Intervista con Claude Viallat

La storia dell'arte francese della seconda metà del XX secolo sarebbe incompleta senza menzionare una figura di rilievo nella scena artistica francese e internazionale – Claude Viallat. Questo straordinario creatore è uno dei più grandi artisti astratti francesi degli ultimi decenni. Sebbene ci siano stati periodi in cui ha sperimentato stili e approcci diversi, Claude Viallat è rimasto fedele al proprio linguaggio visivo, spesso infrangendo le regole convenzionali e le tecniche pittoriche tradizionali. Viallat è particolarmente lodato per il suo famoso metodo che coinvolge una singola forma applicata sulla tela senza alcun telaio. Prima della prossima mostra personale di Claude Viallat alla Galerie Daniel Templon di Parigi, IdeelArt, in collaborazione con Art Media Agency, ha avuto l'opportunità di trascorrere un pomeriggio nello studio dell'artista a Nîmes, in Francia, dove vive e lavora, e di ottenere un'intervista esclusiva.

Claude Viallat - Essenza e Negazione

Ciò che è straordinario nella carriera di Viallat è il fatto che è sempre rimasto fedele alle proprie regole e norme, indipendentemente da come gli altri le percepissero. All'inizio della sua carriera, Viallat è stato membro del movimento Supports/Surfaces, dove insieme ad altri artisti si è concentrato sui materiali e sui gesti creativi, mettendo il soggetto stesso in secondo piano. I suoi esperimenti con il colore e la texture hanno portato alla creazione di numerose opere per cui è maggiormente conosciuto. Inoltre, Viallat ha dipinto su una varietà di superfici diverse, inclusi materiali riciclati, ombrelli, vari tessuti, corde intrecciate o annodate. Claude Viallat, grande figura dell'arte astratta contemporanea, è ancora attivo, con una carriera che copre 50 anni. La Galerie Templon di Parigi sta organizzando una mostra che presenta una nuova prospettiva storica delle opere di questo importante artista francese. La mostra apre il 4 giugno e sarà visibile fino al 23 luglio 2016.

Il tuo lavoro gioca molto sulla coppia ripetizione-differenza. Ripetizione di gesti, procedure; differenza nei materiali, colori…

Direi che il mio lavoro riguarda prima di tutto la natura quotidiana delle cose. Siamo tutti persone che ripetono costantemente gli stessi gesti e otteniamo sempre situazioni diverse da questi gesti. Ogni giorno è una ripetizione dello stesso che produce cose diverse.

Questo è il principio alla base del mio lavoro: se esegui gli stessi gesti su materiali simili e ancor di più su materiali diversi—, ogni giorno otterrai risultati molto diversi. Non cerco di inventare qualcosa di nuovo: lascio che le cose vengano in modo tale che la novità si inventi da sola.

Ogni giorno vivo, mi sottopongo, raccolgo, rifletto, salvo impressioni, sentimenti, visioni. Lascio che tutto questo mi nutra. Mentre lavoro su tele che non sono né rivestite né incollate, i materiali sono significativi. A seconda dell'untuosità di un colore, il materiale lo accoglierà in modo diverso: può assorbirlo, resistergli, permettergli di stare senza impregnarsi, oppure al contrario, impregnarsene e diffonderlo. Esploro il modo in cui materiali, tessuti che possono essere velluti, teloni, lenzuola creano un effetto completamente diverso nel trattare il colore.

Tu’spesso descritto come un grande colorista.

Accetto il modo in cui il colore si mostra, tutto qui. Un pittore cerca tonalità in modo da abbinarle. Io posiziono tonalità su un tessuto, un materiale, e accetto il

Attraverso queste nozioni di accettazione, rassegnazione, ripetizione del gesto, possiamo fare qualche parallelo con le filosofie asiatiche. È questa un'influenza per il tuo lavoro??

Quello che mi interessa nella filosofia è lo sforzo di accettare di non intervenire quando qualcosa sta accadendo. Accettare ciò che succede, memorizzarlo, analizzarlo dopo – vedere anche le possibilità se si fosse lavorato diversamente, le differenze espresse dallo stesso materiale. Il mio obiettivo è memorizzare tutto questo, dimenticarlo, e poi ricominciare.

Claude Viallat nel suo studio

 Claude Viallat - Sans titre n°39, 1985, Acrilico su copertina, 220 x 320 cm, 86 5/8 x 126 in

Sul Stile della Pittura

Questa sarebbe la tua definizione di pittura?

C'è qualcosa di questo in tutto ciò. Appartengo a una generazione che pensava alla fine della pittura. Negli anni '50 si sentiva spesso parlare del concetto di “ultima pittura”. In breve, era necessario inventare un modo diverso di

Secondo me, dipingere diversamente è una questione di mettere in discussione la mia professione. In cosa consiste? Prendere tele, metterle su strutture, incollarle, rivestirle e poi aggiungere una gamma di colori per trovare le tonalità giuste. Ho provato a tendere una tela grezza su una struttura e a lavorare con colori fatti di gelatina calda con colorazione universale. Ho anche usato colorazioni su legno, provato a diluire pigmenti con acqua, alcool; ho usato colorazioni effimere che non offrono sicurezza, o acrilici.

I primi monocromi mostravano ancora il desiderio di tendere la tela su una struttura. Ma se tendere la tela su una struttura faceva una pittura, allora era necessario smontare questo meccanismo mettendo la struttura da una parte, la tela dall'altra con la tensione tra questi due elementi che creava un nuovo tipo di pittura.

Abbiamo trovato questo con Supports/Surfaces. Dezeuze lavorava sulla struttura senza tela; Saytour rappresentava griglie su tele grezze, cioè metteva l'immagine della struttura sulla tela; e io lavoravo su tela senza strutture, da cui la decostruzione della pittura.

A posteriori, come vedi questa decostruzione della pittura come medium?

Era necessario. I giovani americani si interrogano ancora sulla decostruzione della pittura ma riportano sempre il telaio in primo piano. È come se togliere la tela dal telaio andasse contro la storia dell’arte. Per me, è una storia parallela che ha liberato la pittura, almeno in una direzione. Se guardiamo alla scena internazionale, gli artisti che lavorano su tela non tesa sono rari. Gli americani hanno difficoltà a liberarsi del telaio.

Il tuo lavoro si collega all’idea, sollevata da Matisse, di prestare attenzione alla pittura’oggetto di base.

Quando Matisse dipingeva, a volte il bianco della tela appariva nel dipinto—cosa tradizionalmente considerata un’eresia. Nel mio lavoro, il tessuto stesso diventa il supporto mediano, e allo stesso tempo, il colore medio, in altre parole, lo standard secondo cui si organizza la distribuzione del colore, il suo materiale. Tutto reagisce in relazione a questo standard. A seconda della qualità di questo supporto mediano, otteniamo cose che formeranno un rapporto con esso.

Come ti posizioni rispetto all’astrazione?

La mia pittura non è tanto una questione di astrazione o figurazione quanto un sistema che consiste nella ripetizione della stessa forma. Se cambio forme ma non sistemi, allora non cambio nulla. Prendo coscienza della libertà che ho insistendo sulle stesse forme e percependo il paradosso della routine quotidiana incarnato dalla ricorrenza della stessa forma. Ogni giorno costruisco tele infinitamente diverse, e questo mi dà una libertà estremamente ampia.

In generale, non scelgo i miei tessuti, me li portano le persone. Cerco di lavorare con materiali improbabili. È soprattutto il materiale e la sua qualità che costituiscono la maggior parte del mio lavoro.

Hai viaggiato negli Stati Uniti negli anni ’70 e sei stato colpito dall’arte amerinda.

Cosa alimenta il mio lavoro? La storia della pittura occidentale, naturalmente, ma anche la storia di tutta la pittura: orientale, estremo-orientale, australiana, americana — e per americana intendo “indigena”. Tutte le etnie indiane che hanno dipinto su tende o scudi mi ispirano. La pittura su scudo veniva solitamente realizzata su Supports/Surfaces rotondi, e caricata con animali totemici e il frutto delle imprese— code di volpe o di lupo, scalpi…. In breve, tutto ciò che racconta la storia del guerriero. Lo scudo indiano non è solo difensivo, è anche un’immagine simbolica del guerriero. Lo scudo è rotondo, generalmente fatto da un ramo di salice piegato a cerchio e legato. In altre parole, il cerchio primario. Questa è l’immagine primaria del telaio rotondo; proprio come l’arco è l’immagine estrema della tela tesa su un telaio — una corda tesa sul legno. Questi due oggetti sono fondamentali.

Allo stesso modo, la preistoria è stata l'era delle prime rappresentazioni pittoriche. E qual è stata la prima rappresentazione pittorica? Un'impronta umana; in altre parole, qualcuno è scivolato, è caduto nel fango, poi ha appoggiato la mano sulla parete di una grotta. L'atto di scivolare e immergere una mano nel fango ha prodotto una mano carica che poi si è scaricata sulla parete… Quando il fango si è asciugato, ha creato l'immagine della mano: questo è stato il primo ritratto. L'Altro era rappresentato da una parte di sé, una traccia, un'impronta. Dopo questa prima immagine, la rappresentazione è diventata più complessa in quanto l'uomo ha creato un controtipo della sua mano sputando vernice dalla bocca sopra la mano. La mano destra era una mano sinistra capovolta. L'atto di sputare sopra la mano ha sia ampliato che ristretto la prospettiva. Già, infinite possibilità sottendevano la rappresentazione.

Il tuo lavoro sembra essere legato alla riflessione sull'essenza, sulle origini.

È quello che cerco di fare. Il cerchio, il cerchietto, lo scudo e l'arco sono elementi primari. Nella storia, esiste la conoscenza di un certo numero di gesti o sistemi che sono sia elementari che primari. Per esempio, la cuneo che solleva le cose o le blocca, per impedire a qualcosa di rotolare. La linea a piombo è una corda e una pietra, allo stesso tempo è un bullroarer — uno strumento musicale —, un modo per pesare qualcosa, per determinare la verticale. Tutti questi elementi sono contenuti in questa corda e in questa pietra. C'è anche la garrota o la bilancia a leva... Sono sistemi universali e primari. Ciò che mi interessa, soprattutto nella scultura, è il riutilizzo o la messa in discussione di tutti questi sistemi semplici e universali.

Le tue sculture costituiscono una grammatica universale?

Sono oggetti precari, non fissati, che restano nella loro precarietà e non offrono sicurezza. Ma la storia dell'arte è anche la storia del mercato dell'arte, e queste non sono caratteristiche tradizionalmente apprezzate dal mercato. Non forniscono sicurezza.

Lo Studio di Claude Viallat

 

Studio di Claude Viallat

Sul Mercato dell'Arte e Supports/Surfaces

Essendo così prolifico, il tuo lavoro va contro il mercato. Qual è il tuo rapporto con il mercato?

Tutto il mio lavoro mira a demitologizzare l'arte. Alcuni elementi caratterizzano tradizionalmente il mercato, come la firma dell'artista o la rarità. Io vado contro di essi. Il mio lavoro è prolifico e attribuisco la stessa importanza a un filo dipinto come a una tela dipinta. Tutti gli elementi della pittura costituiscono la pittura. Un filo di un dipinto è un dipinto con la stessa virtù del dipinto. Posso firmare una tela ma non un filo, quindi perché dovrei firmare la tela se non posso firmare il filo?

Poi c'è lo status dei materiali belli, una bella professione, così come la sicurezza dei materiali e la sacralizzazione della tela. Tutto il mio lavoro va contro questo. Provo piacere nel lavorare e non vedo perché dovrei privarmene — e soprattutto in nome di cosa. Forse le mie tele ne soffrono, ma io no. Il resto è affare del mercante, non mi riguarda.

Forse sono presuntuoso. Non commetto mai errori perché non cerco nulla. Creo, e accetto ciò che creo. Per me, tutte le tele hanno la stessa importanza.

Hai rinunciato a tutte le intenzioni di controllo?

La cosa più difficile è accettare di non dominare ciò che facciamo giorno per giorno. È una forma di autodisciplina accettare di non dominare ciò che facciamo. Il modo migliore per cambiare il mio lavoro è non sapere cosa farò, costringermi a scoprire, analizzare ciò che ho appena fatto e prevedere cosa potrei fare. Per me questo significa rimanere consapevole di tutte le possibilità che ho immaginato e poi non averne bisogno perché il lavoro dà il suo risultato da solo.

Supports/Surfaces è stato riesumato negli Stati Uniti. Come ti senti a riguardo?

Che il lavoro di Supports/Surfaces sia arrivato negli Stati Uniti e che i pittori americani si pongano le stesse domande che ci ponevamo allora — ma a modo loro — mi sembra del tutto normale.

Ecco come funzionano le cose. All'inizio degli anni '70, ho mostrato una rete alla Biennale di Parigi. È successo che un pittore americano e un pittore giapponese fecero la stessa cosa, nello stesso momento, anche se non ci conoscevamo. Attraverso le loro culture, sono arrivati a questa immagine basandosi su logiche diverse. Trovo questo affascinante.

Ma se la pittura cambia, questo non riguarda principalmente l'immagine — gli artisti vedono solo l'immagine, questo è il punto cieco della nostra epoca. La modifica dell'immagine non riguarda la pittura perché è la pittura stessa che è interessante. La domanda fondamentale è: "Cos'è la pittura?"

Immagine in evidenza: Claude Viallat nel suo studio

Art Media Agency (AMA) ha partecipato alla realizzazione di questa intervista. AMA è un'agenzia di stampa internazionale, focalizzata sul mercato dell'arte. AMA produce oltre 300 articoli ogni settimana, coprendo tutti gli aspetti del mondo dell'arte, incluse gallerie, case d'asta, fiere, fondazioni, musei, artisti, assicurazioni, spedizioni e politiche culturali.

Immagini dallo studio di Claude Viallat ©IdeelArt