ما الذي تعنيه قسم الدُّور للفن التكعيبي والفن التجريدي بشكل عام

ظهر التكعيبية من عقول وفرش الرسم لبابلو بيكاسو وجورج براك. لكن الفضل في توسيع معرفة طريقة التكعيبية للجماهير بلا شك يعود إلى مجموعة بوتو، ومعرضهم التكعيبي الرائد لعام 1912، La Section d'Or. ظهرت أولى اللوحات التكعيبية حوالي عام 1909، مما أحدث صدمة في الطليعة الباريسية، والتي بدورها دفعت عددًا من الرسامين الآخرين إلى تبني النظريات والمبادئ التي كان بيكاسو وبراك يطورانها. نادرًا ما كان بيكاسو وبراك يعلقان علنًا على تجاربهما، لكن أتباعهما تمسكوا بالقليل مما شاركاه واستخدموا تلك الأفكار لصياغة حركة مفاهيمية حاسمة. من بين أوائل المتحولين إلى التكعيبية كان ألبرت غليز، جان ميتزينجر، روبرت ديلاunay، هنري لو فوكونييه، فيرنان ليجيه، وإخوة دوشامب – مارسيل دوشامب، جاك فيلون، وريموند دوشامب-فيليون. عرض بعض هؤلاء الفنانين معًا في صالون المستقلين لعام 1911، وبعد ذلك بدأوا في الاجتماع رسميًا في ضواحي باريس، إما في استوديو ألبرت غليز في كوربفوا، أو في منزل إخوة دوشامب في بوتو. ذلك المكان الثاني للاجتماع أعطى اسمًا لمجموعة بوتو، أو مجموعة بوتو. في هذه الاجتماعات، ناقشوا بعمق ما هو التكعيبية وما ليس كذلك، وحددوا جذورها وأهدافها. بحلول عام 1912، كان لديهم تصور كامل لطريقتهم، وللاحتفال بهذه اللحظة أقاموا أول معرض تكعيبي كبير على الإطلاق: La Section d'Or. لمرافقة المعرض، نشر غليز وميتزينجر “Du Cubism”، وهو أول – والوحيد – شرح للتكعيبية كتبه فنانون تكعيبيون مبكرون بأنفسهم. من المستحيل المبالغة في تأثير كل من المعرض والمقالة على تطور الثقافة الفنية في زمنهم، وعلى كل جيل قادم.

الفكرة الذهبية

أطلقت مجموعة بوتو على معرضها الأول اسم “La Section d’Or” في إشارة إلى “النسبة الذهبية”، وهو مفهوم رياضي يعود لأكثر من 2000 عام. يتضمن المفهوم قيمًا هندسية تظهر بانتظام في الطبيعة. إنها صيغة موضوعية، لكنها أيضًا اكتسبت بعض الصفات الغامضة على مر القرون. ناقش فنانو بوتو كثيرًا الصيغ الرياضية، بما في ذلك النسبة الذهبية، في اجتماعاتهم. اختاروا هذا المصطلح كعنوان لمعرضهم بسبب ما شعروا أنه يوحي به. لم يكونوا يقولون بأي حال من الأحوال إنهم طبقوا النسبة الذهبية فعليًا في أعمالهم. كانوا مهتمين فقط بما تعنيه فكرة النسبة الذهبية للناس. ومع ذلك، اندفع النقاد للبحث عن أدلة على النسبة الذهبية في اللوحات المعروضة في “La Section d’Or.”

ألبرت غليز - Les Baigneuses (المنقّيات)، 1912. زيت على قماش. 105 × 171 سم. متحف الفن الحديث لمدينة باريس. المستطيل الذهبي (اللوحة، 1 إلى 1.618 ± 0.07)، شبكة النسبة الذهبية (الشبكة الذهبية/الصفراء، so1 - so4)، وتراكب شبكة نسبة 4 : 6. المصدر: ويكيبيديا.

في بعض لوحات خوان غريس وجدوا مثل هذه الأدلة في تخطيط التكوين، وعلى الأقل لوحة واحدة لغليز كانت بأبعاد غير عادية تطابق الصيغة. لكن في “Du Cubism” يُذكر بوضوح، “نحن لسنا هندسيين ولا نحاتين؛ بالنسبة لنا، الخطوط والأسطح والأعمدة هي فقط فروق في مفهوم الامتلاء. الهندسة علم، والرسم فن. يقيس الهندسي، ويتذوق الرسام.” بالنسبة لكثير من المشاهدين، هذا التفسير غير مرضٍ، خاصة إذا أرادوا فهم التكعيبية بمصطلحات محددة. كنت قد تعلمت في البداية أن التكعيبية كانت طريقة للتعبير عن الفضاء رباعي الأبعاد من خلال إظهار وجهات نظر متعددة في آن واحد – وقد كتبت ذلك في عدة مقالات سابقة. وبينما ما زلت أعتقد أن هذا وصف دقيق للعديد من اللوحات التكعيبية، بعد قراءة “Du Cubism” فهمت خطئي. لم تُعرف لغة التكعيبية بشكل صريح. كانت تعتمد جزئيًا على المنطق، وجزئيًا على الشعور، وتطورت مع الزمن. لم يكن هدف فناني التكعيبية هو التعريف، بل الإيحاء. كما كتب غليز وميتزينجر، “يجب أن تبقى بعض الأشكال ضمنية، حتى يكون ذهن المشاهد هو المكان المختار لميلادها الملموس.”

خوان غريس - رجل في مقهى، 1912. زيت على قماش. 127.6 × 88.3 سم. متحف فيلادلفيا للفنون. عُرض في صالون La Section d'Or لعام 1912

أخطاء العين

حتى لو لم نتمكن من نسب أي أجندة محددة للتكعيبيين، يمكننا على الأقل ملاحظة القيمة التي وضعوها على الابتكار. يذكر “Du Cubism” أن القانون الوحيد للفن هو قانون الزمن. يجب ألا يقلد الفنانون فن الماضي. يجب أن يكونوا من زمنهم، ويسعوا لاكتشاف ما يعنيه ذلك بأنفسهم. الصراع الذي واجهه التكعيبيون لا يختلف في هذا الصدد عن الصراع الذي واجهته كل جيل من الفنانين التجريديين منذ ذلك الحين: هو الصراع لتجاوز الفرق بين ما يراه الجمهور، وما يفهمه الجمهور. كتب غليز وميتزينجر، “العين تثير العقل بسرعة في أخطائه.” كانوا يشيرون جزئيًا إلى لوحاتهم الخاصة وكيف كان المشاهدون يمسحونها بأعينهم بسرعة ثم يقفزون إلى استنتاجات في عقولهم. كانوا يأملون أن يتعلم المشاهدون قراءة الفن التجريدي ببطء، مستوعبين العناصر المختلفة مثل الكلمات على صفحة، منتظرين حتى تُقرأ القطعة بالكامل قبل المغامرة بفهمها.

جان ميتزينجر - La Femme au Cheval (امرأة مع حصان)، 1911-1912. زيت على قماش. 162 × 130 سم. متحف الدولة للفنون، المعرض الوطني في الدنمارك. نُشر في كتاب أبولينير 1913 Les Peintres Cubistes. عُرض في صالون المستقلين لعام 1912.

تعبير هذا الأمل المتواضع هو أحد الطرق التي أثر بها “Du Cubism” على كل طريقة فنية تم تطويرها في القرن الماضي. نرى أيضًا تأثيره في تعبيره عن “قرابة اللون والشكل”، حيث تظهر جذور تعاليم هانس هوفمان بوضوح؛ وفي إصراره على أن يكون الفن “تثبيتًا لشخصيتنا: لا يُقاس، حيث لا يتكرر شيء أبدًا”، حيث يكمن روح التعبيرية التجريدية، التاشيزم، فورما 1، والعديد من المواقف الجمالية الأخرى؛ وفي احتضانه لـ “عدد من صور الموضوع بقدر عدد العيون التي تتأمله، وعدد من صور الجوهر بقدر عدد العقول التي تفهمه”، حيث نسمع نداء الفن المفاهيمي وعصر الإنترنت المشبع بالصور. مهما كان التأثير المستقبلي الذي قد تقدمه La Section d’Or، مجموعة بوتو أو التكعيبية، فإنه ربما يُعبر عنه بأفضل شكل في إحدى الجمل النهائية لـ “Du Cubism”، حيث قدم غليز وميتزينجر هذه الفكرة: “سيدرك الناس أخيرًا أنه لم تكن هناك تقنية تكعيبية أبدًا، بل ببساطة تقنية تصويرية عرضها عدد قليل من الرسامين بشجاعة وتنوع.”

الصورة المميزة: ألبرت غليز - حصاد الدرس (Le Dépiquage des Moissons)، 1912. زيت على قماش. 269 × 353 سم. المتحف الوطني للفنون الغربية، طوكيو

جميع الصور المستخدمة لأغراض توضيحية فقط

بواسطة Phillip Barcio