ما تعنيه هذه القسم أو ما يعنيه للفن التكعيبي والفن التجريدي بشكل عام
ظهر التكعيبية من عقول وفرشاة رسم بابلو بيكاسو وجورج براك. لكن الفضل في نشر معرفة طريقة التكعيبية بين الجماهير بلا شك يعود إلى مجموعة بوتو، ومعرضهم التكعيبي الرائد لعام 1912، القسم الذهبي. ظهرت أولى اللوحات التكعيبية حوالي عام 1909، مما أحدث صدمة في الطليعة الباريسية، والتي بدورها دفعت عددًا من الرسامين الآخرين إلى تبني النظريات والمبادئ التي كان بيكاسو وبراك يطورانها. نادرًا ما كان بيكاسو وبراك يعلقان علنًا على تجاربهما، لكن أتباعهما تمسكوا بالقليل مما شاركاه واستخدموا تلك الأفكار لصياغة حركة فكرية حاسمة. من أوائل المتحولين إلى التكعيبية كان ألبرت غليز، جان ميتزينجر، روبرت ديلوني، هنري لو فوكونيه، فيرناند ليجيه، وإخوة دوشامب – مارسيل دوشامب، جاك فيلون، وريمون دوشامب-فيلون. عرض بعض هؤلاء الفنانون معًا في صالون المستقلين عام 1911، وبعدها بدأوا بالاجتماع رسميًا في ضواحي باريس، إما في استوديو ألبرت غليز في كوربفوا، أو في منزل إخوة دوشامب في بوتو. هذا المكان الثاني للاجتماع أعطى اسمًا لمجموعة بوتو. في هذه الاجتماعات، ناقشوا بعمق ماهية التكعيبية وما ليست عليه، وحددوا جذورها وأهدافها. بحلول عام 1912، كان لديهم تصور كامل لطريقتهم، وللاحتفال بهذه اللحظة أقاموا أول معرض تكعيبي كبير على الإطلاق: القسم الذهبي. لمرافقة المعرض، نشر غليز وميتزينجر “عن التكعيبية”، وهو أول – والوحيد – شرح للتكعيبية كتبه فنانون تكعيبيون مبكرون بأنفسهم. لا يمكن المبالغة في تأثير كل من المعرض والمقالة على تطور الثقافة الفنية في عصرهم، وعلى كل جيل لاحق.
الفكرة الذهبية
سميت مجموعة بوتو معرضها الأول “القسم الذهبي” في إشارة إلى “النسبة الذهبية”، وهو مفهوم رياضي يعود لأكثر من ألفي عام. يتضمن هذا المفهوم قيمًا هندسية تظهر بانتظام في الطبيعة. إنها صيغة موضوعية، لكنها اكتسبت أيضًا بعض الصفات الغامضة عبر القرون. كان فنانو بوتو يناقشون كثيرًا الصيغ الرياضية، بما في ذلك النسبة الذهبية، في اجتماعاتهم. اختاروا هذا المصطلح كعنوان لمعرضهم لما شعروا أنه يحمله من دلالات. لم يكونوا يقصدون أنهم طبقوا النسبة الذهبية فعليًا في أعمالهم. كانوا مهتمين فقط بما تعنيه فكرة النسبة الذهبية للناس. ومع ذلك، اندفع النقاد للبحث عن أدلة على النسبة الذهبية في اللوحات المعروضة في “القسم الذهبي”.
ألبرت غليز - المستحمون، 1912. زيت على قماش. 105 × 171 سم. متحف الفن الحديث بمدينة باريس. مستطيل ذهبي (لوحة، 1 إلى 1.618 ± 0.07)، شبكة النسبة الذهبية (شبكة ذهبية/صفراء، so1 - so4)، وتراكب شبكة نسبة 4 : 6. المصدر: ويكيبيديا.
في بعض لوحات خوان غريس وجدوا مثل هذه الأدلة في ترتيب التكوين، وعلى الأقل لوحة واحدة لغليز كانت أبعادها غير عادية وتطابق الصيغة. لكن في “عن التكعيبية” يُذكر بوضوح، “نحن لسنا هندسيين ولا نحاتين؛ بالنسبة لنا، الخطوط والأسطح والأعمدة ليست سوى تدرجات لمفهوم الامتلاء. الهندسة علم، والرسم فن. الهندسي يقيس، والرسام يتذوق.” بالنسبة لكثير من المشاهدين، هذا التفسير غير مرضٍ، خاصة إذا أرادوا فهم التكعيبية بمصطلحات محددة. كنت قد تعلمت في البداية أن التكعيبية هي طريقة للتعبير عن الفضاء رباعي الأبعاد من خلال إظهار وجهات نظر متعددة في آن واحد – وقد كتبت ذلك في عدة مقالات سابقة. وبينما ما زلت أعتقد أن هذا وصف دقيق للعديد من اللوحات التكعيبية، بعد قراءة “عن التكعيبية” فهمت خطئي. لغة التكعيبية لم تُعرف بشكل صريح. كانت تعتمد جزئيًا على المنطق، وجزئيًا على الشعور، وتطورت مع الزمن. لم يكن هدف فناني التكعيبية هو التعريف، بل الإيحاء. كما كتب غليز وميتزينجر، “يجب أن تبقى بعض الأشكال ضمنية، حتى يكون ذهن المشاهد هو المكان المختار لولادتها الحقيقية.”
خوان غريس - رجل في مقهى، 1912. زيت على قماش. 127.6 × 88.3 سم. متحف فيلادلفيا للفنون. عُرض في صالون القسم الذهبي 1912.
أخطاء العين
حتى وإن لم نتمكن من نسب أي أجندة محددة للتكعيبيين، يمكننا على الأقل ملاحظة القيمة التي وضعوها على الابتكار. يذكر “عن التكعيبية” أن القانون الوحيد للفن هو قانون الزمن. يجب على الفنانين ألا يقلدوا فن الماضي. يجب أن يكونوا من عصرهم، ويسعوا لاكتشاف ما يعنيه ذلك بأنفسهم. الصراع الذي واجهه التكعيبيون لا يختلف في هذا الصدد عن الصراع الذي واجهته كل جيل من فناني التجريد منذ ذلك الحين: هو الصراع لتجاوز الفرق بين ما تراه الجماهير، وما تفهمه الجماهير. كتب غليز وميتزينجر، “العين تثير الذهن بسرعة بأخطائها.” كانوا يشيرون جزئيًا إلى لوحاتهم الخاصة وكيف كان المشاهدون يمسحونها بأعينهم بسرعة ثم يقفزون إلى استنتاجات في أذهانهم. كانوا يأملون أن يتعلم المشاهدون قراءة الفن التجريدي ببطء، مستوعبين العناصر المختلفة مثل الكلمات على صفحة، منتظرين حتى تُقرأ القطعة كاملة قبل محاولة فهمها.
جان ميتزينجر - المرأة مع الحصان، 1911-1912. زيت على قماش. 162 × 130 سم. المتحف الوطني للفنون، الدنمارك. نُشر في كتاب أبولينير 1913 "الرسامون التكعيبيون". عُرض في صالون المستقلين 1912.
تعبير هذا الأمل المتواضع هو أحد الطرق التي أثر بها “عن التكعيبية” على كل طريقة فنية تم تطويرها في القرن الماضي. نرى أيضًا تأثيره في تعبيره عن “قرابة اللون والشكل”، حيث تظهر جذور تعاليم هانس هوفمان بوضوح؛ وفي إصراره على أن يكون الفن “تثبيتًا لشخصيتنا: لا يُقاس، حيث لا يتكرر شيء أبدًا”، حيث يكمن روح التعبيرية التجريدية، التاتشيسم، فورما 1، والعديد من المواقف الجمالية الأخرى؛ وفي احتضانه لـ “عدد من صور الشيء بقدر عدد العيون التي تتأمله، وعدد من صور الجوهر بقدر عدد العقول التي تفهمه”، حيث نسمع نداء الفن المفاهيمي وعصر الإنترنت المشبع بالصور. مهما كان التأثير المستقبلي الذي قد يقدمه القسم الذهبي، مجموعة بوتو أو التكعيبية، فإنه ربما يُعبر عنه بأفضل شكل في إحدى الجمل الأخيرة من “عن التكعيبية”، حيث قدم غليز وميتزينجر هذه الفكرة: “سيدرك الناس أخيرًا أنه لم تكن هناك تقنية تكعيبية أبدًا، بل مجرد تقنية تصويرية عرضها عدد قليل من الرسامين بشجاعة وتنوع.”
الصورة المميزة: ألبرت غليز - حصاد الدرس (Le Dépiquage des Moissons)، 1912. زيت على قماش. 269 × 353 سم. المتحف الوطني للفنون الغربية، طوكيو
جميع الصور مستخدمة لأغراض توضيحية فقط
بواسطة فيليب Barcio
