Intervista con Claude Viallat

La storia dell’arte francese della seconda metà del XX secolo sarebbe incompleta senza menzionare una figura di primo piano della scena artistica francese e internazionale – Claude Viallat. Questo straordinario creatore è uno dei più grandi artisti astratti francesi degli ultimi decenni. Sebbene vi siano stati periodi in cui ha sperimentato stili e approcci diversi, Claude Viallat è rimasto fedele al proprio linguaggio visivo, infrangendo spesso le regole convenzionali e le tecniche pittoriche tradizionali. Viallat è apprezzato in particolare per il suo famoso metodo, che consiste nell’applicare un’unica forma su una tela priva di telaio. Prima dell’imminente mostra personale di Claude Viallat alla Galerie Daniel Templon di Parigi, IdeelArt, in collaborazione con Art Media Agency, ha avuto l’opportunità di trascorrere un pomeriggio nello studio dell’artista a Nîmes, in Francia, dove vive e lavora, e di realizzare un’intervista esclusiva.

Claude Viallat - Essenza e negazione

Ciò che colpisce nella carriera di Viallat è il fatto che sia sempre rimasto fedele alle proprie regole e ai propri principi, indipendentemente dal modo in cui gli altri li percepivano. All’inizio della sua carriera, Viallat era membro del movimento Supports/Surfaces, nel quale, insieme ad altri artisti, si concentrava sui materiali e sui gesti creativi, mettendo in secondo piano il soggetto in sé. I suoi esperimenti con il colore e la trama hanno portato alla creazione di numerose opere per cui è maggiormente conosciuto. Inoltre, Viallat dipingeva su un’ampia varietà di superfici, tra cui materiali riciclati, ombrelli, tessuti diversi, corde intrecciate o annodate. Claude Viallat, grande figura dell’arte astratta contemporanea, è ancora attivo, con una carriera di 50 anni. La Galerie Templon di Parigi organizza una mostra che presenta una nuova prospettiva storica sulle opere di questo importante artista francese. La mostra inaugura il 4 giugno e sarà visitabile fino al 23 luglio 2016.

Il tuo lavoro gioca molto sulla coppia ripetizione-differenza. Ripetizione di gesti, procedimenti; differenza nei materiali, nei colori…

Direi che il mio lavoro riguarda innanzitutto la natura quotidiana delle cose. Siamo tutti persone che ripetono costantemente gli stessi gesti e da questi gesti ricaviamo sempre situazioni diverse. Ogni giorno è una ripetizione dell’identico che dà luogo a cose diverse

Questo è il principio alla base del mio lavoro: se esegui gli stessi gesti su materiali simili e ancor più su materiali diversi -, ogni giorno otterrai risultati molto differenti. Non cerco di inventare qualcosa di nuovo: lascio che le cose accadano in modo tale che la novità si inventi da sé.

Ogni giorno vivo, mi sottometto, raccolgo, rifletto, recupero impressioni, sentimenti, visioni. Lascio che tutto questo mi nutra. Poiché lavoro su tele né preparate né incollate, i materiali sono importanti. A seconda dell’untuosità di un colore, il materiale lo assorbirà in modo diverso: può assorbirlo, respingerlo, permettergli di rimanere in superficie senza impregnarlo oppure, al contrario, impregnarlo e diffonderlo. Esploro il modo in cui i materiali, tessuti che possono essere velluti, teloni o lenzuola, producono un effetto completamente diverso quando entrano in rapporto con il colore.

Tu’viene spesso descritto come un grande colorista.

Accetto il modo in cui il colore si manifesta, tutto qui. Un pittore cerca le tonalità in modo da abbinarle. Posiziono le tonalità su un tessuto, un materiale, e accetto che

Attraverso queste nozioni di accettazione, rassegnazione e ripetizione del gesto, si possono tracciare alcuni parallelismi con le filosofie asiatiche. È un’influenza per il suo lavoro?

Ciò che mi interessa della filosofia è lo sforzo necessario per accettare di non intervenire quando accade qualcosa. Accettare ciò che accade, memorizzarlo, analizzarlo in seguito - e anche vedere le possibilità che si sarebbero create se si fosse lavorato diversamente, le differenze espresse dallo stesso materiale. Cerco di imprimere tutto questo nella memoria, di dimenticarlo e poi di ricominciare.

Claude Viallat nel suo studio

Claude Viallat - Senza titolo n°39, 1985, Acrilico su telo, 220 x 320 cm, 86 5/8 x 126 pollici

Sullo stile pittorico

Questa sarebbe la sua definizione della pittura?

C’è qualcosa di tutto questo. Appartengo a una generazione che ha riflettuto sulla fine della pittura. Negli anni Cinquanta si sentiva spesso parlare del concetto dell’“ultimo dipinto”. In breve, era necessario inventare un modo diverso di

A mio parere, dipingere in modo diverso significa mettere in discussione la mia professione. In cosa consiste? Prendere le tele, montarle sui telai, incollarle, rivestirle e poi aggiungere una gamma di colori per trovare le tonalità giuste. Ho provato a tendere una tela grezza su un telaio e a lavorare con colori composti da gelatina calda e coloranti universali. Ho usato anche coloranti per legno, ho provato a diluire i pigmenti con acqua e alcol; ho usato coloranti effimeri che non offrono alcuna garanzia, oppure colori acrilici.

I primi monocromi mostravano ancora il desiderio di tendere la tela su una cornice. Ma se tendere la tela su una cornice produceva un dipinto, allora era necessario smontare questo meccanismo mettendo da una parte la cornice, dall’altra la tela, e facendo della tensione tra questi due elementi un nuovo tipo di pittura.

Lo abbiamo trovato con Supports/Surfaces. Dezeuze lavorava sulla cornice senza tela; Saytour rappresentava griglie su tele grezze, cioè riportava l’immagine della cornice sulla tela; e io lavoravo su tele senza cornici, da qui la decostruzione della pittura.

A posteriori, come vede questa decostruzione della pittura in quanto medium?

Era necessario. I giovani americani si interrogano ancora sulla decostruzione della pittura, ma riportano sempre in primo piano la cornice. È come se togliere la tela dalla cornice andasse contro la storia dell’arte. Per me, è una storia parallela che ha liberato la pittura, almeno in una direzione. Se guardiamo alla scena internazionale, gli artisti che lavorano su tele non intelaiate sono rari. Gli americani fanno fatica a liberarsi della cornice.

Il suo lavoro si ricollega all’idea, sollevata da Matisse, di attribuire importanza al dipinto’il suo oggetto di base.

Quando Matisse dipingeva, a volte il bianco della tela appariva nel dipinto, cosa che tradizionalmente era considerata un’eresia. Nel mio lavoro, il tessuto stesso diventa il supporto mediano e, al tempo stesso, il colore medio, in altre parole lo standard in base al quale si organizza la distribuzione del colore, la sua materia. Ogni cosa reagisce in rapporto a questo standard. A seconda della qualità di questo supporto mediano, otteniamo elementi che entreranno in relazione con esso.

Come si colloca rispetto all’astrazione?

La mia pittura non è tanto una questione di astrazione o figurazione, quanto un sistema basato sulla ripetizione della stessa forma. Se cambio le forme ma non i sistemi, allora non cambio nulla. Prendo coscienza della libertà di cui dispongo insistendo sulle stesse forme e percependo il paradosso della routine quotidiana incarnato dalla ricorrenza della stessa forma. Ogni giorno costruisco tele infinitamente diverse, e questo mi offre una libertà estremamente ampia.

In generale, non scelgo i miei tessuti: me li portano. Cerco di lavorare con materiali improbabili. Sono soprattutto il materiale e la sua qualità a costituire la parte essenziale del mio lavoro.

Negli anni Settanta viaggiò negli Stati Uniti e rimase colpito dall’arte amerindia.

Cosa alimenta il mio lavoro? La storia della pittura occidentale, naturalmente, ma anche la storia di ogni pittura: orientale, dell’Estremo Oriente, australiana, americana — e per americana intendo “indigena”. Mi ispirano tutte le etnie indiane che hanno dipinto su tende o scudi. La pittura degli scudi veniva solitamente realizzata su supporti rotondi, ricoperti di animali totemici e dei frutti delle imprese — code di volpi o di lupi, scalpi... In breve, tutto ciò che racconta la storia del guerriero. Lo scudo indiano non è soltanto difensivo, è anche un’immagine simbolica del guerriero. Lo scudo è rotondo, generalmente realizzato con un ramo di salice piegato a formare un cerchio e legato. In altre parole, il cerchio primario. Questa è l’immagine primaria della cornice rotonda; così come l’arco è l’immagine più estrema della tela tesa su un telaio — una corda tesa sul legno. Questi due oggetti sono fondamentali.

Analogamente, la preistoria fu l’epoca delle prime rappresentazioni pittoriche. E qual è stata la prima rappresentazione pittorica? Un’impronta umana; in altre parole, qualcuno scivolò, cadde nel fango, poi appoggiò la mano sulla parete di una grotta. L’atto di scivolare e immergere una mano nel fango produsse una mano carica di colore che poi si scaricò sulla parete... Quando il fango si asciugò, creò l’immagine della mano: questo fu il primo ritratto. L’Altro era rappresentato da una parte di sé, una traccia, un’impronta. Dopo questa prima immagine, la rappresentazione divenne più complessa, poiché l’uomo creò un controtipo della propria mano spruzzando la vernice dalla bocca sopra la mano. La mano destra era una mano sinistra rovesciata. L’atto di spruzzare sulla mano ampliava e restringeva al tempo stesso la prospettiva. Già allora, infinite possibilità erano alla base della rappresentazione.

Il suo lavoro sembra legato a una riflessione sull’essenza, sulle origini.

È questo che cerco di fare. Il cerchio, il cerchione, lo scudo e l’arco sono elementi primari. Nella storia esiste una conoscenza di un certo numero di gesti o sistemi che sono al contempo elementari e primari. Per esempio, il cuneo che solleva le cose o le blocca, per impedire che qualcosa rotoli. Il filo a piombo è una corda e una pietra, ma allo stesso tempo è un rombo musicale — uno strumento musicale —, un modo per pesare qualcosa e determinare la verticale. Tutti questi elementi sono contenuti in questa corda e in questa pietra. Ci sono anche la garrota o la stadera... Sono sistemi universali e primari. Ciò che mi interessa, soprattutto nella scultura, è il riutilizzo o la messa in discussione di tutti questi sistemi semplici e universali.

Le tue sculture costituiscono una grammatica universale?

Sono oggetti precari, non fissati, lasciati nella loro precarietà e privi di qualsiasi sicurezza. Ma la storia dell’arte è anche la storia del mercato dell’arte, e queste non sono caratteristiche tradizionalmente apprezzate dal mercato. Non offrono sicurezza.

Lo studio di Claude Viallat

Lo studio di Claude Viallat

Informazioni sul mercato dell’arte e Supports/Surfaces

Essendo così prolifico, il tuo lavoro va contro il mercato. Qual è il tuo rapporto con il mercato?

Tutto il mio lavoro mira a demitizzare l’arte. Alcuni elementi caratterizzano tradizionalmente il mercato, come la firma dell’artista o la rarità. Io vado contro questi elementi. Il mio lavoro è prolifico e attribuisco la stessa importanza a un filo dipinto e a una tela dipinta. Tutti gli elementi della pittura costituiscono la pittura. Un filo di un dipinto è un dipinto per la stessa ragione per cui lo è il dipinto. Posso firmare una tela ma non un filo, quindi perché dovrei firmare la tela se non posso firmare il filo?

Poi c’è lo status dei bei materiali, di un bel mestiere, così come la sicurezza dei materiali e la sacralizzazione della tela. Anche tutto il mio lavoro va contro questo. Provo piacere nel lavorare e non vedo perché dovrei privarmi di questo piacere —e soprattutto in nome di che cosa. Forse le mie tele ne risentono, ma non io. Il resto riguarda il mercante, non mi interessa.

Forse sono pretenzioso. Non commetto mai errori perché non cerco nulla. Creo e accetto ciò che creo. Per me, tutte le tele hanno la stessa importanza.

Hai rinunciato a ogni intenzione di controllo?

La cosa più difficile è accettare di non padroneggiare ciò che facciamo giorno dopo giorno. È una forma di autodisciplina accettare di non padroneggiare ciò che facciamo. Il modo migliore per cambiare il mio lavoro è non sapere cosa farò, costringermi a scoprire, analizzare ciò che ho appena fatto e prevedere ciò che potrei fare. Per me questo significa restare consapevole di tutte le possibilità che ho immaginato e poi non averne bisogno, perché l’opera dà da sé il proprio risultato.

Supports/Surfaces è stato riesumato negli Stati Uniti. Che cosa ne pensa?

Che l'opera di Supports/Surfaces sia arrivata negli Stati Uniti e che i pittori americani si pongano le stesse domande che ci ponevamo allora - ma a modo loro - mi sembra del tutto normale.

È così che funzionano le cose. All'inizio degli anni Settanta, mostrai una rete alla Biennale di Parigi. È capitato che un pittore americano e un pittore giapponese facessero la stessa cosa, nello stesso momento, anche se non ci conoscevamo. Attraverso le rispettive culture, sono arrivati a questa immagine sulla base di logiche diverse. Lo trovo affascinante.

Ma se la pittura cambia, ciò non riguarda principalmente l'immagine - gli artisti vedono solo l'immagine: questo è il punto cieco della nostra epoca. La modifica dell'immagine non riguarda la pittura, perché è la pittura stessa a essere interessante. La domanda fondamentale è: «Che cos'è la pittura?»

Immagine in evidenza: Claude Viallat nel suo studio

Art Media Agency (AMA) ha partecipato alla realizzazione di questa intervista. AMA è un'agenzia di stampa internazionale specializzata nel mercato dell'arte. AMA produce oltre 300 articoli ogni settimana, trattando tutti gli aspetti del mondo dell'arte, tra cui gallerie, case d'asta, fiere, fondazioni, musei, artisti, assicurazioni, spedizioni e politiche culturali.

Immagini dallo studio di Claude Viallat ©IdeelArt

A cura della redazione di IdeelArt

Fonti

• Claude Viallat: gli anni Ottanta, documento della mostra (Galerie Daniel Templon): scheda della galleria relativa alla mostra personale parigina, dal 4 giugno al 23 luglio 2016, con inaugurazione il 4 giugno.
• Claude Viallat, documento biografico (Centre Pompidou): biografia istituzionale che conferma la sua nascita a Nîmes, il suo ruolo in Supports/Surfaces e le sue tele non intelaiate con una forma ripetuta.
• Claude Viallat all'Hôtel des Arts di Tolone (Artprice News): rapporto indipendente sul suo sistema di forme ripetute su tessuti recuperati e sulla sua attività tuttora in corso nel 2025.