الأعمال القوية والشعرية توسع أيضاً استكشاف الفنان للبنية والتكوين. "عملية التشريح البصري" التي يمكن ملاحظتها في هذه اللوحات - العبارة هي لكريستوفر لويد، في مونوغرافيته عام 1981 كاميل بيسارو - هي انتصار بيسارو الخاص، وتجعل لوحات مونيه، رغم جمالها، تبدو تصويرية وبسيطة بالمقارنة. لم يكن من دون سبب أن أصر زولا على أن "بيسارو ثوري أشد من مونيه."

وأما سيزان؟ على مدى أكثر من 20 عامًا، منذ أن التقيا في عام 1861، كان يسعى للحصول على نصيحة بيسارو ومساعدته. كان سيزان الشاب، الذي كان غير متناسق في الفن كما في شخصيته، موضع سخرية في باريس - لكن ليس من قبل بيسارو، الذي، ربما لأنه رأى شيئًا من نفسه في صراحة الشاب غير اللبقة، أدرك موهبته غير العادية على الفور ولم يتردد أبدًا في دعمه.

أصبح الاثنان أصدقاء مقربين؛ بحلول أوائل السبعينيات من القرن التاسع عشر، كان سيزان متحمسًا جدًا للعمل في شركة بيزارو لدرجة أنه انتقل بالقرب منه. لا شك أن كلاهما أثر على الآخر. "كنا دائمًا معًا!"، كتب بيزارو عن تلك السنوات، عندما كانت علاقة سيزان المتقلبة مكثفة. على وجه الخصوص، ساعد نهج بيزارو المهووس في العمل، في استكشاف رؤيته الخاصة، سيزان على تحرير شخصيته المحجوبة، موضحًا له كيف أن المحتوى العاطفي سيظهر من تلقاء نفسه ويسمح له بتوجيه طاقته القلقة نحو المشكلات الشكلية للرسم.

من بيسارو، تعلم سيزان التجريد، وضربات الفرشاة التعبيرية الصغيرة، والتركيز على الشكل بدلاً من العاطفة، وكيفية تشكيل الشكل باستخدام اللون ودون خطوط. كثيرًا ما كان الفنانان يرسمان نفس المنظر في نفس الوقت؛ وقد تم تعليق عدد من الصور الناتجة بجانب بعضها البعض في معرض مومَا، مما أعطى المشاهد إحساسًا استثنائيًا "كأنك هناك". في منتصف السبعينيات من القرن التاسع عشر، بدأ سيزان فترة طويلة من العزلة في آيكس، بالقرب من البحر الأبيض المتوسط، مبتعدًا عن مشهد باريس تقريبًا تمامًا. من هناك، في عام 1876، كتب إلى بيسارو: "إنه مثل ورقة اللعب. أسطح حمراء ضد البحر الأزرق." كان يعترف بأنه كان يرسم الأسطح والجدران والحقول في آيكس كأشكال مسطحة وتجريدية تهيمن عليها الشكل واللون، كما رسم بيسارو قبل عشر سنوات.

كاميل بيسارو، بورتريه لسيزان، 1874، زيت على قماش، 28 3/4 × 23 5/8 بوصة، مجموعة لورانس غراف

خلال السنوات الطويلة التي سبقت اختراق سيزان، قدم بيزارو تقريبًا كل التعرض لعمله. شجع التاجر بيير تانجي على عرض أعمال سيزان في متجره-معرضه، وحث الجامعين والفنانين على رؤيتها هناك. لاحقًا، أقنع تاجر فنون جديد، أمبروز فولار الشهير قريبًا، بإعطاء سيزان المعرض الذي أقيم في عام 1895 والذي جعل اسمه.

في وقت لاحق من حياته، قال سيزان إن "بيسارو كان مثل الأب بالنسبة لي: كان رجلًا تلجأ إليه للحصول على النصيحة، وكان شيئًا مثل الرب الجيد." من الممكن أن يكون سيزان قد شعر ببعض الهيبة من هذه الألوهية. في متحف مومَا، تم تعليق لوحة بيسارو الرائعة حديقة المطبخ لعام 1877 بجوار لوحة سيزان لنفس الموضوع في نفس العام، حديقة موبويزون. تتمتع نسخة سيزان بجمالها - ولكن، عند رؤيتها مع لوحة بيسارو، تبدو كأنها مسودة، بعض الملاحظات لأفكار موسيقية. بالمقابل، تتمتع لوحة بيسارو بقوة سيمفونية عظيمة.

بول سيزان - حديقة موبيسون، بونتواز، 1877، زيت على قماش، 19 3/4 × 22 5/8 بوصة، مجموعة السيد والسيدة جاي باك، دالاس، تكساس، صورة بواسطة براد فلاورز (يسار) وكاميل بيسارو - حديقة المطبخ، الأشجار في الزهور، الربيع، بونتواز، 1877، زيت على قماش، 25 13/16 × 31 7/8 بوصة، متحف أورسيه، باريس، وصية غوستاف كاييبوت، 1894 © اتحاد المتاحف الوطنية / فنون الموارد، نيويورك، صورة بواسطة باسكال نيري (يمين)

حوالي هذا الوقت، كانت تقنية سيزان تتطور إلى ترتيبات متكررة من الضربات. كانت هذه التقنية المسماة "تقنية الضربات البنائية" موجودة أيضًا في العديد من لوحات بيزارو السابقة، بما في ذلك، في عرض متحف مومَا، حصاد البطاطس (1874) و، بشكل مثير، الهرميتاج في الصيف، بونتواز (1877)، وهي تركيبة مذهلة كثيفة بمقالات من ضربات الفرشاة وشعرية مستويات الألوان. ولكن، باستثناء بعض اللوحات التي كانت تجرب بشكل صريح تقنية سيزان (ثلاثة من 1883-84 كانت في عرض مومَا)، لم يتبنى بيزارو ذلك حقًا، مفضلًا بدلاً من ذلك إعطاء معنى فردي لكل لحظة وضربة في التركيبة.

للتأكد، فإن علامات سيزان تتجمع: كل نقطة في لوحته الناضجة موجهة نحو التأثير الأمامي للكل، مع التوتر العام للسطح الذي يخلق إحساسًا بالسطحية التي كان لها تأثير كبير في التطور اللاحق للفن التجريدي. في إدراك المشاهد، كل شيء في لوحة سيزان يدفع للأمام، جميع علامات الطلاء تتحرك معًا مثل شبكة. هذه الدفع للأمام للسطح الرقيق النابض أصبح أكثر فأكثر النغمة السائدة في لوحات سيزان. لكن ذلك تحقق على حساب رغبته المعلنة "في جعل الانطباعية شيئًا صلبًا ودائمًا، مثل فن المتاحف."

اعترف سيزان بهذا التكلفة، كاتبًا أن "أحاسيس الألوان تجبرني على إنتاج مقاطع تجريدية تمنعني من تغطية قماشي بالكامل أو من الدفع نحو التحديد الكامل للأشياء." بعبارة أخرى، لم يكن بإمكانه إكمال اللوحات كمشاهد أو كأشياء قابلة للتعرف عليها لأنه كان قد أكملها بالفعل كتركيبات من أحداث بصرية بحتة. لقد عزز استخدامه لتقنيات التجريد بشكل غني لكنه لم يتجاوز كثيرًا انطباع السطحية العامة.

تتميز لوحات بيسارو، على النقيض من ذلك، بعمق هائل. إنها تدعوك للدخول؛ يمكنك الدخول والتنفس والنظر حولك في كل من التجريد والمشهد المرسوم، كما لو كنت تأخذ جولة في عملية تفكير الفنان. (في هذا السياق، من المفيد بشكل خاص مقارنة لوحتين مدرجتين في عرض متحف مومَا، لوحة بيسارو المعقدة المحادثة [1874] مع لوحة سيزان منزل الرجل المعلق [1873].) لكن امتلاء بيسارو ودفئه وصلابته ليست ما حصل عليه الرسامون اللاحقون من الفنانين التجريديين الأوائل، أو ما أصبح الذوق المقبول في القرن العشرين. بدلاً من ذلك، حصلوا على مسطحية سيزان وإصراره على اللون، غالبًا دون الجودة العالية للرسم التي جعلت أعمال سيزان الخاصة مقنعة للغاية.

بول سيزان - بيت الرجل المعلق، أوفير-سور-واز، 1873، زيت على قماش، 21 5/8 × 16 بوصة، متحف أورسيه، باريس. وصية الكونت إسحاق دي كاموندو، 1911 © اتحاد المتاحف الوطنية / آرت ريسورس، نيويورك، صورة بواسطة هيرفي لواندوفسكي (يسار) وكاميل بيسارو - المحادثة، طريق الملفوف، بونتواز، 1874، زيت على كتان، 23 5/8 × 28 3/4 بوصة، مجموعة خاصة (يمين)

"كان بيزارو يمتلك عينًا رائعة جعلته يقدّر عبقرية سيزان، وغوغين، و[Georges] سورا قبل جميع الرسامين الآخرين،" كتبت فرانسواز كاشين، مديرة متاحف فرنسا، في عام 1995. هذا صحيح جدًا، وينطبق على المزيد من الرسامين أكثر مما ذكرت."

كان غوغان تلميذًا لبيسارو لسنوات عديدة، وعمله الناضج، الذي يبدو مختلفًا جدًا عن أعمال بيسارو، مليء بابتكارات الأخير. فينسنت فان غوخ، العبقري المضطرب الذي وصل إلى باريس في عام 1886، قضى أيضًا بعض الوقت مع بيسارو، متعلمًا منه أنه، كما كتب لاحقًا، "يجب عليك أن تبالغ بجرأة في تأثيرات إما التناغم أو الفوضى التي تنتجها الألوان." كان شقيق فينسنت، ثيو، تاجر فنون في باريس، من عشاق بيسارو أيضًا، وكانت وفاته في عام 1891 ضربة لآمال بيسارو التجارية.

ولم يكن غوجان وفان غوخ نهاية الأمر. في منتصف إلى أواخر ثمانينيات القرن التاسع عشر، تم اتهام بيزارو بتقليد النيو-انطباعية والنقطية للشاب جداً سورات وبول سينيك. لكن بيزارو لم يتبعهم، بل قادهم. على الرغم من أن سورات كان لديه بالتأكيد حساسيته الخاصة، إلا أن جميع السمات الأسلوبية لأعماله يمكن العثور عليها أولاً في بيزارو: نظرية اللون، الضربات المضغوطة بإحكام، الطريقة التي تتجمع بها نقاط الطلاء في أنماط مجردة، حتى الأشكال الهيراطيقية الصارمة. يمكن تتبع، في لوحات معينة، ما تعلمه سورات من بيزارو، حتى بينما كان بيزارو يتعمق أكثر في الروح الإنسانية ويرى أبعد في المستقبل.

في تسعينيات القرن التاسع عشر، طور بيسارو كثافة جمالية جديدة في مناظره المعقدة للمدن، ولوحات الشخصيات، والمناظر الطبيعية. هذه، على الرغم من أنها أقل شهرة اليوم من مناظره الطبيعية السابقة، إلا أنها تركت تأثيرًا قويًا، وخاصة على هنري ماتيس (1869- 1954). اللقاء في عام 1897 بين هذا الرسام الشاب الذي كان يكافح، والذي سيعتبر بحق أعظم فنان في القرن العشرين، مع تجسيد الحياة لرحلة الرسم الطويلة في القرن التاسع عشر، جعل ماتيس يبكي. خرج من هذا اللقاء مشبهًا بيسارو بالشخصية ذات اللحية الطويلة للنبي موسى كما تم نحتها على بئر (أو نافورة) موسى، وهي تحفة قوطية معروفة في ديجون.

كان بيزارو بالفعل يهوديًا ذو لحية بيضاء طويلة ومظهر كتابي، ولم يكن ماتيس هو الأول الذي يشبهه بموسى. لكن ماتيس قد يكون قد فكر أقل في الشكل وأكثر في النبع - في بيزارو كمصدر حي، مع سخاء متدفق من الروح. لقد رأى بالتأكيد في بيزارو ناجٍ نموذجي من حياة طويلة وصعبة مكرسة للفن. إذا، لاحقًا، عندما لم يعد بيزارو يحظى بتقدير كبير، تحدث ماتيس عنه أقل وتحدث أكثر عن سيزان، في عام 1898 كان كثيرًا ما يتواجد في الشقة التي استأجرها بيزارو لرسم مناظره عن التويلري. كان بيزارو معلم ماتيس، حاضرًا في عمله بطرق عديدة، بما في ذلك بعض الأعمال التي نُسبت لاحقًا إلى سيزان.

كان بيسارو أيضًا لا يزال حاضرًا في عامي 1900-01 عندما دخل بابلو بيكاسو عالم الفن في باريس، ويمكن رؤية لمسته واختراعاته في كل من ضربات الفرشاة الكثيفة الصغيرة المرتبطة بالكوبيسم الكلاسيكي مع بيكاسو وجورج براك وفي المستويات الملونة المسطحة للكوبيسم اللاحق. العديد من الرسامين اللاحقين أيضًا، بما في ذلك أولئك الذين سعوا إلى تجريد خالٍ من قيود الكوبيسم، حملوا جين بيسارو، سواء كانوا على دراية بذلك أم لا.

تُعَد الشهادات على شخصية بيسارو الفريدة من نوعها قد وصلت إلينا من خلال الذكريات الشخصية ومن خلال تفاعلاته مع فنانين آخرين. على الرغم من أنه لم يكن خجولًا بشأن عمله الخاص، إلا أنه لم يكن أيضًا نرجسيًا متعصبًا أو مروجًا متسلطًا - وهما شخصيتان مفيدتان للفنان. كان كريمًا في مشاركة رؤاه، وكما رأينا، كان غير أناني في الدعم الذي قدمه للآخرين. "أول شيء يلفت الانتباه في بيسارو"، لاحظ أمبروز فولارد، "كان هو جوه من اللطف، والرقة، وفي نفس الوقت من الصفاء." تذكر ثاديه ناتانسون، محرر لا ريفو بلانش في التسعينيات، أنه كان "لا يُخطئ، لطيفًا بلا حدود وعادلًا." في عبارة كريستوفر لويد، الذي ساهمت كتاباته بشكل كبير في إحياء بيسارو، لعب دورًا "شبه ربي" في الرسم الفرنسي.

للأسف، تجد التاريخ أن الشخصية موضوع أسهل من الفن، وقد تم استدعاء شخصية بيسارو في بعض الأحيان إما لتقليل من شأن عمله أو، على العكس، لتبريره، وفي كلتا الحالتين كان لذلك تأثير مشوه. في مرحلة ما، على سبيل المثال، تم استخدام حماسه الطويل الأمد للفوضوية ضده. ("خطأ آخر من أخطاء بيسارو يظهر فيه نوع من التظاهر بالنشاط السياسي الاشتراكي،" كتب ناقد في عام 1939، مُقللاً من شأن لوحة باستيل لنساء فلاحات يتحدثن تحت شجرة.) في عصرنا الحالي، على النقيض من ذلك، كانت فوضويته لصالحه: وبالتالي، في مقال عام 1999، خصص المؤرخ الفني الماركسي المؤثر تي. جي. كلارك صفحات من التفسير السياسي الغريب لجهد بلا جدوى لربط بيسارو بالسياسة اليسارية المتطرفة. في الواقع، كان الرسام يقف بقوة ضد استيلاء السياسة أو أي سبب آخر على الفن. "الفن الأكثر فسادًا،" كان يؤكد، "هو الفن العاطفي."

ثم هناك يهودية بيسارو. هل لعبت، ربما، دورًا في تراجع مكانته في النهاية؟ على الرغم من أنه لم يشارك في الطقوس الدينية، لم يُخفِ بيسارو هويته اليهودية - على ما يبدو، كان يستمتع بها. لكن معاداة السامية كانت منتشرة في جميع الطبقات الاجتماعية في فرنسا في ستينيات القرن التاسع عشر وما بعدها، على الرغم من الضمانات الدستورية لحرية الدين التي أُقيمت تحت حكم نابليون الأول. بحلول تسعينيات القرن التاسع عشر، عندما أصبحت فرنسا جمهورية، كانت هناك أعمال شغب معادية للسامية خلال الذعر من الأناركية، ثم قضية دريفوس.

كان الطليعة نفسها مشبعة بمعاداة السامية. اتخذ سيزان جانب المعادين لدريفوس. كل من ديغاس ورينوار - أصدقاء قدامى ومعجبين ببيسارو - استخفوا به بعبارات معادية للسامية، وقلقوا من الارتباط به. ها هو رينوار، في عام 1882: "الاستمرار مع بيسارو الإسرائيلي، يلوثك بالثورة."

ومع ذلك، يمكن أن يُبالغ المرء في هذا. لا يبدو أن معاداة السامية كانت العامل الرئيسي في رؤية الطليعة لبيسارو. لقد تم قبوله، على أقل تقدير، كواحد منهم. في الواقع، من الممكن أن بعض معاصري بيسارو اعتبروا يهوديته عنصرًا مهمًا وإيجابيًا فيما قدمه، سواء في فن الرسم أو في فن الوجود البشري. عند تشبيه بيسارو بموسى، مُعطي الشريعة، كان ماتيس وآخرون بلا شك يكرمون ليس فقط طريقته الجديدة في الرؤية ولكن أيضًا طريقته في العيش - الأخلاقية، المسؤولة، الكاملة. مهما كان تعقيد العوامل التي تفسر تراجع سمعته، يبدو أن يهوديته لعبت، في أقصى تقدير، دورًا ثانويًا في ذلك.

بول سيزان - بركة في جاس دو بوفان، حوالي 1878-79، زيت على قماش، 29 × 23 3/4 بوصة، معرض ألبرايت-نوكس للفنون، بافالو، نيويورك (يسار) وكاميل بيسارو - بيت الغسيل والمطحنة في أوسني، 1884، زيت على قماش، 25 11/16 × 21 3/8 بوصة، مجموعة خاصة، صورة بإذن من ريتشارد غرين، لندن

منذ عام 1980، اعترف الكثير من الكتابات عن بيسارو ضمنيًا بأولويته - ولكن ليس بتميزه. "يبدو الأمر وكأن سيزان كان يستعير عيون بيسارو"، يلاحظ كتالوج متحف مومَا عند مناقشة إحدى لوحات المعرض. أو مرة أخرى: "يبدو أن كل عمل أنتجه سيزان في تلك الفترة [1881] يشير إلى لوحة سابقة لبيسارو."

هذه التردد - "كما لو أن"، "يبدو أنه يشير إلى" - هو في غاية الخطأ. العديد من معاصري بيسارو العظماء اعتبروه أعظمهم جميعًا، وأي شخص يبحث اليوم عن المصادر الحقيقية للرسم الحديث يمكنه أن يجدها حاضرة بشكل كامل ومنسجم فيه. تمامًا كما كان بارنيت نيومان محقًا في عام 1953 في إدانته "للتاريخ الزائف" الذي يعتبر سيزان والد الحداثة في الفن، كان سيزان نفسه محقًا في تأكيده، "نحن جميعًا مشتقون من بيسارو."

الصورة المميزة: كاميل بيسارو - الهرميتاج في الصيف، بونتواز (تفصيل)، 1877، زيت على قماش، 22 3/8 × 36 بوصة، © غاليري هيللي ناحمد، نيويورك
جميع الصور المستخدمة لأغراض توضيحية فقط
تم نشر النص في الأصل على: www.painters-table.com ومجلة التعليق.
تم التقديم بواسطة Dana Gordon في 20 مارس 2017