التمثال التجريدي - لغة الممتلئ والفارغ

منذ الأيام الأولى للحداثة، تم طرح أسئلة حول طبيعة وفارق بين الفن التجريدي ثنائي وثلاثي الأبعاد. في العقد الأول من القرن العشرين، طرح قسطنطين برانكوزي السؤال الأساسي حول ما كان يُفترض أن تنقله التماثيل التجريدية: صورة الموضوع أم جوهره؟ في العقد التالي، أثبت بابلو بيكاسو أن التمثال لا يحتاج إلى أن يُنحت أو يُشكل أو يُصب: يمكن تجميعه. في العقد الذي تلاه، أظهر ألكسندر كالدر أن التمثال يمكن أن يتحرك. وما زال بعد عقود، وفي إشارة إلى أعماله متعددة التخصصات، قدم دونالد جاد "الأشياء المحددة" كبديل لكلمتي الرسم والتمثال. على الرغم من أن الموضوع يمكن أن يملأ عدة كتب، نقدم لكم اليوم خط زمني موجز، وبالتأكيد مُختصر كثيرًا، لبعض من أبرز معالم تاريخ التماثيل التجريدية.

أب النحت التجريدي

كونستانتين برانكوشي وُلِد في رومانيا عام 1876 عندما كان عالم الفن الأوروبي يتكون أساسًا من الرسم والنحت، وكان كلاهما تقريبًا تصويريًا بالكامل. على الرغم من أن التطور التدريجي نحو التجريد قد بدأ، إلا أن القليل من الفنانين المحترفين كانوا جريئين بما يكفي لمحاولة التجريد الخالص، أو حتى لتعريف ما يعنيه ذلك بالضبط. كانت أول تجربة لبرانكوشي في النحت عملية تمامًا، حيث كان ينحت أدوات الزراعة لاستخدامها كعامل طفل. حتى عندما وصل في النهاية إلى مدرسة الفنون، كان قد تلقى تدريبًا كلاسيكيًا. ولكن عندما غادر برانكوشي رومانيا في عام 1903، ووصل في النهاية إلى باريس، أصبح متورطًا في الحوار الحداثي. وقد وافق بحماس على الأفكار المتداولة حول التجريد، وسرعان ما استنتج أن الغرض الحديث من النحت هو تقديم "ليس الشكل الخارجي ولكن الفكرة، جوهر الأشياء."

في عام 1913، تم عرض بعض من تماثيل برانكوشي التجريدية المبكرة في مدينة نيويورك كجزء من معرض الأسلحة في ذلك العام، وهو المعرض الذي كان له الفضل الكبير في تقديم الفن الحديث إلى الولايات المتحدة. سخر النقاد علنًا من تمثال بورتريه مدام بوجاني لبرانكوشي، من بين أمور أخرى، لأنه كان يبدو كبيضة. بعد ثلاثة عشر عامًا، كان برانكوشي سيضحك أخيرًا على الأمريكيين عندما تسبب أحد تماثيله في تغيير القانون الفيدرالي الأمريكي. حدث ذلك عندما اشترى جامع تحف وحاول شحن أحد تماثيل الطيور لبرانكوشي إلى الولايات المتحدة، والذي لم يكن يشبه الطيور بأي شكل من الأشكال، بل كان يمثل الطيران. بدلاً من إعفاء التمثال التجريدي كفن، فرض مسؤولو الجمارك ضريبة استيراد على الجامع. قام الجامع برفع دعوى، وانتصر، مما أدى إلى إعلان رسمي من المحاكم الأمريكية بأن شيئًا ما لا يجب أن يكون تمثيليًا ليعتبر فنًا.

Constantin Brancusi - The Kiss, 1907 (Left) and Portrait of Mademoiselle Pogany, 1912 (Right), Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, © 2018 Constantin Brancusi / Artists Rights Society (ARS), NY / ADAGP, Paris

بابلو بيكاسو وفن التجميع

بابلو بيكاسو كان رائدًا حيويًا آخر في مجال النحت التجريدي، على الرغم من أنه قد لا يكون قد نوى أن يكون كذلك. حوالي عام 1912، بدأ بيكاسو في توسيع أفكاره حول التكعيبية إلى المجال ثلاثي الأبعاد. بدأ بصنع الكولاجات، التي بسبب سطحها المتعدد الطبقات واستخدام المواد والأشياء الموجودة بدلاً من الطلاء، كانت تمتلك بالفعل نوعًا من الجودة ثلاثية الأبعاد. ثم ترجم فكرة الكولاج إلى الفضاء ثلاثي الأبعاد الكامل من خلال تجميع أشياء فعلية، وخاصة الجيتارات، من مواد مثل الكرتون، الخشب، المعدن والأسلاك.

تقليديًا، كانت النحت نتيجة إما لقالب، أو لتشكيل كتلة مثل الطين، أو من نوع ما من العمليات التناقصية مثل النحت. كان بيكاسو قد تحدى تلك التقليدية عن غير قصد من خلال إنشاء عنصر نحت من خلال فعل تجميع قطع متباينة من المواد الموجودة في شكل. علاوة على ذلك، أذهل العقول من خلال تعليق هذا التجميع على الحائط بدلاً من وضعه على قاعدة. كان مشاهدوا الفن في حيرة وحتى غاضبين من آلات بيكاسو الموسيقية، مطالبين بمعرفة ما إذا كانت لوحات أم تماثيل. أصر بيكاسو على أنها ليست أيًا منهما، قائلاً: "إنها لا شيء، إنها الجيتار!" لكن سواء كان ينوي ذلك أم لا، فقد تحدى التعريف الأساسي للنحت، وبدأ واحدة من أطول النقاشات حول الفن التجريدي.

Pablo Picasso - Cardboard Guitar Construction, 1913, MoMA

جاهزة

"بقدر ما قد يبدو الفنانون مثل بيكاسو وبرانكوشي ثوريين لمشاهدي الفن في عصرهم، من المثير للاهتمام أن نلاحظ أن عام 1913 هو أيضًا العام الذي قام فيه الفنان الدادائي مارسيل دوشامب باعتماد مصطلح "الجاهز" للإشارة إلى الأعمال الفنية التي تتكون من أشياء موجودة، موقعة ومعروضة من قبل فنان كعمل له. وفقًا لدوشامب، يمكن أن تُرفع الأشياء العادية إلى "كرامة العمل الفني من خلال مجرد اختيار الفنان." في عام 1917، عرض دوشامب "نافورة"، ربما أشهر أعماله الجاهزة، والتي تتكون من مرحاض موضوع على جانبه وموقع عليه "R. Mutt."

كان دوشامب قد أنشأ نافورة لتقديمها إلى المعرض الأول لجمعية الفنانين المستقلين في نيويورك، الذي تم الإشادة به كعرض مفتوح تمامًا للفن المعاصر، بدون لجان تحكيم وبدون جوائز. تم رفض العمل بشكل غريب من المعرض، مما تسبب في ضجة في مجتمع الفن حيث أن الهدف من المعرض كان عدم الحكم على العمل. أصدرت إدارة الجمعية بيانًا حول نافورة جاء فيه، "إنها، بأي تعريف، ليست عملاً فنيًا." ومع ذلك، استمر العمل في إلهام أجيال من المبدعين في المستقبل.

نسخة مصنوعة في عام 1964 من نافورة دوشامب الأصلية لعام 1917

فكتورا وتكتونيكا

في عام 1921، ظهرت مجموعة من الفنانين تُدعى المجموعة الأولى من البنائيين في روسيا. كان هدف حركتهم، التي أطلقوا عليها اسم البنيوية، هو إنشاء فن نقي قائم على مبادئ شكلية، هندسية، تجريدية تشرك المشاهد بشكل فعال. تم تقسيم المبادئ النحتية للبنيوية إلى عنصرين منفصلين: فكتورا تشير إلى الخصائص المادية للتمثال، وتيكتونيكا تشير إلى وجود التمثال في الفضاء ثلاثي الأبعاد.

كان البناؤون يعتقدون أن النحت لا يحتاج إلى موضوع على الإطلاق، ويمكن أن يتخذ خصائص مجردة تمامًا. كل ما كان يهمهم هو استكشاف المادية والفضاء. كانوا واعين بشكل خاص بالطريقة التي يشغل بها الشيء مساحة العرض، بالإضافة إلى كيفية تفاعله مع المساحة بينه وبين المشاهد. ساعد النحت البنائي في تحديد المفاهيم التي يمكن أن يحتويها النحت ويحدد الفضاء بالإضافة إلى مجرد شغل الفضاء، وأن الفضاء نفسه يمكن أن يصبح عنصرًا مهمًا في العمل.

أول معرض للبنائية، 1921

الرسم في الفضاء

بحلول أواخر عشرينيات القرن العشرين، كانت لغة النحت التجريدي الحديث تشمل الإغاثات البُعدية، والأشياء المكتشفة، والتجريد الهندسي والشخصي، وفكرة الامتلاء والفراغ في الفضاء الفيزيائي. لقد حاول الإيطاليون المستقبليون حتى استخدام النحت لإظهار الحركة، أو الديناميكية، في مثل هذه القطع مثل أشكال فريدة من الاستمرارية في الفضاء لأومبرتو بوتشوني (المغطاة بمزيد من التفصيل هنا). لكن شرف إدخال الحركة الفعلية في النحت، وخلق ساحة جديدة تُسمى النحت الحركي، يعود إلى ألكسندر كالدر.

كالدر تم تدريبه كمهندس ميكانيكي، وذهب لاحقًا فقط إلى مدرسة الفنون. بعد التخرج، بدأ في صنع الألعاب الميكانيكية، وفي النهاية صمم سيركًا ميكانيكيًا كاملًا. حوالي عام 1929، بدأ في صنع تماثيل سلكية رقيقة ومرحة، والتي وصفها بأنها "رسم في الفضاء". في عام 1930، عندما أضاف أجزاء متحركة إلى تماثيله السلكية، أطلق مارcel دوشامب على هذه الأعمال الفنية اسم "المتحركات". أصبحت المتحركات الحركية لكالدر الآن الجزء الأكثر تمييزًا من أعماله، وألهمت فنانين مثل جان تينغيلي، مبتكر الميتاميكانيك. كما أثرت أيضًا على ربما أكثر الأساتذة الحداثيين إنتاجًا في "الرسم في الفضاء"، الفنان الفنزويلي جيغو، الذي أخذ المفهوم إلى حدود متطورة في الستينيات.

جيغو، بناء سلكي مكاني، عرض جزئي للتثبيت

التجمعات والتراكمات

في الخمسينيات، انطلق الفنانون المفاهيميون مع الأفكار التي روج لها بيكاسو ودوشان. أصبح مفهوم الشيء المكتشف شائعًا حيث أصبحت المدن الكبرى مثقلة بالنفايات وبلغت الإنتاجية والاستهلاك الجماعي للمنتجات الصناعية مستويات جديدة. دمج الفنان متعدد التخصصات روبرت راوشنبرغ أساسيات كولاجات وتركبيات بيكاسو مع مفاهيم دوشان حول الأشياء المكتشفة واختيارات الفنانين من أجل خلق ما أصبح مساهمته المميزة في النحت التجريدي. أطلق عليها اسم "الكومبينات"، وكانت في الأساس تركيبات نحتية مصنوعة من نفايات متنوعة، وفضلات، ومنتجات صناعية، تم دمجها بعناية في كتلة واحدة بواسطة الفنان.

Robert Rauschenberg - Monogram, Freestanding combine, 1955, © 2018 Robert Rauschenberg Foundation

في نفس الوقت تقريبًا، استخدم الفنان المفهومي أرمان، أحد الأعضاء المؤسسين للواقعيين الجدد، فكرة دوشامب عن الأشياء الجاهزة كنقطة انطلاق لسلسلة من الأعمال النحتية التي أطلق عليها اسم التراكمات. لجعل هذه الأعمال، جمع أرمان نسخًا متعددة من نفس الأشياء الجاهزة وصهرها معًا في كتلة نحتية. من خلال استخدام المنتجات بهذه الطريقة، أعاد سياق فكرة المنتج الجاهز، مستخدمًا إياها بدلاً من ذلك كشكل مجرد، مما أزال معناها السابق وحولها إلى شيء رمزي وذاتي.

Arman - Accumulation Renault No.106, 1967, © Arman

المواد والعمليات

بحلول الستينيات، كان النحاتون يركزون بشكل متزايد على الجوانب الشكلية النقية لأعمالهم. كنوع من الرفض للعواطف والدراما التي تميز أسلافهم، ركز نحاتون مثل إيفا هيس و دونالد جاد على المواد الخام التي تدخل في أعمالهم والعمليات التي يتم من خلالها صنع كائناتهم. كانت إيفا هيس رائدة في العمل مع المواد الصناعية السامة غالبًا مثل اللاتكس والألياف الزجاجية. 

Eva Hesse - Repetition Nineteen III, 1968. Fiberglass and polyester resin, nineteen units, Each 19 to 20 1/4" (48 to 51 cm) x 11 to 12 3/4" (27.8 to 32.2 cm) in diameter. MoMA Collection. Gift of Charles and Anita Blatt. © 2018 Estate of Eva Hesse. Galerie Hauser & Wirth, Zurich

على عكس هيس، التي كانت تقنيتها وفرديتها بارزة في أشكالها النحتية، سعى دونالد جاد إلى إزالة أي دليل على يد الفنان تمامًا. عمل على إنشاء ما أسماه "الأشياء المحددة"، وهي أشياء تتجاوز تعريفات الفن ثنائي وثلاثي الأبعاد، وتستخدم العمليات والمواد الصناعية، وعادة ما كانت تُصنع بواسطة آلات أو عمال غير الفنان.

Donald Judd - Untitled, 1973, brass and blue Plexiglas, © Donald Judd

فن معاصر متعدد التخصصات

بفضل التقدم الذي حققه النحاتون الحداثيون في السنوات المئة الماضية، فإن اليوم هو وقت من الانفتاح المذهل في الفن التجريدي. إن الكثير من الممارسات المعاصرة متعددة التخصصات، مما يؤدي إلى ظواهر جمالية مثيرة ومتعددة الأشكال. تتمتع أعمال العديد من الفنانين التجريديين المعاصرين بحضور فريد من نوعه يجعلها تتحدى التسميات البسيطة مثل "لوحة" أو "تمثال" أو "تركيب". إن رواد النحت التجريدي الحداثيين هم، إلى حد كبير، مسؤولون عن الكثير من الانفتاح والحرية التي يتمتع بها الفنانون المعاصرون، وعن الطرق العديدة التي يمكننا من خلالها الاستمتاع بتفسيراتهم الجمالية لعالمنا.

الصورة المميزة: ألكسندر كالدر - الريشة الزرقاء، 1948، تمثال سلكي حركي، © مؤسسة كالدر
جميع الصور المستخدمة لأغراض توضيحية فقط
بواسطة فيليب Barcio