Un'intervista con Ellen Priest

Ellen Priest ha lasciato il suo segno nel mondo dell’arte con i suoi vivaci dipinti astratti a collage per oltre trent’anni. Influenzata da Cézanne fin dall’inizio della sua carriera, e dal jazz dagli anni ’90, ha cercato di catturare i movimenti e i ritmi intricati di varie composizioni jazz con pennellate dai colori vividi. IdeelArt ha avuto l’opportunità di discutere il suo processo creativo, approfondendo le sue influenze e la sua passione per la musica lungo il percorso.

Hai detto di essere stata molto influenzata da una mostra intitolata “Cézanne: Le Opere Tardive” che presentava i suoi acquerelli tardivi al Museum of Modern Art. Il suo stile influenza ancora e permea le tue opere?

Oh, assolutamente. È curioso; è una di quelle intuizioni che abbiamo da giovani. Questa è rimasta impressa in me. E potevo capire già allora che si trattava di qualcosa di grande. Al Philadelphia Museum of Art c’è un paesaggio tardivo di Cézanne che ogni volta che ho bisogno di schiarirmi le idee, trovare ispirazione o risolvere qualcosa, vado a vedere. Rimango davanti a quel paesaggio finché non riesco a capirlo. Le sue opere tardive sono state un’influenza costante, e sono passati più di trent’anni. Credo che ciò che ha fatto sia stato trovare un modo per gestire i colori, e ciò che molti non capiscono è che la scelta e la collocazione di un colore particolare è essenzialmente un disegno. Cézanne aveva un modo di comprendere come gli oggetti negli spazi fluttuano. Il suo modo di pensare sembra corrispondere al mio. Le forme appaiono, poi si dissolvono. Poi riappaiono e svaniscono di nuovo, dando l’illusione che il dipinto stia respirando. Per me è ancora magico come quando ho visto per la prima volta quell’opera.

Mi sento fortunata, davvero. Penso che questo parli della forza e della brillantezza del suo lavoro. Per me, è stato un punto di svolta come Giotto con la prospettiva e il modo in cui gestiva le figure nello spazio. Il mio presentimento è che se potessi saltare avanti di 500 anni, la gente parlerebbe ancora di Cézanne come di un punto di svolta. Quell’espressionismo astratto che mi ha affascinata fin dall’inizio è ancora forte per me oggi. Mi sento fortunata di averlo colto e compreso presto. Ho semplicemente realizzato cosa fosse potente per me visivamente.

Puoi parlarci del tuo processo creativo? Quali materiali e tecniche usi?

Uso la carta; tutto il mio lavoro è su carta. I colori che uso sono flashe e olio. Il flashe, essendo un colore a base vinilica solubile in acqua, assorbe i pigmenti come l’acquerello e la gouache. Non scurisce i colori come fa l’acrilico. È molto compatibile con gli oli. Dal punto di vista cromatico è un po’ diverso, ma funzionano davvero bene insieme nello spazio. Uso molto anche la matita. Le carte vanno da una carta francese per acquerello molto pesante, a due tipi di velina da ricalco Canson. Una è molto pesante, chiamata Opalux, l’altra è più sottile e entrambe sono archivistiche. Negli ultimi quindici anni ho lavorato molto con una coppia di Boston, Jim e Joan Wright, entrambi conservatori museali, che mi hanno guidata in questo processo. Jim mi ha insegnato come usare il colore a olio su questo tipo di carta senza problemi. Lo faccio da molto tempo ormai, e il lavoro sembra reggere bene; non ho avuto difficoltà. Uso anche il gel MSA come colla, e non laminò i pezzi a strati – li incollo a punti – e li peso per far asciugare il gel. Ci vuole circa una settimana per asciugare.

Hai detto che impieghi da uno a cinque anni per una serie. Come mantieni la motivazione senza esaurirti?

Il mio processo è piuttosto lungo ma molto vario. Va dagli studi con il pennello, che sono i miei primi incontri con i suoni e i movimenti della musica. Gli studi con il pennello durano forse trenta secondi e poi si sviluppa lentamente fino a costruire questi pezzi spessi e stratificati. Non ho difficoltà perché il processo si è evoluto in molti anni e funziona davvero per me. È diventato un linguaggio in cui mi sento molto a mio agio, anche se è sempre una sfida. Penso anche che a un certo punto si diventi professionisti, e non importa come mi senta in un dato giorno. È ora di mettersi al lavoro. Nuoto qualche vasca, bevo un frullato e mi metto al lavoro. Ho imparato che se la mia testa non è dentro, ci sono varie cose che posso fare per entrarci. Di solito so il giorno prima cosa devo fare il giorno dopo. Quando cerco di capire le relazioni cromatiche, devo solo sedermi e guardare, scambiando continuamente le campionature di colore per vedere come si comportano nello spazio. Metto anche la musica. Quindi il processo stesso a volte mi trascina quando mente e cuore non sono necessariamente lì, ma devo arrivarci. Questa disciplina viene con gli anni.

Ellen Priest - Jazz Cubano #2 studio frontale, 2013. Gouache su carta. 106,68 x 106,68 cm.

Come scegli i contenuti e i soggetti delle tue opere?

Soggetto e contenuto sono due cose molto diverse. Il contenuto è il risultato finale, o le sensazioni che provi guardando l’opera. Il soggetto è il jazz. Pochissimi artisti astratti hanno un soggetto consapevole. Ho scoperto molto presto che non potevo mantenere le mie immagini fresche senza ricorrere a soggetti esterni. E ho lottato con questo per circa dieci anni. È successo finalmente mentre ascoltavo jazz. Ero in viaggio verso il Vermont per sciare e ascoltavo la stazione NPR locale, e c’era un brano di Michel Camilo, un pianista jazz dominicano. All’improvviso ho capito che gli spazi che vedevo nella mia testa erano spazi presenti nella sua musica.

Era il 1990, e da allora lavoro con il jazz. È un soggetto consapevole. E ci sono voluti diversi anni per sviluppare come trarre immagini da esso. De Kooning non si considerava mai un pittore astratto; guardava costantemente figure e paesaggi, occasionalmente nature morte. Joan Mitchell, una delle mie altre icone, ha avuto una lunga carriera come pittrice espressionista astratta ed è davvero difficile. Traeva ispirazione dal paesaggio e dalla poesia. Aveva molti amici poeti, uno dei quali era John Ashbury, e “illustrou” le sue poesie. De Kooning e Mitchell sono tra i pochi che hanno mantenuto questo stile di pittura espressionista gestuale per tutta la durata delle loro carriere.

Come ti muovi nel mondo dell’arte?

Non molto bene. Sono una di quelle persone che sa come essere un’imprenditrice e sono molto professionale, ma non credo di avere molto successo in questo campo. È un’area su cui sto ancora lavorando molto. Il più grande ostacolo per me è che, da quello che vedo, le persone che guardano molta arte mi dicono sempre che il mio lavoro è qualcosa che bisogna vedere di persona. Non solo, il lavoro è unico. Nessun altro guarda o usa i materiali in questo modo. L’unicità è un pregio ma anche un limite, perché per alcune persone è difficile trovare un modo per relazionarsi a ciò che vedono, dato che non hanno mai visto nulla di simile.

Hai detto che le tue opere sono molto influenzate dai ritmi e dalla rigore intellettuale della musica jazz. Cosa stai ascoltando attualmente che alimenta il tuo lavoro?

In realtà ascolto con uno o due anni di anticipo prima di iniziare un nuovo progetto. I miei progetti possono durare da uno a cinque anni, quindi se devo lavorare a un pezzo per tutto quel tempo, devo per forza amarlo! Altrimenti sarei nei guai se non mi rimanesse impresso. Sto per finire questa serie Jazz Cubano, e l’ho affrontata perché amo il jazz afro-cubano. I ritmi sono così complessi che ho capito che l’unico modo per capirli era scomporli nei pezzi più semplici—un suono di percussione alla volta—e poi ricostruirli. È stata una serie davvero divertente. La finirò sicuramente entro la fine dell’autunno, e poi inizierò con una composizione della durata di un CD chiamata The River, di un pianista e compositore di Chicago di nome Ryan Cohan.

È un pezzo bellissimo e ha otto sezioni molto curate. Tra ciascuna c’è una sezione di pianoforte improvvisata—che simboleggia il fiume. Ha ricevuto una borsa di studio per viaggiare in Africa, e Chamber Music America, che ha anche finanziato la Venezuelan Suite di Edward Simon, su cui ho lavorato per cinque anni, ha finanziato la composizione. Ciò che Ryan ha fatto è prendere i ritmi africani insieme a tutto il resto da cui è stato influenzato, e trasformarli in qualcosa di veramente suo. È un pezzo di musica ben digerito e innovativo. È molto intelligente e ha un’ampia gamma emotiva. Quello che sto scoprendo è che spesso sono attratta da cose sia emotivamente che intellettualmente. Non vedo l’ora di iniziare The River. Lo comincerò in autunno inoltrato, o sicuramente entro la fine dell’anno.

Ellen Priest - Jazz: Venezuelan Suite 16 di Edward Simon, 2008. Carte, olio, flashe, matita, gel MSA. 106,68 x 106,68 cm.

Quali delle tue opere ti rendono più orgogliosa e perché?

Penso che i pezzi di cui sono più felice appartengano a due gruppi diversi: uno sono gli ultimi pezzi della serie Venezuelan Suite, perché sono riuscita a raggiungere un livello di complessità e semplicità allo stesso tempo con cui ero molto soddisfatta. Sono finalmente riuscita a catturare la velocità della musica senza perderla. Ho anche apprezzato molto i disegni della serie Jazz Cubano. Sono molto essenziali, ma hanno molta forza. Questi sarebbero i due gruppi di cui direi di essere estremamente orgogliosa. Per quanto riguarda un pezzo specifico, davvero non saprei dire.

Come capisci quando un’opera è finita?

Penso che arrivi un momento in cui guardo un’opera, e a ogni fase devo prendere quella decisione. Quando non c’è più nulla che voglio fare, o quando sento che qualsiasi altra cosa farei sarebbe troppo, allora so che è completa. Di solito aspetto e la guardo per un po’. A volte so subito cosa fare, ma a volte ci vuole un po’. Se c’è un’area che non si muove provo a trovare un modo per farla muovere. Spesso questo significa dover modificare qualche altra parte del dipinto. Potrebbe non essere necessariamente il punto stesso; potrebbe essere qualche altro elemento che deve essere cambiato. In genere ci dormo sopra un po’. Potrei pensare che sia finito, ma aspetto. Devo prendere queste decisioni prima di incollare. Quando rifilo i bordi del pezzo, a volte ho delle sorprese—e non sempre sono buone. Ogni tanto metto insieme qualcosa e non è quello che mi aspettavo. A volte dopo aver rifilato i pezzi, il lavoro può perdere equilibrio e potrei perdere l’opera perché non mostra più la gamma di emozioni che aveva prima.

Cosa significa per il tuo processo avere uno spazio fisico dove creare arte, e come fai a far funzionare il tuo spazio per te?

Ho una vecchia casa, una a tre piani degli anni 1890, o quello che chiamiamo una casa gemella. Ho tre piani di luce nord e sono all’angolo. Quindi ho una quantità enorme di luce. Uso tutto il primo piano per il mio studio tranne la cucina. Al secondo piano ho il mio ufficio e la zona giorno, e al terzo piano ci sono la stanza per incollare e quella per conservare. Quindi ho davvero non solo uno spazio adeguato, ma anche buono, e ha fatto tutta la differenza del mondo. Avere uno spazio permanente e ampio è stato una benedizione per il mio lavoro. Potermi sistemare e farlo funzionare correttamente è stato straordinario. A volte penso che potrei usare più spazio, ma ne ho abbastanza!

Ellen Priest - Jazz Cubano #27: Arturo ed Elio, Pensando ad alta voce, 2016. Carte, olio, flashe, matita, gel MSA. 81,23 x 81,23 cm.

Cosa ti colpisce quando vedi un’opera astratta?

Per me, l’astrazione (quando è buona) ha una chiarezza di pensiero che mi attrae molto. Può essere colore, può essere bianco e nero, può essere molto ricca di immagini o può essere una singola forma che fluttua nel campo. Ma c’è una qualità di pensiero che è nitida. Uno dei miei artisti contemporanei preferiti di sempre è lo scultore Martin Puryear. Una volta sono entrata in una retrospettiva delle sue opere al MoMA, e mi ha tolto il fiato. La stessa mostra era presentata a Washington D.C. e ho riorganizzato tutto il mio programma per andarla a vedere di nuovo. È brillante; il suo lavoro ha una tale purezza di forma e di pensiero. Il suo lavoro fa riferimento a veicoli, animali, barche. L’astrazione può fare riferimenti al mondo reale, e restare astratta. I tuoi occhi usano gli stessi segnali per orientarsi nel mondo che usano per guardare l’arte astratta. I nostri occhi lo capiscono presto nella vita. Usiamo quegli stessi strumenti per guardare l’arte astratta, ma non ne siamo consapevoli. C’è qualcosa nell’astrazione che si basa sulla nostra comprensione del mondo.

Sei coinvolta in mostre o eventi imminenti? Dove e quando?

Sto trattando con la chiesa di Saint Peter a Manhattan, dove ho esposto questa primavera—spero di mostrare un altro progetto lì, che riguarda The River. A parte questo, potrei avere una mostra locale qui a Wilmington, Delaware, questo autunno sulla serie Jazz Cubano.


Immagine in evidenza: Ellen Priest - Jazz: Pensando ad alta voce, Raggiungendo la canzone 31, 2011. Carte, olio, flashe, matita, gel MSA. 81,3 x 119,4 cm.