فضاء تمثال ريتشارد سيرا
المكان هو أحد أثمن مواردنا. بدون المكان، أين سنعيش؟ لكننا أيضًا نُعرّف أنفسنا من خلال استكشاف المكان، وشراء وبيع المكان، وتزيين المكان وإعادة ترتيب المكان ليتناسب مع احتياجاتنا. لكن هل للمكان وظيفة غير عملية في حياتنا؟ لقد قضى الفنان ريتشارد سيرا معظم مسيرته المهنية في دراسة موضوع الرابطة الميتافيزيقية للبشرية مع المكان المادي. إنه فنان متعدد التخصصات، حيث عمل في الرسم، والرسم التخطيطي، والفيديو، والأداء، والكتابة، والرقص. لكن أعمال ريتشارد سيرا النحتية هي التي أعادت تعريف علاقة الإنسان ببيئته. كان يعمل باللحام منذ الطفولة، ويعمل غالبًا بالصلب، مبدعًا أعمالًا ضخمة ومخصصة للمكان لا تقتصر على احتلال المكان فقط، بل تسعى بشكل جذري لاكتشاف جوهره.
الفن مفيد
نشأ ريتشارد سيرا في بيئة عملية للغاية. كان والده يعمل كعامل تركيب أنابيب في أحواض بناء السفن في سان فرانسيسكو في ثلاثينيات القرن العشرين. وعندما كان مراهقًا، عمل سيرا في مصنع للصلب لمساعدته على تمويل دراسته. من السهل أن نفهم كيف أن شخصًا جاء من مكان يرتبط فيه البقاء على قيد الحياة بالعمل الجاد والمثابرة سيؤمن بأن أي شيء لا يتعلق بالبقاء فهو عديم الفائدة. حتى بعد أن غادر سيرا سان فرانسيسكو ودرس الفن في جامعة كاليفورنيا في سانتا باربرا وييل، قال: «أنا لست مهتمًا بفكرة أن الفن يخدم شيئًا ما. الفن عديم الفائدة، وليس مفيدًا.»
المفارقة في هذا التصريح هي أن فن سيرا كان في الواقع شيئًا مفيدًا جدًا. بالنسبة له، كان مفيدًا على المستوى العملي من خلال مساعدته على كسب لقمة العيش. وبصرف النظر عن قيمته الجمالية، فقد أثار عمل سيرا نقاشًا عالميًا حول دور الفن في الأماكن العامة. بدون خلفيته العملية، لما طور المهارات اللازمة لخلق أعماله. ومن خلال عمله، أعاد تعريف معنى الفائدة لكثير من الناس.
نحت ريتشارد سيرا: لمحة تاريخية
كانت أولى أعمال سيرا النحتية هي "رذاذ المزاريب". كانت جزءًا من حركة تسمى فن العملية، والتي تعني أنها تشير فقط إلى عمليتها، وهي فعل مادي يتضمن وسطًا معينًا ضمن بيئة محددة. في هذه الحالة، كان سيرا يرمي المعدن السائل في أماكن مختلفة، مثل الشق حيث يلتقي الجدار بالأرضية. مثل كل فن العملية، تضمن العمل عنصر الأداء أثناء صنعه. وكان الأثر الناتج غير مكتمل بدون وعي بالعملية التي أنشأته.
ساهمت تجارب سيرا مع رذاذ المزاريب في اهتمامه بكيفية احتلال الأشياء الجمالية للمكان. اعتمادًا على كيفية عرضه لها، كانت تعيد تنظيم الأماكن التي عُرضت فيها، مما يجعل المشاهدين يتحركون، متعاملين مع المادية المكانية، لكي يفكروا في الفن بشكل كامل. مستفيدًا من هذه التجربة، بدأ سيرا في صنع ما أسماه "الدعامات"، وهي أشكال معدنية تُعرض بطريقة تُظهر التوازن. قد تتضمن الدعامة قضيبًا معدنيًا يحمل لوحًا معدنيًا ملتصقًا بالجدار بوزنه، أو لوحًا معدنيًا يستند إلى وتد هو الشيء الوحيد الذي يمنعه من السقوط، أو لوحين معدنيين يتوازنان بشكل هش على بعضهما البعض. بعض دعامات سيرا قد تقتل المشاهد بسهولة إذا سقطت.
الأشياء الناتجة عن رذاذ المزاريب لسيرا. © ريتشارد سيرا
أشياء الحدس
يتساءل الفلاسفة كيف يفسر البشر علاقتهم بالعالم المادي. هل توجد الظواهر بشكل مستقل عن إحساسنا بها؟ وإذا كان الأمر كذلك، كيف يمكننا فهم خصائصها الجوهرية؟ تتناول تماثيل ريتشارد سيرا هذا السؤال بطريقة بدائية وحدسية. سواء فهمنا الصفات الجمالية أم لا، فإننا نفهم أن تماثيل سيرا ثقيلة. إذا تفاعلنا مع المكان حولها بشكل خاطئ، قد نموت. في الواقع، توفي عدة عمال أثناء تركيب تماثيل سيرا على مر السنين. وزنها يجعلها لا يمكن إنكارها. ومع ذلك، هناك أيضًا رقة فيها. رقتها هي ما يسمح لها بالتوازن. والمكان الذي يحميها هو في النهاية فارغ.
تذكر سيرا مرة تجربة من شبابه، حيث شاهد سفينة فولاذية تغادر الرصيف في سان فرانسيسكو. تذكر ضخامة وزنها، لكن كيف انزلقت بسرعة عبر الماء. رذاذ المزاريب والدعامات هي الاستكشاف الأساسي لهذه الفكرة. النحت خفيف، جمالي وأكاديمي بحت، شيء يُنظر إليه، ويُفكر فيه، ويُناقش. لكن عندما يكون متوازنًا بشكل هش ومصنوعًا من فولاذ صلب، يصبح أمرًا أكثر جدية. هل كل الفن بهذا القدر من الجدية؟ هل الفن مجرد أكاديمي، أم أنه إذا أُسيء التعامل معه يمكن أن يصبح أكثر جدية، أو حتى مميتًا؟
ريتشارد سيرا - تركيب تِه توهيرانجي، تركيب مخصص للمكان في مزرعة جيبس، نيوزيلندا، 2003. © ريتشارد سيرا
الخط الفاصل
في سبعينيات القرن العشرين، بدأ سيرا في صنع ما أصبح أكثر أعماله تأثيرًا. مستوحى من صديقه روبرت سميثسون، الذي أنهى للتو عمله الضخم في فن الأرض، سبيرال جيتي، أصبح مهتمًا بكيف يمكن لمواقع محددة أن تلهم، وتُعلم، وتُعطي سياقًا لعمل فني. بدلاً من التركيز على مكعب أبيض، كيف سيتفاعل مرج متدحرج مع عمله؟ هذه كانت فكرة التخصيص المكاني، وألهمت ريتشارد سيرا منذ ذلك الحين.
في عام 1981، صنع سيرا عملًا لم يحقق فقط تجسيدًا ناجحًا للتخصيص المكاني، بل غيّر أيضًا الطريقة التي يتحدث بها المجتمع عن الفن العام، خاصة فيما يتعلق بالمكان. كلفته الحكومة الفيدرالية الأمريكية بتركيب عمل نحت عام في وسط مانهاتن، في ساحة المركز المدني، وهي مساحة مفتوحة بين محاكم وعدد من المباني الفيدرالية الأخرى. كان العمل الذي ركبّه سيرا يسمى القوس المائل، قوس فولاذي صلب طوله 120 قدمًا وارتفاعه 12 قدمًا. كان يمر عبر وسط الساحة، معترضًا طريق المشاة الذي يعبره آلاف العاملين يوميًا. كان رد الفعل العام فوريًا. لم يستخدم سيرا الموقع لتعريف فنه، بل أعاد تعريف الموقع بفنه. كانت حقيقة وجوده لا يمكن إنكارها، وسرعان ما اكتسب جودة فلسفية تشبه تشبيه أفلاطون للخط المقسوم، حيث يقسم جسم مادي عوالم الوهم، والإيمان، والفكر، والفهم. في النهاية، وبعد ثماني سنوات من المعارك القضائية، تم تدمير التمثال.
ريتشارد سيرا - القوس المائل، مانهاتن، 1981. © ريتشارد سيرا
اقتصاد الحجم
ما جعل القوس المائل ناجحًا جدًا (أو مزعجًا جدًا) هو حجمه. يصنع سيرا تماثيله الفولاذية كبيرة بما يكفي لتتطلب من أجساد المشاهدين أن تتحرك إما حولها أو من خلالها. يجب أن يعمل الجسد لكي ينخرط العقل بشكل كامل. وهكذا، من خلال التحرك عبر المساحات التي تخلقها التماثيل، ومن خلال فحص الطريقة التي يتغير بها المكان بوجودها، لا يملك المشاهدون خيارًا سوى مواجهة المكان على مستوى غير عملي بحت.
أصبحت تماثيل سيرا مكافئًا مكانيًا لتوجيهات بروس لي بأن “كن مثل الماء.” أشار المعلم لي إلى أن الماء يمكن أن يتدفق أو يتحطم، وأنه يتكيف مع أي وعاء يحتويه، ومع ذلك يمكنه في النهاية أن ينهك أي حاجز. تطلب تماثيل سيرا منا أن نتأمل المكان ليس لصفاته العملية بل لخصائصه الجوهرية. إنها تمنحنا فرصة لتجربة المكان بطريقة تغير فهمنا له، بحيث إذا قيل لنا يومًا “كن مثل المكان”، قد نتمكن من الاقتراب قليلًا من فهم حدسي لما قد يعنيه ذلك.
الصورة المميزة: ريتشارد سيرا - تركيب مسألة وقت، متحف غوغنهايم بلباو، 2005. © ريتشارد سيرا
جميع الصور مستخدمة لأغراض توضيحية فقط
بقلم فيليب Barcio
