ما تعنيه هذه القسم أو ما يعنيه للفن التكعيبي والفن التجريدي بشكل عام
ظهر التكعيب من عقول وفرشاة بابلو بيكاسو وجورج براك. لكن الفضل في توسيع المعرفة بأسلوب التكعيب للجماهير يعود بلا شك إلى مجموعة بوتو، ومعرضهم الرائد للتكعيب عام 1912، القسم الذهبي. ظهرت أولى لوحات التكعيب حوالي عام 1909، مما تسبب في صدمة في الأوساط الفنية الباريسية، مما دفع عددًا من الفنانين الآخرين إلى تبني النظريات والمبادئ التي كان بيكاسو وبراك يطورانها. نادرًا ما علق بيكاسو وبراك علنًا على تجاربهما، لكن أتباعهما تمسكوا بما شاركوه من أفكار واستخدموا تلك الأفكار لصياغة حركة مفاهيمية محددة. من بين أوائل المتحولين إلى التكعيب كان ألبرت غليز، جان ميتزينغر، روبرت ديلوني، هنري لو فوكونييه، فيرنان ليجر، وإخوة دوشامب – مارسيل دوشامب، جاك فيلون، ورايموند دوشامب-فيليون. عرض بعض هؤلاء الفنانين معًا في صالون المستقلين عام 1911، وبعد ذلك بدأوا في الاجتماع رسميًا في ضواحي باريس، إما في استوديو ألبرت غليز في كوربفوا، أو في منزل إخوة دوشامب في بوتو. أعطى مكان الاجتماع الثاني مجموعة بوتو، أو مجموعة بوتو، اسمها. في هذه الاجتماعات، كانت المجموعة تناقش بعمق ما هو التكعيب وما ليس كذلك، وحددت جذوره وأهدافه. بحلول عام 1912، كان لديهم تصور كامل لطريقتهم، لذا للاحتفال بهذه اللحظة، نظموا أول معرض رئيسي للتكعيب على الإطلاق: القسم الذهبي. لمرافقة المعرض، نشر غليز وميتزينغر "دو تكعيب"، وهو الشرح الأول – والوحيد – للتكعيب الذي كتبه فنانون تكعيبيون في بداياتهم. من المستحيل المبالغة في تأثير كل من المعرض والمقال على تطوير الثقافة الفنية في زمنهم، وعلى كل جيل قادم.
الفكرة الذهبية
أطلق مجموعة بيوتوه معرضهم الأول "قسم الذهب" كمرجع إلى "النسبة الذهبية"، وهو مفهوم رياضي يعود تاريخه لأكثر من 2000 عام. يتضمن هذا المفهوم قيمًا هندسية تظهر بانتظام في الطبيعة. إنها صيغة موضوعية، لكنها أيضًا اكتسبت بعض الصفات الصوفية على مر القرون. كان فنانو بيوتوه يناقشون بانتظام الصيغ الرياضية، بما في ذلك النسبة الذهبية، في اجتماعاتهم. اختاروا هذا المصطلح كعنوان لمعرضهم بسبب ما شعروا أنه يعني. لم يقولوا بأي شكل من الأشكال أنهم طبقوا النسبة الذهبية في أعمالهم. كانوا مهتمين فقط بما تعنيه فكرة النسبة الذهبية للناس. ومع ذلك، اندفع النقاد للبحث عن أدلة على النسبة الذهبية في اللوحات المعروضة في "قسم الذهب".
ألبرت غليز - العُوّامات (Les Baigneuses)، 1912. زيت على قماش. 105 × 171 سم. متحف الفن الحديث في مدينة باريس. مستطيل ذهبي (لوحة، 1 إلى 1.618 ± 0.07)، شبكة النسبة الذهبية (شبكة ذهبية/صفراء، so1 - so4)، وشبكة نسبة 4 : 6. المصدر: ويكيبيديا.
في عدد من لوحات خوان غريس وجدوا مثل هذه الأدلة في تخطيط التكوين، وكان على الأقل لوحة واحدة من غليز أبعاد غير عادية تتناسب مع الصيغة. ولكن في "دو كيوبزم" يُذكر بوضوح، "نحن لا نكون هندسيين ولا نحاتين؛ بالنسبة لنا، الخطوط، والأسطح، والأعمدة ليست سوى تدرجات لمفهوم الامتلاء. الهندسة علم، والرسم فن. الهندسي يقيس، والفنان يتذوق." بالنسبة للعديد من المشاهدين، فإن هذا الشرح غير مُرضٍ، خاصة إذا كانوا يريدون فهم الكوبية بمصطلحات محددة. لقد تم تعليمي في البداية أن الكوبية كانت وسيلة للتعبير عن الفضاء الرباعي الأبعاد من خلال عرض وجهات نظر متعددة متزامنة - وقد كتبت عن ذلك في عدة مقالات سابقة. وعلى الرغم من أنني لا أزال أعتقد أن هذه طريقة دقيقة لوصف العديد من اللوحات الكوبية، إلا أنني بعد قراءة "دو كيوبزم" أفهم خطأي. لم يتم تعريف لغة الكوبية بشكل صريح. كانت تستند جزئيًا إلى المنطق، وجزئيًا إلى الشعور، وتطورت مع مرور الوقت. لم يكن هدف الفنانين الكوبيين هو التعريف، بل الاقتراح. كما كتب غليز ومتيزينجر، "يجب أن تظل بعض الأشكال ضمنيًا، حتى تكون عقل المشاهد هو المكان المختار لولادتها الملموسة."
خوان غريس - رجل في مقهى، 1912. زيت على قماش. 127.6 × 88.3 سم. متحف فيلادلفيا للفنون. عُرض في صالون قسم الذهب 1912.
أخطاء العين
حتى لو لم نتمكن من نسب أي أجندة محددة إلى التكعيبيين، يمكننا على الأقل ملاحظة القيمة التي وضعوها على الابتكار. "دو تكعيب" ينص على أن القانون الوحيد للفن هو قانون الزمن. يجب على الفنانين ألا يقلدوا فن الماضي. يجب أن يكونوا من زمنهم الخاص، ويسعون لاكتشاف ما يعنيه ذلك لأنفسهم. الصراع الذي واجهه التكعيبيون ليس مختلفًا في هذا الصدد عن الصراع الذي واجهته كل جيل من الفنانين التجريديين منذ ذلك الحين: إنه الصراع للتغلب على الفرق بين ما تراه العامة، وما تفهمه العامة. كتب غليز وميتزينغر، "العين تثير بسرعة اهتمام العقل في أخطائه." جزئيًا، كانوا يشيرون إلى لوحاتهم الخاصة وكيف كان المشاهدون يمسحونها بسرعة بأعينهم ثم يقفزون إلى استنتاجات في عقولهم. كانوا يأملون أن يتعلم المشاهدون قراءة الفن التجريدي ببطء، وامتصاص العناصر المختلفة مثل الكلمات على الصفحة، في انتظار حتى يتم قراءة القطعة بالكامل قبل الشروع في فهمها.
جان ميتزينجر - المرأة مع الحصان (La Femme au Cheval)، 1911-1912. زيت على قماش. 162 × 130 سم. متحف الدولة للفنون، المعرض الوطني في الدنمارك. نُشر في كتاب أبولينير "Les Peintres Cubistes" عام 1913. عُرض في صالون المستقلين عام 1912.
إن تعبير تلك الأمل المتواضع هو مجرد طريقة واحدة من الطرق التي أثر بها "دو كيوبزم" على كل أسلوب فني تم تطويره في القرن الماضي. كما نرى تأثيره في تعبيره عن "قرابة اللون والشكل"، حيث تتضح جذور تعاليم هانس هوفمان؛ وفي إصراره على أن تكون الفن "تثبيت لشخصيتنا: غير قابلة للقياس، حيث لا يتكرر شيء أبداً"، حيث يكمن روح التعبيرية التجريدية، التاشيزم، فورما 1، والعديد من المواقف الجمالية الأخرى؛ وفي احتضانه "لعدد من الصور للموضوع بقدر ما توجد عيون للتأمل، وعدد من صور الجوهر بقدر ما توجد عقول لفهمه"، حيث نسمع نداء الفن المفاهيمي وصورة العصر المشبع بعد الإنترنت. أي تأثير مستقبلي قد تقدمه مجموعة "ذا سيكشن دور"، مجموعة "بوتو" أو الكيوبزم ربما يتم التعبير عنه بشكل أفضل في واحدة من الجمل الأخيرة في "دو كيوبزم"، حيث قدم غليز وميتزينجر هذه الفكرة: "سيدرك الناس أخيراً أنه لم يكن هناك تقنية كيوبية، بل ببساطة تقنية تصويرية عرضها عدد قليل من الرسامين بشجاعة وتنوع."
الصورة المميزة: ألبرت غليز - حصاد الدرس (Le Dépiquage des Moissons)، 1912. زيت على قماش. 269 × 353 سم. المتحف الوطني للفنون الغربية، طوكيو.
جميع الصور المستخدمة لأغراض توضيحية فقط
بواسطة فيليب Barcio
