Intervista con Claude Viallat

La storia dell'arte francese della seconda metà del XX secolo sarebbe incompleta senza menzionare una figura importante nella scena artistica francese e internazionale: Claude Viallat. Questo straordinario creatore è uno dei più grandi artisti astratti francesi degli ultimi decenni. Sebbene ci siano stati periodi in cui ha sperimentato stili e approcci diversi, Claude Viallat è rimasto fedele al proprio linguaggio visivo, rompendo spesso le regole convenzionali e le tecniche di pittura tradizionali. Viallat è, in particolare, lodato per il suo famoso metodo che prevede una singola forma attaccata alla tela senza alcun telaio. Prima della prossima mostra personale di Claude Viallat alla Galerie Daniel Templon di Parigi, IdeelArt, in collaborazione con Art Media Agency, ha avuto l'opportunità di trascorrere un pomeriggio nello studio dell'artista a Nîmes, in Francia, dove vive e lavora, e di ottenere un'intervista esclusiva.

Claude Viallat - Essenza e Negazione

Ciò che spicca nella carriera di Viallat è il fatto che è sempre rimasto fedele alle proprie regole e norme, indipendentemente da come gli altri le percepivano. All'inizio della sua carriera, Viallat era un membro del movimento Supports/Surfaces, dove insieme ad altri artisti si concentrava sui materiali e sui gesti creativi, mettendo il soggetto stesso in secondo piano. I suoi esperimenti con il colore e la texture hanno portato alla creazione di numerose opere per cui è meglio conosciuto. Inoltre, Viallat ha dipinto su una varietà di superfici diverse, inclusi materiali riciclati, ombrelli, vari tessuti, corde intrecciate o annodate. Claude Viallat, la grande figura dell'arte astratta contemporanea, è ancora attivo, con una carriera che si estende per 50 anni. La galleria parigina Templon sta organizzando un'esposizione che presenta una nuova prospettiva storica delle opere di questo importante artista francese. L'esposizione apre il 4 giugno e sarà visibile fino al 23 luglio 2016.

Il tuo lavoro gioca molto sulla coppia ripetizione-differenza. Ripetizione di gesti, procedure; differenza nei materiali, nei colori…

Direi che il mio lavoro riguarda prima di tutto la natura quotidiana delle cose. Siamo tutte persone che ripetono costantemente gli stessi gesti e otteniamo sempre situazioni diverse da questi gesti. Ogni giorno è una ripetizione della stessa cosa che porta a risultati diversi.

Questo è il principio dietro il mio lavoro: se esegui gli stessi gesti su materiali simili e ancor di più su materiali diversi—, ogni giorno otterrai risultati molto diversi. Non cerco di inventare qualcosa di nuovo: lascio che le cose arrivino in modo tale che la novità venga inventata da sola.

Ogni giorno, vivo, mi sottometto, raccolgo, rifletto, recupero impressioni, sentimenti, visioni. Lascio che tutto questo mi nutra. Mentre lavoro su tele che non sono né rivestite né incollate, i materiali sono significativi. A seconda della untuosità di un colore, il materiale reagirà in modo diverso: può assorbirlo, resistergli, permettergli di rimanere senza assorbirlo, oppure, al contrario, assorbirlo e diffonderlo. Esploro il modo in cui i materiali, i tessuti che possono essere velluti, teloni, lenzuola creano un effetto completamente diverso quando si tratta di colore.

Voi’è spesso descritto come un grande colorista.

Accetto il modo in cui il colore si manifesta, tutto qui. Un pittore cerca i toni in modo da abbinarli. Posso i toni su un tessuto, un materiale, e accetto il

Attraverso queste nozioni di accettazione, rassegnazione, ripetizione del gesto, possiamo fare alcuni paralleli con le filosofie asiatiche. È questa un'influenza per il tuo lavoro??

Ciò che mi interessa nella filosofia è lo sforzo coinvolto nell'accettare di non intervenire quando qualcosa sta accadendo. Accettare ciò che accade, memorizzarlo, analizzarlo successivamente – vedere anche le possibilità se si fosse lavorato in modo diverso, le differenze espresse dallo stesso materiale. Il mio obiettivo è impegnare tutto questo nella memoria, dimenticarlo e poi ricominciare.

Claude Viallat nel suo studio

 Claude Viallat -  Senza titolo n°39, 1985, Acrilico su copertura, 220 x 320 cm, 86 5/8 x 126 in

Stile di Pittura

Sarebbe questa la tua definizione di pittura?

C'è qualcosa di questo in esso. Appartengo a una generazione che ha pensato alla fine della pittura. Negli anni '50, si parlava spesso del concetto di "ultima pittura". In breve, era necessario inventare un modo diverso di

Secondo me, dipingere in modo diverso è una questione di mettere in discussione la mia professione. Di cosa consiste? Prendere tele, metterle su telai, incollarle, vestirle e poi aggiungere una gamma di colori per trovare le giuste tonalità. Ho provato a stendere una tela grezza su un telaio e a lavorare con colori composti da gelatina calda con coloranti universali. Ho anche usato coloranti per legno, provato a diluire pigmenti con acqua, alcol; ho usato coloranti effimeri che non offrono sicurezza, o acrilici.

I primi monocromi mostrano ancora un desiderio di tendere la tela su un telaio. Ma se tendere la tela su un telaio creava un dipinto, allora era necessario smantellare questo meccanismo mettendo il telaio da una parte, la tela dall'altra, con la tensione tra questi due elementi a creare un nuovo tipo di dipinto.

"Abbiamo trovato questo con Supports/Surfaces. Dezeuze ha lavorato sulla cornice senza tela; Saytour ha rappresentato griglie su tele grezze, cioè ha messo l'immagine della cornice sulla tela; e io ho lavorato su tela senza cornici, da qui la decostruzione del dipinto."

Retrospettivamente, come vedi questa decostruzione della pittura come medium?

Era necessario. I giovani americani si chiedono ancora della decostruzione della pittura ma riportano sempre la cornice in primo piano. È come se togliere la tela dalla cornice andasse contro la storia dell'arte. Per me, è una storia parallela che ha liberato la pittura, almeno in una direzione. Se guardiamo la scena internazionale, gli artisti che lavorano su tela non tesa sono rari. Gli americani hanno difficoltà a liberarsi della cornice.

Il tuo lavoro si unisce all'idea, sollevata da Matisse, di prestare attenzione alla pittura.’s oggetto di base.

Quando Matisse dipingeva, a volte il bianco della tela appariva nel dipinto—cosa che era tradizionalmente considerata un'eresia. Nel mio lavoro, il tessuto stesso diventa il supporto mediano, e allo stesso tempo, il colore medio, in altre parole, lo standard secondo cui è organizzata la distribuzione del colore, il suo materiale. Tutto reagisce in relazione a questo standard. A seconda della qualità di questo supporto mediano, otteniamo cose che formeranno una relazione con esso.

Come ti collochi rispetto all'astrazione?

"La mia pittura non è tanto una questione di astrazione o figurazione quanto un sistema che consiste nella ripetizione della stessa forma. Se cambio forme ma non sistemi, allora non cambio nulla. Prendo coscienza della libertà che ho insistendo sulle stesse forme e percependo il paradosso della routine quotidiana incarnato dalla ricorrenza della stessa forma. Ogni giorno costruisco tele infinitamente diverse, e questo mi dà una libertà estremamente ampia."

In generale, non scelgo i miei tessuti, sono le persone a portarli a me. Cerco di lavorare con materiali improbabili. È soprattutto il materiale e la sua qualità che costituiscono la maggior parte del mio lavoro.

Sei viaggiato negli Stati Uniti negli anni '70 e sei stato colpito dall'arte amerindiana.

Cosa alimenta il mio lavoro? La storia della pittura occidentale, certo, ma anche la storia di tutta la pittura: orientale, estremo orientale, australiana, americana — e per americana intendo "indigena". Tutte le etnie indiane che hanno dipinto su tende o scudi mi ispirano. La pittura sugli scudi veniva solitamente eseguita su supporti rotondi, e caricata di animali totem e il frutto delle imprese— code di volpe o di lupo, scalpi…. In breve, tutto ciò che racconta la storia del guerriero. Lo scudo indiano non è meramente difensivo, è anche un'immagine simbolica del guerriero. Lo scudo è rotondo, generalmente realizzato con un ramo di salice piegato in un cerchio e legato. In altre parole, il cerchio primario. Questa è l'immagine primaria del telaio rotondo; proprio come l'arco è l'immagine più estrema della tela tesa su un telaio — una corda tesa su legno. Questi due oggetti sono fondamentali.

Allo stesso modo, la preistoria è stata l'era delle prime rappresentazioni pittoriche. E qual è stata la prima rappresentazione pittorica? Un'impronta umana; in altre parole, qualcuno è scivolato, è caduto nel fango, poi ha messo la mano sulla parete di una caverna. L'atto di scivolare e di immergere una mano nel fango ha portato a una mano carica che poi si è scaricata sulla parete… Man mano che il fango si asciugava, creava l'immagine della mano: questo era il primo ritratto. L'Altro era rappresentato da una parte di sé stesso, una traccia, un'impronta. Dopo questa prima immagine, la rappresentazione è diventata più complessa in quanto l'uomo ha creato un controtipo della sua mano sputando vernice dalla bocca sulla mano. La mano destra era una mano sinistra capovolta. L'atto di sputare sulla mano ha sia ampliato che ristretto la prospettiva. Già, infinite possibilità sottendevano la rappresentazione.

Il tuo lavoro sembra essere legato alla riflessione sull'essenza, sulle origini.

Questo è ciò che cerco di fare. Il cerchio, l'anello, lo scudo e l'arco sono elementi primari. Nella storia, c'è conoscenza su un certo numero di gesti o sistemi che sono sia elementari che primari. Ad esempio, il cuneo che solleva le cose o le blocca, per fermare qualcosa dal rotolare. La piombata è una corda e una pietra, allo stesso tempo è un bullroarer — uno strumento musicale —, un modo per pesare qualcosa, per determinare la verticale. Tutti questi elementi sono contenuti in questa corda e questa pietra. C'è anche il garrotte o la bilancia a steelyard... Questi sono sistemi universali, primari. Ciò che mi interessa, in particolare nella scultura, è il riutilizzo o l'interrogazione di tutti questi sistemi semplici e universali.

Le tue sculture costituiscono una grammatica universale?

Sono oggetti che sono precari, non fissi, che rimangono nella loro precarietà e non offrono alcuna sicurezza. Ma la storia dell'arte è anche la storia del mercato dell'arte, e queste non sono caratteristiche tradizionalmente valutate dal mercato. Non forniscono sicurezza.

Lo Studio di Claude Viallat

 

Claude Viallat studio

Informazioni sul Mercato dell'Arte e Sostegni/Superfici

Essendo così prolifico, il tuo lavoro va contro il mercato. Qual è il tuo rapporto con il mercato?

Tutto il mio lavoro mira a demitizzare l'arte. Alcuni elementi caratterizzano tradizionalmente il mercato, come la firma dell'artista o la rarità. Io vado contro di essi. Il mio lavoro è prolifico e attribuisco la stessa importanza a un filo dipinto che a una tela dipinta. Tutti gli elementi della pittura costituiscono la pittura. Un filo di una pittura è una pittura per la stessa virtù della pittura. Posso firmare una tela ma non un filo, quindi perché dovrei firmare la tela se non posso firmare il filo?

Poi c'è lo status dei materiali belli, una bella professione, così come la sicurezza dei materiali e la sacralizzazione della tela. Tutto il mio lavoro va contro questo. Trovo piacere nel lavorare e non vedo perché dovrei privarmi di questo piacere — e soprattutto in nome di cosa. Forse le mie tele ne risentono, ma non io. Il resto è una questione per il gallerista, non mi riguarda.

Forse sono presuntuoso. Non commetto mai errori perché non cerco nulla. Creo e accetto ciò che creo. Per me, tutte le tele hanno la stessa importanza.

Hai rinunciato a tutte le intenzioni di controllare?

La cosa più difficile è accettare di non padroneggiare ciò che facciamo giorno dopo giorno. È una forma di autocontrollo accettare di non padroneggiare ciò che facciamo. Il modo migliore per cambiare il mio lavoro è non sapere cosa farò, costringermi a scoprire, analizzare ciò che ho appena fatto e prevedere cosa potrei fare. Per me questo significa rimanere consapevole di tutte le possibilità che ho immaginato e poi non averne bisogno perché il lavoro dà il suo risultato da solo.

"Supports/Surfaces" è stato riesumato negli Stati Uniti. Cosa ne pensi?

Che il lavoro di Supports/Surfaces sia arrivato negli Stati Uniti e che i pittori americani stiano ponendo le stesse domande che abbiamo posto noi all'epoca - ma a modo loro - mi sembra del tutto normale.

"Ecco come funzionano le cose. All'inizio degli anni '70, ho mostrato una rete alla Biennale di Parigi. È successo che un pittore americano e un pittore giapponese facessero la stessa cosa, nello stesso momento, anche se non ci conoscevamo. Attraverso le loro culture, sono arrivati a questa immagine sulla base di logiche diverse. Trovo questo affascinante."

"Ma se la pittura cambia, questo non influisce principalmente sull'immagine - gli artisti vedono solo l'immagine, questo è il punto cieco della nostra era. La modifica dell'immagine non riguarda la pittura perché è la pittura stessa ad essere interessante. La domanda fondamentale è: 'Che cos'è la pittura?'"

Immagine in evidenza: Claude Viallat nel suo studio

L'Art Media Agency (AMA) ha partecipato alla conduzione di questa intervista. AMA è un'agenzia di notizie internazionale, focalizzata sul mercato dell'arte. AMA produce oltre 300 articoli ogni settimana, coprendo tutti gli aspetti del mondo dell'arte, comprese gallerie, case d'asta, fiere, fondazioni, musei, artisti, assicurazioni, spedizioni e politiche culturali.

Immagini dallo studio di Claude Viallat ©IdeelArt