التمثال التجريدي - لغة الممتلئ والفارغ

منذ الأيام الأولى للحداثة، أُثيرت تساؤلات حول طبيعة الفن التجريدي ثنائي وثلاثي الأبعاد والفرق بينهما. في العقد الأول من القرن العشرين، طرح كونستانتين برانكوسي السؤال الأساسي حول ما الذي يُراد من النحت التجريدي أن ينقله: هل هو صورة الموضوع أم جوهره؟ في العقد التالي، أثبت بابلو بيكاسو أن النحت لا يحتاج إلى أن يُنحت أو يُشكل أو يُصبّ، بل يمكن تجميعه. وفي العقد الذي تلاه، أظهر ألكسندر كالدر أن النحت يمكن أن يتحرك. وبعد عقود، وفي إشارة إلى أعماله متعددة التخصصات، قدم دونالد جاد مصطلح "الأشياء المحددة" كبديل لكلمتي الرسم والنحت. رغم أن الموضوع يمكن أن يملأ عدة كتب، نقدم لكم اليوم جدولًا زمنيًا موجزًا، وإن كان مختصرًا جدًا، لبعض أبرز محطات تاريخ النحت التجريدي.

أب النحت التجريدي

كونستانتين برانكوسي وُلد في رومانيا عام 1876، حين كان عالم الفن الأوروبي يتألف أساسًا من الرسم والنحت، وكلاهما كان تمثيليًا تقريبًا بالكامل. رغم أن التطور التدريجي نحو التجريد قد بدأ، إلا أن قلة من الفنانين المحترفين تجرأوا على محاولة التجريد الخالص، أو حتى تحديد ما يعنيه ذلك بالضبط. كانت أول تجربة لبرانكوسي في النحت عملية بحتة، حيث نحت أدوات زراعية لاستخدامها كعامل طفل. وحتى عندما التحق في مدرسة الفنون، تلقى تدريبًا كلاسيكيًا. لكن عندما غادر رومانيا عام 1903 ووصل في النهاية إلى باريس، انخرط في الحوار الحداثي. وافق بحماس على الأفكار المتداولة حول التجريد، وخلص سريعًا إلى أن الغرض الحديث من النحت هو تقديم “ليس الشكل الخارجي بل الفكرة، جوهر الأشياء.”

في عام 1913، عُرضت بعض تماثيل برانكوسي التجريدية المبكرة في مدينة نيويورك ضمن معرض أرموري ذلك العام، وهو المعرض الذي كان مسؤولًا إلى حد كبير عن تقديم الفن الحداثي إلى الولايات المتحدة. سخر النقاد علنًا من تمثاله بورتريه الآنسة بوغاني بسبب، من بين أمور أخرى، مظهره الذي يشبه البيضة. وبعد ثلاثة عشر عامًا، كان لبرانكوسي الكلمة الأخيرة أمام الأمريكيين عندما تسبب أحد تماثيله في تغيير القانون الفيدرالي الأمريكي. حدث ذلك عندما اشترى جامع تمثالًا لطيور برانكوسي، والذي لم يكن يشبه الطيور بأي شكل، بل كان يمثل الطيران. بدلاً من إعفاء التمثال التجريدي كفن، فرض مسؤولو الجمارك ضريبة استيراد على الجامع. رفع الجامع دعوى قضائية وفاز بها، مما أدى إلى إعلان رسمي من المحاكم الأمريكية بأن العمل الفني لا يجب أن يكون تمثيليًا ليُعتبر فنًا.

كونستانتين برانكوسي - القبلة، 1907 (يسار) وبورتريه الآنسة بوغاني، 1912 (يمين)، متحف فيلادلفيا للفنون، فيلادلفيا، © 2018 كونستانتين برانكوسي / جمعية حقوق الفنانين (ARS)، نيويورك / ADAGP، باريس

بابلو بيكاسو وفن التجميع

بابلو بيكاسو كان رائدًا حيويًا آخر في مجال النحت التجريدي، رغم أنه قد لا يكون قد قصد ذلك. حوالي عام 1912، بدأ بيكاسو بتوسيع أفكاره حول التكعيبية إلى المجال الثلاثي الأبعاد. بدأ بصنع الكولاجات، التي بسبب سطحها الطبقي واستخدامها للمواد والأشياء المعثور عليها بدلًا من الطلاء، كانت تتمتع بجودة ثلاثية الأبعاد إلى حد ما. ثم نقل فكرة الكولاج إلى الفضاء الثلاثي الأبعاد الكامل من خلال تجميع أشياء فعلية، خاصة الجيتارات، من مواد مثل الورق المقوى والخشب والمعدن والسلك.

تقليديًا، كان النحت ينتج إما من قالب، أو من تشكيل كتلة مثل الطين، أو من عملية تقليلية مثل النحت. تحدى بيكاسو هذا التقليد دون قصد من خلال خلق قطعة نحتية عبر تجميع قطع متفرقة من مواد معثور عليها في شكل واحد. علاوة على ذلك، أذهل الجميع بتعليقه هذا التجميع على الحائط بدلًا من وضعه على قاعدة. كان المشاهدون في حيرة وحتى غضب من جيتارات بيكاسو، مطالبين بمعرفة ما إذا كانت لوحات أم تماثيل. أصر بيكاسو على أنها لا شيء من ذلك، قائلاً: “إنها لا شيء، إنها الجيتار!” لكن سواء قصد ذلك أم لا، فقد تحدى التعريف الأساسي للنحت وبدأ أحد أطول النقاشات حول الفن التجريدي.

بابلو بيكاسو - بناء جيتار من الورق المقوى، 1913، متحف الفن الحديث

الأعمال الجاهزة

على الرغم من أن الفنانين الثوريين مثل بيكاسو وبرانكوسي قد بدوا للمتلقين في زمنهم، من المثير للاهتمام أن عام 1913 هو أيضًا العام الذي استعار فيه الفنان الدادائي مارسيل دوشامب مصطلح "الأعمال الجاهزة" ليشير إلى الأعمال الفنية التي تتكون من أشياء معثور عليها، يوقعها الفنان ويعرضها كعمل فني له. وفقًا لدوشامب، يمكن للأشياء العادية أن “ترتقي إلى مكانة عمل فني بمجرد اختيار الفنان.” في عام 1917، عرض دوشامب عمله الشهير نافورة، وهو عبارة عن مبولة موضوعة على جانبها وموقعة باسم "ر. موت".

أنشأ دوشامب نافورة لتقديمها إلى أول معرض لجمعية الفنانين المستقلين في نيويورك، الذي كان يُعتبر عرضًا مفتوحًا تمامًا للفن المعاصر، بلا لجان تحكيم أو جوائز. تم رفض العمل بشكل غريب من المعرض، مما أثار ضجة في مجتمع الفن لأن الهدف من المعرض كان عدم الحكم على الأعمال. أصدرت لجنة الجمعية بيانًا حول نافورة قالت فيه: “إنه، بحكم التعريف، ليس عملاً فنيًا.” ومع ذلك، ألهم العمل أجيالًا من المبدعين اللاحقين.

نسخة مصنوعة عام 1964 من نافورة دوشامب الأصلية عام 1917

الفاكتورا والتكتونيكا

في عام 1921، ظهر في روسيا مجموعة من الفنانين أطلقوا على أنفسهم اسم المجموعة الأولى من البنائين. كان هدف حركتهم، التي أسموها البنيوية، خلق فن نقي قائم على مبادئ هندسية مجردة، يشارك فيها المشاهد بشكل فعال. تم تقسيم مبادئ النحت البنيوي إلى عنصرين منفصلين: الفاكتورا التي تشير إلى الخصائص المادية للتمثال، والتكتونيكا التي تشير إلى وجود التمثال في الفضاء ثلاثي الأبعاد.

كان البنائيون يعتقدون أن النحت لا يحتاج إلى موضوع على الإطلاق، ويمكن أن يتخذ خصائص مجردة بالكامل. كل ما كان يهمهم هو استكشاف المادية والفضاء. كانوا واعين بشكل خاص لكيفية احتلال الجسم للمساحة المعروضة، وكذلك كيفية تفاعله مع المسافة بينه وبين المشاهد. ساعد النحت البنيوي في تعريف مفاهيم أن التمثال يمكن أن يحتوي ويحدد الفضاء بالإضافة إلى مجرد احتلاله، وأن الفضاء نفسه يمكن أن يصبح عنصرًا مهمًا في العمل.

المعرض البنيوي الأول، 1921

الرسم في الفضاء

بحلول أواخر عشرينيات القرن العشرين، شملت لغة النحت التجريدي الحداثي البارز النقوش البارزة، والأشياء المعثور عليها، والتجريد الهندسي والتمثيلي، وفكرة الامتلاء والفراغ في الفضاء المادي. حاول المستقبليون الإيطاليون حتى استخدام النحت لإظهار الحركة، أو الديناميكية، في أعمال مثل الأشكال الفريدة للاستمرارية في الفضاء لأومبرتو بوكشوني (تم التطرق إليها بمزيد من التفصيل هنا). لكن شرف إدخال الحركة الفعلية إلى النحت، وخلق مجال جديد يسمى النحت الحركي، يعود إلى ألكسندر كالدر.

كالدر تدرب كمهندس ميكانيكي، ثم التحق لاحقًا بمدرسة الفنون. بعد التخرج، بدأ بصنع ألعاب ميكانيكية، وصمم في النهاية سيركًا ميكانيكيًا كاملاً. حوالي عام 1929، بدأ بصنع تماثيل سلكية رقيقة ومرحة وصفها بأنها “رسم في الفضاء.” في عام 1930، عندما أضاف أجزاء متحركة إلى تماثيله السلكية، وصفها مارسيل دوشامب بأنها "متحركات". أصبحت المتحركات الحركية لكالدر الآن الجزء الأكثر تميزًا في أعماله، وألهمت فنانين مثل جان تينغولي، مبتكر الميتاميكانيكا. كما أثرت ربما على أشهر أساتذة الحداثة في "الرسم في الفضاء"، الفنانة الفنزويلية جيجو، التي أخذت المفهوم إلى أقصى درجات التعقيد في الستينيات.

جيجو، تركيب سلكي مكاني، عرض جزئي للتركيب

التراكيب والتراكمات

في خمسينيات القرن العشرين، استغل الفنانون المفهوميّون الأفكار التي روج لها بيكاسو ودوشامب. أصبح مفهوم الشيء المعثور عليه شائعًا مع تزايد النفايات في المدن الكبرى وارتفاع الإنتاج والاستهلاك الصناعي. دمج الفنان متعدد التخصصات روبرت راوشنبرغ أساسيات كولاجات وتجميعات بيكاسو مع مفاهيم دوشامب حول الأشياء المعثور عليها وخيارات الفنان ليخلق ما أصبح مساهمته المميزة في النحت التجريدي. أطلق عليها اسم "التراكيب"، وكانت في الأساس تجميعات نحتية مصنوعة من نفايات ومخلفات ومنتجات صناعية متنوعة، مجمعة بعناية في كتلة واحدة من قبل الفنان.

روبرت راوشنبرغ - مونوجرام، تركيب قائم بذاته، 1955، © 2018 مؤسسة روبرت راوشنبرغ

في نفس الفترة تقريبًا، استخدم الفنان المفهومي آرمان، أحد الأعضاء المؤسسين لحركة الواقعيين الجدد، فكرة دوشامب عن الأعمال الجاهزة كنقطة انطلاق لسلسلة من الأعمال النحتية التي أطلق عليها اسم التراكمات. في هذه الأعمال، جمع آرمان نسخًا متعددة من نفس الأشياء الجاهزة ولحّمها معًا في كتلة نحتية. من خلال استخدام المنتجات بهذه الطريقة، أعاد تأطير فكرة المنتج الجاهز، مستخدمًا إياها كشكل مجرد، مزيلًا معناها السابق ومحولًا إياها إلى شيء رمزي وذاتي.

آرمان - تراكم رينو رقم 106، 1967، © آرمان

المواد والعملية

بحلول الستينيات، بدأ النحاتون يركزون أكثر فأكثر على الجوانب الشكلية الخالصة لأعمالهم. كنوع من الرفض للعاطفة والدراما التي ميزت أسلافهم، ركز نحاتون مثل إيفا هيس ودونالد جاد على المواد الخام التي تدخل في أعمالهم والعمليات التي تُصنع بها أشياؤهم. كانت إيفا هيس رائدة في العمل بمواد صناعية غالبًا ما تكون سامة مثل اللاتكس والألياف الزجاجية.

إيفا هيس - التكرار تسعة عشر III، 1968. ألياف زجاجية وراتنج بوليستر، تسعة عشر وحدة، كل منها بقطر 19 إلى 20 1/4 بوصة (48 إلى 51 سم) × 11 إلى 12 3/4 بوصة (27.8 إلى 32.2 سم). مجموعة متحف الفن الحديث. هدية من تشارلز وأنيتا بلات. © 2018 تراث إيفا هيس. معرض هاوزر & ويرث، زيورخ

على عكس هيس، التي كانت تقنيتها وتفردها بارزين في أشكالها النحتية، سعى دونالد جاد إلى إزالة أي دليل على يد الفنان تمامًا. عمل على خلق ما أسماه الأشياء المحددة، وهي أشياء تتجاوز تعريفات الفن ثنائي وثلاثي الأبعاد، وتستخدم عمليات ومواد صناعية، وعادة ما تُصنع بواسطة آلات أو عمال غير الفنان.

دونالد جاد - بدون عنوان، 1973، نحاس وبلاكسغلاس أزرق، © دونالد جاد

الفن المعاصر متعدد التخصصات

بفضل التقدم الذي أحرزه نحاتو الحداثة خلال أكثر من مئة عام مضت، نعيش اليوم عصرًا من الانفتاح المذهل في الفن التجريدي. الكثير من الممارسات المعاصرة متعددة التخصصات، مما يؤدي إلى ظواهر جمالية متعددة الأشكال ومثيرة. تتمتع أعمال العديد من الفنانين التجريديين المعاصرين بحضور فريد يجعل من الصعب تصنيفها ببساطة كـ "رسم"، "نحت"، أو "تركيب". إلى حد كبير، يتحمل رواد الحداثة في النحت التجريدي مسؤولية كبيرة عن هذا الانفتاح والحرية التي يتمتع بها الفنانون المعاصرون، وعن الطرق العديدة التي يمكننا من خلالها الاستمتاع بتفسيراتهم الجمالية لعالمنا.

الصورة المميزة: ألكسندر كالدر - الريشة الزرقاء، 1948، تمثال سلكي حركي، © مؤسسة كالدر
جميع الصور مستخدمة لأغراض توضيحية فقط
بواسطة فيليب Barcio