Miksi Georg Baselitzin taide on olennaisesti abstraktia?

Georg Baselitz:n taidetta on kutsuttu järkyttäväksi, kiistanalaiseksi ja groteskiksi. Sitä on myös kutsuttu eeppiseksi ja yhdeksi kansainvälisesti vaikutusvaltaisimmista saksalaisista taiteista viimeisen 50 vuoden aikana. Hänen maalauksensa, veistoksensa ja grafiikkansa sisältävät lähes aina tunnistettavia kuvastoja objektiivisesta maailmasta, kuinka epäselviä ne sitten saattavat olla. Ja useimmiten ne viittaavat avoimesti johonkin poliittiseen, historiallisesti tai sosiaaliseen aiheeseen. Siitä huolimatta, huolimatta sen julistavasta, usein suoraviivaisesta luonteesta, pidämme Georg Baselitz:n taidetta periaatteessa abstraktina. Meille hänen teoksensa ovat selvästi paljon enemmän kuin vain aiheensa. Jopa Baselitz vaikuttaa olevan tietämätön siitä, kuinka syvälle kerrokset ulottuvat. Hänen teoksensa näyttävät jo olevan prosessissa kysyä, mitä ne ovat, ennen kuin meillä on mahdollisuus kysyä. Meille ne ovat enemmän kuin kuvia. Ne ovat viimeisimmät elävät todisteet jatkuvasta taistelusta menneisyyden ja nykyisyyden, merkityksen ja tyhjyyden, taiteilijan ja taiteen välillä.

Lahjakkuus on merkityksetöntä

Georg Baselitz on kuvannut itseään perusluonteeltaan vaikeasti määriteltäväksi. "En tee sitä helpoksi ihmisille," hän on sanonut. "Identifiointi on vaikeaa. Taidettani ei tunnisteta heti." Viiden vuosikymmenen uransa aikana Baselitz on kehittynyt monien erilaisten tyylien kautta ja tutkinut erilaisia tekniikoita. Hän on äskettäin esitellyt myös sen, mitä hän kutsuu remixiksi: nopeasti muokattuja päivityksiä omista klassikkoteoksistaan. Mutta yksi sana kuvaa sopivasti kaikkea hänen työtään, riippumatta sen välineestä tai ajallisesta sijoittumisesta: brutaali. Baselitzin aikanaan nykyaikainen Jean-Michel Basquiat tuomitsi kerran oman brutaalin tyylinsä kriitikot sanomalla: "Uskokaa tai älkää, osaan oikeasti piirtää." Baselitzin tapauksessa hänen työnsä brutaali luonne saa meidät kysymään: voiko hänkin piirtää? Entä haluaako hän edes?

Baselitzia pidetään monien ihmisten mielestä seksistinä, koska hän usein sanoo, että naiset ovat huonoimpia maalareita, koska he välittävät liikaa virtuoosimaisuudesta, eivätkä tarpeeksi asioista kuten kunnianhimo, kapina ja aggressiivisuus. Onko hän salainen virtuoosi, joka yksinkertaisesti valitsee tehdä kunnianhimoisia, kapinallisia, aggressiivisesti karkean näköisiä kuvia, koska se tekee hänestä paremman maalarin? Ehkä. Mutta kun Baselitz oli taidekoulussa, hänet erotettiin ensimmäisenä vuonna "yhteiskunnallisesti ja poliittisesti kypsymättömänä". Ehkä hänen karu tyylinsä on välttämättömyys. Ehkä se ei ole seksismi, joka saa hänet esittämään tuollaisia väitteitä naisista. Ehkä se on vain virhe, jonka monet menestyneet ihmiset tekevät uskoessaan, että koska he ovat menestyneitä, heidän on myös oltava viisaita.

Georg Baselitz with his Dresdener Frauen (Dresden Women) sculptures, 1990. Wood carved with chainsaw. © Georg Baselitz

Kuva ei ole mitään

Mutta vaikka hänen brutaali tyylinsä on välttämätön eikä valinnainen, voimme silti nähdä siinä taiteilijan abstraktin allekirjoituksen, joka pyrkii todelliseen ilmaisemiseen. Yksi teoksista, joka ensimmäisenä toi Baselitzin julkisuuteen, oli maalaus nimeltä Die grosse Nacht im Eimer tai The Big Night Down the Drain. Se kuvaa pientä, vääristynyttä, yläosattomana, lapsenomaisena hahmona olevaa miestä, joka tyhmänä seisoo housut auki, heiluttaen valtavaa fallustaan. Neuvostoviranomaiset Itä-Saksassa takavarikoivat maalauksen obscenina sen ensimmäisessä näyttelyssä, ja monet ovat sanoneet, että se herättää mielikuvan Adolf Hitleristä.

Mutta The Big Night Down the Drain on myös kutsuttu itseportrétiksi. Joillekin se jopa muistuttaa Pinocchio-nukkea, jonka nenä on revitty irti ja tungettu hänen housuihinsa, ehkä leikkisä viittaus klassiseen miehen valheeseen. Mikä tahansa onkin todellinen merkitys, väri valinnat ovat tummia ja villejä, hänen merkintänsä ovat eläviä, hänen komposition valintansa ovat leikkisiä, ja hahmo on sekä uhkaava että groteski. Kaikki nämä elementit puhuvat eksistentiaalisista kunnianhimoista, viitaten siihen, että meidän tulisi antaa tunteiden ohjata meitä enemmän kuin aihealueen, kun vuorovaikutamme teoksen kanssa.

Georg Baselitz - Die grosse Nacht im Eimer, 1963. Oil on canvas. Museum Ludwig, Cologne, Germany (right) and a remix of this painting from 2005 (right) © 2019 Georg Baselitz

Sankarit ovat hirviöitä

1960-luvun puolivälissä Baselitz matkusti Firenzeen ja opiskeli italialaisten manneristimaalareiden teoksia. Inspiroituneena heidän dramatisoidusta fyysisyydestään hän aloitti suuren teossarjan, joka esitti nykyaikaisia hahmoja samankaltaisissa myyttisissä asennoissa. Nämä hahmot muistuttivat usein sotilaita, jotka palaavat sodasta, tai talonpoikia, jotka vaeltavat apokalyptisissa maisemissa. Hän kutsui maalauksiaan Uusiksi Tyypeiksi ja nimitti niiden hahmot sankareiksi, kapinallisiksi ja paimeniksi. Sarjan tunnetuin esimerkki on nimeltään Suuret Ystävät. Se kuvaa kahta tällaista hahmoa, jotka liittyvät toisiinsa käsi kädessä kulkiessaan painajaismaisen tyhjyyden läpi kaatuneen amerikkalaisen lipun edessä.

Uuden tyyppiset maalaukset näyttävät epäilemättä olevan narratiivisia tarkoituksiltaan. Mutta on vaikeaa selittää, mikä narratiivi on. Kasvojen maneerit muistuttavat todellakin menneiden aikojen sankarimaalauksia pyhimyksistä. Hirmuiset, vääntyneet ruumiit herättävät käsin kosketeltavaa voimaa, mutta niillä on pienet päät. Kommentoivatko ne typeryyden sankaruutta, sodan tietämättömyyttä vai fyysisen voiman mutta henkisen pienuuden tarpeellisuutta, jos haluaa selviytyä? Taas kerran, aiheen lisäksi, abstraktit tunteet ahdistuksesta, merkityksettömyydestä ja pimeydestä heräävät värivalintojen, kuvan tason litteyden ja komposition outouden kautta.

Georg Baselitz - The Great Friends, 1965. Oil on canvas. 98 2/5 × 118 1/10 in. 250 × 300 cm. Städel Museum, Frankfurt © 2019 Georg Baselitz. Photo: Frank Oleski, Cologne

Maailma on nurin

Kuvataiteen keskellä Baselitz alkoi murtamaan joitakin kuvistaan, liikuttaen komposition elementtejä tavoilla, jotka tekivät aiheesta epäselvemmän ja korostivat esteettistä komponenttia enemmän. Murtuminen paljasti vetovoiman, jota Baselitz tunsi kohti abstraktiota, joka saavutti täyden kypsyyden vuonna 1969, kun hän alkoi maalata maalauksensa ylösalaisin. Ylösalaisin maalauksia varten hän asetti kankaat lattialle ja maalasi niitä ylösalaisin näkökulmasta, ja ripusti ne sitten ylösalaisin seinälle, kun ne olivat valmiit.

Hän pysyi omistautuneena aiheiden tärkeydelle. Esimerkiksi yksi hänen kuuluisimmista ylösalaisin maalauksistaan esittää kotkaa, mahdollinen viittaus Saksan historiaan. Hän halusi herättää tunteita, jotka voisivat syntyä, kun katsoja mietti hänen teostensa aiheita, mutta hän halusi myös maalauksensa objektiivisuuden olevan ensisijainen huolenaihe. Hän halusi maalin vangitsevan katsojan huomion, siten objektiivistaen teoksen, samalla kun se säilytti symbolisen potentiaalinsa. Hänen ylösalaisin maalauksensa vapauttivat hänet kirjaimellisen tulkinnan ansasta ja auttoivat häntä luomaan teoksia, joita voitaisiin pitää puhtaasti esteettisinä objekteina.

Georg Baselitz - Portrat K. L. Rinn, 1969. Oil on canvas. 63 3/4 × 51 1/8 in. 161.9 × 129.9 cm (left) / Georg Baselitz - Finger Painting II Eagle, 1972. Oil on canvas (right) © 2019 Georg Baselitz

Taiteen julmuus

Usein Georg Baselitzin teoksia on kontekstoitu kriitikoiden, historioitsijoiden ja jopa Baselitzin itsensä toimesta viittaamalla saksalaiseen käsitteeseen Vergangenheitsbewältigung, joka tarkoittaa käytännössä menneisyyden kanssa painimista. Se viittaa tapoihin, joilla saksalaisia taiteilijoita on toisen maailmansodan jälkeen pakotettu auttamaan selittämään kollektiivisen menneisyyden puolustamattomia tekoja. Vuonna 2013 Spiegel Online:lle antamassaan haastattelussa Baselitz kuvasi tunteitaan tätä käsitettä kohtaan sanoen: "Kaikilla saksalaisilla maalareilla on neuroosi Saksan menneisyydestä: sota, erityisesti sodanjälkeinen aika, Itä-Saksa. Käsittelin kaikkea tätä syvässä masennuksessa ja suuren paineen alla. Maalaukseni ovat, jos niin voi sanoa." Todellakin hänen maalauksensa ovat taisteluita. Ne ovat fyysisiä taisteluita, sillä hänellä ei ole koskaan ollut apulaista huolimatta prosessinsa selkäsaunasta. Ja ne ovat emotionaalisia taisteluita, sillä hän taistelee olemassa olevan visionsa ja sen momentumien välillä, joka ottaa vallan heti kun maalaus on alkanut.

Yksi Baselitzin tunnetuimmista teoksista on itse asiassa viittaus todelliseen taisteluun. Teoksen nimi on ’45, sen 20 paneelia viittaavat Dresdenin pommitukseen vuonna 1945. Siinä Baselitz käsittelee brutaaliutta brutaaliudella suoraan ja henkilökohtaisesti. Hän osoittaa, että mikä on kaikkein tärkeintä hyväksyttävän tulevaisuuden luomiseksi, ei ole täydellisyys, lahjakkuus tai eleganssi. Tärkeintä on raakan inhimillisen halun tunnustaminen. Tärkeää on tunne, intohimo ja sydän. Ja tämä teos erityisesti osoittaa tehokkaasti, että taiteilijalle brutaalius on avain: brutaalius menneisyyttä, muita taiteilijoita, omaa työtä, aihetta ja välinettä kohtaan. Riippumatta aiheestaan, jokainen Georg Baselitzin tekemä taideteos on abstrakti, koska se näyttää meille maailmamme samalla kun se hylkää sen, kääntää sen ympäri ja luo sen uudelleen. Se vaatii meitä näkemään sen, mutta myös etsimään jotain muuta, jotain erilaista, jotain vielä kuviteltua. Se ilmaisee kahta todellisuutta: että tuhon sisällä on luomista, historian sisällä on tulevaisuutemme, ja jokaisessa taistelussa on jotain, jota kannattaa puolustaa.

Esittelykuva: Georg Baselitz - Illallinen Dresdenissä (yksityiskohta), 1983. Öljy kankaalle. © 2019 Georg Baselitz
Kaikki kuvat ovat vain havainnollistavia.
Kirjailija: Phillip Park