Miksi Georg Baselitzin taide on olennaisesti abstraktia?

Georg Baselitzin taidetta on kutsuttu järkyttäväksi, kiistanalaiseksi ja groteskiksi. Sitä on myös kutsuttu eeppiseksi ja yhdeksi kansainvälisesti vaikutusvaltaisimmista saksalaisista taiteista viimeisen 50 vuoden aikana. Hänen maalauksensa, veistoksensa ja vedoksensa sisältävät lähes aina tunnistettavia kuvia objektiivisesta maailmasta, vaikka ne olisivatkin monitulkintaisia. Usein ne viittaavat avoimesti johonkin poliittiseen, historialliseen tai yhteiskunnalliseen aiheeseen. Siitä huolimatta, huolimatta sen julistavasta, usein suoraviivaisesta luonteesta, pidämme Georg Baselitzin taidetta pohjimmiltaan abstraktina. Meille hänen teoksissaan on selvästi paljon enemmän kuin pelkkä aihe. Jopa Baselitz näyttää olevan epävarma siitä, kuinka syvälle kerrokset ulottuvat. Hänen teoksensa näyttävät jo kysyvän, mitä ne ovat, ennen kuin meillä on mahdollisuus kysyä. Meille ne ovat enemmän kuin kuvia. Ne ovat viimeisimpiä elossa olevia tallenteita jatkuvasta taistelusta menneisyyden ja nykyisyyden, merkityksen ja tyhjyyden, taiteilijan ja taiteen välillä.

Lahjakkuudella ei ole merkitystä

Georg Baselitz on kuvannut itseään pohjimmiltaan vaikeasti määriteltäväksi. ”En tee asioita ihmisille helpoksi,” hän on sanonut. ”Tunnistaminen on vaikeaa. Ei tunnista taidettani heti.” Viiden vuosikymmenen uransa aikana Baselitz on kehittynyt monien eri tyylien kautta ja tutkinut erilaisia tekniikoita. Äskettäin hän esitteli jopa niin kutsuttuja remixejä: nopeasti uudelleen työstettyjä päivityksiä omista klassikkoteoksistaan. Mutta yksi sana kuvaa sopivasti kaikkea hänen työtään, riippumatta sen välineestä tai ajankohdasta: karu. Baselitzin aikalainen Jean-Michel Basquiat tuomitsi kerran oman karun tyylinsä kriitikot sanomalla: ”Uskokaa tai älkää, osaan oikeasti piirtää.” Baselitzin tapauksessa hänen työnsä karu luonne saa meidät miettimään: osaisiko hänkin piirtää? Ja haluaako hän edes?

Baselitz on monien mielestä seksistinen, koska hän usein sanoo, että naiset ovat huonoimpia maalareita, koska he välittävät liikaa taidosta ja liian vähän sellaisista asioista kuin kunnianhimo, kapina ja aggressio. Onko hän salainen taituri, joka yksinkertaisesti valitsee tehdä kunnianhimoisia, kapinallisia ja aggressiivisen karuja kuvia, koska se tekee hänestä paremman maalarin? Ehkä. Mutta kun Baselitz oli taidekoulussa, hänet erotettiin ensimmäisenä vuonna ”yhteiskunnallisesti ja poliittisesti kypsymättömänä.” Ehkä hänen karu tyylinsä on välttämättömyys. Ehkä ei ole seksismi, joka saa hänet esittämään nuo väitteet naisista. Ehkä se on vain virhe, jonka monet menestyvät ihmiset tekevät uskoessaan, että koska he ovat menestyneet, heidän täytyy myös olla viisaita.

Georg Baselitz teostensa Dresdener Frauen (Dresdenin naiset) veistosten kanssa, 1990. Puukaiverrus moottorisahalla. © Georg Baselitz

Kuva on tyhjä

Mutta vaikka hänen karu tyylinsä olisi välttämättömyys eikä valinta, voimme silti nähdä siinä taiteilijan abstraktin allekirjoituksen, joka pyrkii todelliseen ilmaisuun. Yksi teoksista, joka toi Baselitzin ensimmäisenä julkisuuteen, oli maalaus nimeltä Die grosse Nacht im Eimer eli Suuri yö hukassa. Se kuvaa pientä, vääntynyttä, yläosattoman, lapsenomaista miestä, joka seisoo tyhmänä housut auki ja heiluttaa valtavaa fallostaan. Neuvostoviranomaiset Itä-Saksassa takavarikoivat maalauksen siveettömänä sen ensimmäisessä näyttelyssä, ja monet ovat sanoneet sen herättävän mielikuvan Adolf Hitleristä.

Mutta Suuri yö hukassa on myös kutsuttu omakuvaksi. Joidenkin mielestä se muistuttaa jopa Pinocchio-nukkea, jonka nenä on revitty pois ja tungettu housuihin, ehkä leikillinen viittaus klassiseen miehen valheeseen. Mikä tahansa teoksen todellinen merkitys onkin, värivalinnat ovat tummia ja villejä, hänen merkkinsä ovat eläviä, sommittelun valinnat leikkisiä, ja hahmo on sekä uhkaava että groteski. Kaikki nämä elementit viittaavat eksistentiaalisiin pyrkimyksiin, ehdottaen, että teoksen kanssa toimiessa meidän tulisi antaa tunteiden ohjata meitä enemmän kuin aiheen.

Georg Baselitz - Die grosse Nacht im Eimer, 1963. Öljy kankaalle. Museum Ludwig, Köln, Saksa (vasemmalla) ja tämän maalauksen remix vuodelta 2005 (oikealla) © 2019 Georg Baselitz

Sankarit ovat hirviöitä

1960-luvun puolivälissä Baselitz matkusti Firenzeen ja tutki italialaisten manieristimaalarien teoksia. Innoittuneena heidän dramatisoidusta fyysisyydestään hän aloitti suuren sarjan teoksia, joissa esitettiin nykyajan hahmoja samanlaisissa myyttisissä asennoissa. Nämä hahmot muistuttivat usein sodasta palaavia sotilaita tai apokalyptisissa maisemissa vaeltavia talonpoikia. Hän kutsui maalauksiaan Uusiksi tyypeiksi ja nimitti niissä esiintyviä hahmoja sankareiksi, kapinallisiksi ja paimeniksi. Sarjan kuuluisin teos on nimeltään Suuret ystävät. Se kuvaa kahta tällaista hahmoa, jotka liittyvät käsiin kulkiessaan painajaismaisessa tyhjyydessä kaatuneen amerikkalaisen lipun edessä.

Uusien tyyppien maalaukset vaikuttavat kiistatta kertovilta. Mutta on vaikea selittää, mikä tarina on. Kasvonilmeet muistuttavat tosiaan menneiden aikojen pyhimysten sankarillisia maalauksia. Jättimäiset, ruhjoutuneet ruumiit herättävät käsinkosketeltavaa voimaa, mutta niillä on pienet päät. Kommentoivatko ne typeryyden sankaruutta, sodan tietämättömyyttä vai sitä, että selviytyäkseen täytyy olla fyysisesti vahva mutta henkisesti pieni? Taas kerran, aiheen lisäksi, abstraktit tunteet ahdistuksesta, merkityksettömyydestä ja pimeydestä heräävät värivalinnoista, kuvan tasaisuudesta ja sommittelun oudoista ratkaisuista.

Georg Baselitz - Suuret ystävät, 1965. Öljy kankaalle. 250 × 300 cm. Städel-museo, Frankfurt © 2019 Georg Baselitz. Kuva: Frank Oleski, Köln

Maailma on ylösalaisin

Uusien tyyppien maalaamisen keskellä Baselitz alkoi hajottaa joitakin kuviaan, siirtäen sommittelun osia tavoilla, jotka tekivät aiheesta monitulkintaisemman ja korostivat esteettistä osaa. Hajottaminen paljasti Baselitzin vetovoiman abstraktioon, joka saavutti täyden kypsyyden vuonna 1969, kun hän alkoi maalata maalauksiaan ylösalaisin. Maalausten tekemiseksi ylösalaisin hän laski kankaat lattialle ja maalasi ne ylösalaisin katsottuna, ja ripusti ne valmiina ylösalaisin seinälle.

Hän pysyi kiinni aiheen tärkeydestä. Esimerkiksi yksi hänen kuuluisimmista ylösalaisin maalauksistaan esittää kotkaa, mahdollinen viittaus Saksan historiaan. Hän halusi herättää katsojassa tunteen, joka syntyy teoksen aiheen pohdinnasta, mutta hän halusi myös maalauksensa konkreettisuuden olevan ensisijainen. Hän halusi maalin pitävän katsojan huomion, jolloin teos objektiivistui, säilyttäen samalla symbolisen potentiaalinsa. Hänen ylösalaisin maalauksensa vapauttivat hänet kirjaimellisen tulkinnan ansasta ja auttoivat tekemään teoksia, joita voidaan pitää pelkästään esteettisinä esineinä.

Georg Baselitz - Portrat K. L. Rinn, 1969. Öljy kankaalle. 161,9 × 129,9 cm (vasemmalla) / Georg Baselitz - Sormimaalaus II Kotka, 1972. Öljy kankaalle (oikealla) © 2019 Georg Baselitz

Taidetta raakuudella

Georg Baselitzin työtä on usein kontekstualisoitu kriitikoiden, historioitsijoiden ja jopa Baselitzin itsensä toimesta viittaamalla saksalaiseen käsitteeseen Vergangenheitsbewältigung, joka tarkoittaa menneisyyden käsittelyä. Se viittaa tapoihin, joilla saksalaiset taiteilijat toisen maailmansodan jälkeen ovat joutuneet auttamaan selittämään kollektiivisen menneisyytensä puolustamattomia tekoja. Vuoden 2013 haastattelussa Spiegel Onlinelle Baselitz kuvasi tunteitaan tästä käsitteestä sanoen: ”Kaikilla saksalaisilla maalareilla on neuroosi Saksan menneisyydestä: sota, erityisesti sodanjälkeinen aika, Itä-Saksa. Käsittelin kaikkea tätä syvässä masennuksessa ja kovassa paineessa. Maalaukseni ovat, jos niin haluatte.” Hänen maalauksensa ovat todellakin taisteluita. Ne ovat fyysisiä taisteluita, sillä hänellä ei ole koskaan ollut apulaista, vaikka hänen prosessinsa on selkäpiitä vääntävän raskas. Ja ne ovat tunteellisia taisteluita, kun hän taistelee olemassa olevan näkemyksensä ja maalaamisen alkamisen jälkeen vallalle tulevan uuden suunnan välillä.

Yksi Baselitzin kuuluisimmista teoksista on itse asiassa viittaus todelliseen taisteluun. Nimeltään ’45, sen 20 paneelia viittaavat Dresdenin pommituksiin vuonna 1945. Siinä Baselitz käsittelee raakaa väkivaltaa suorasti ja henkilökohtaisesti. Hän osoittaa, että hyväksyttävän tulevaisuuden luomiseksi tärkeintä ei ole täydellisyys, lahjakkuus tai sulous. Tärkeintä on raakaa ihmisen halua koskeva tunnustus. Tärkeää on tunne, intohimo ja sydän. Ja tämä teos erityisesti osoittaa tehokkaasti, että taiteilijalle raakuus on avain: raakuus menneisyyttä, muita taiteilijoita, omaa työtä, aihetta ja välinettä kohtaan. Riippumatta aiheesta, jokainen Georg Baselitzin tekemä taideteos on abstrakti, koska se näyttää meille maailmamme samalla kun se hylkää, kääntää ja uudistaa sen. Se vaatii, että näemme sen, mutta myös että etsimme jotain muuta, jotain erilaista, jotain vielä kuviteltua. Se ilmaisee kaksinaiset todellisuudet: että tuhon sisällä on luominen, historian sisällä on tulevaisuutemme, ja jokaisen taistelun sisällä on jotain, minkä puolesta kannattaa taistella.

Kuvassa: Georg Baselitz - Illallinen Dresdenissä (yksityiskohta), 1983. Öljy kankaalle. © 2019 Georg Baselitz
Kaikki kuvat ovat havainnollistavia
Kirjoittanut Phillip Barcio