Note e Riflessioni su Rothko a Parigi di Dana Gordon

Parigi era fredda. Ma conservava comunque il suo fascino soddisfacente, la bellezza ovunque. La grande mostra di Mark Rothko si trova in un nuovo museo nel nevoso Bois de Boulogne, la Fondation Louis Vuitton, un edificio vistoso e di plastica progettato da Frank Gehry. Il suo ristorante si chiama Frank. Le gallerie sono ottime, e i dipinti sono esposti con rispetto da un’illuminazione sobria in gallerie altrimenti molto scure. Una volta che gli occhi si abituavano, l’opera brillava della propria energia.

La prima stanza che si incontra contiene i capolavori di Rothko degli anni ’50. E capolavori sono. In quegli anni Rothko stabilì il suo formato duraturo, solitamente composto da due o tre forme rettangolari morbide una sopra l’altra all’interno del rettangolo verticale del bordo della tela, un bordo che sembra quasi irrilevante. In quest’opera usò combinazioni dall’intero spettro dei colori al massimo della loro intensità. Per me, queste opere sono le sue migliori. Hanno la più piena espressione possibile del colore. Le trovavo facili da guardare, mi attiravano, e mi facevano desiderare di osservarle sempre più a lungo. Più guardavo, meglio diventavano. Questa grande stanza piena di tante di esse diceva che la pittura, questi dipinti, i dipinti di quest’uomo – questi sottili strati su superfici fragili – offrivano un’esperienza profonda e brillante come poche al mondo. Uscendo da questa galleria, guardai indietro e riconobbi, dicendomi: “Ce l’ha fatta.”

Dopo quella stanza, scesi al piano inferiore per vedere le sue opere precedenti. Prima c’erano i dipinti dagli anni ’30 fino alla metà degli anni ’40. Questi erano in generale immagini strette, soffocanti, quasi prive di colore della città e di poche persone. Poi ci fu una selezione dei suoi dipinti astratti influenzati dal surrealismo. Questi mostravano un’apertura maggiore ma erano per lo più filiformi, lineari e trattenuti.

Poi fu come se Rothko avesse preso acido nel 1947. Apparvero improvvisamente le “multiformi” liberate, forme morbide e fluttuanti di colore, aperte, libere e luminose. Queste sono il chiaro prologo ai dipinti emblematici di “Mark Rothko” che conosciamo, presto arrivati negli anni ’50. Ciò che realmente accadde fu che vide la mostra di Bonnard del dicembre 1946-gennaio ’47. Nel contesto degli anni miracolosi 1947-1951 in cui la pittura di New York inventò un nuovo tipo di astrazione, un nuovo tipo di pittura (presto chiamata espressionismo astratto) completa di capolavori, i dipinti di Bonnard catalizzarono Rothko verso la sua grande svolta.

Mark Rothko - Black On Maroon, 1958. Olio su tela. 266,7 x 365,7 cm. Tate, Londra. Offerto dall’artista tramite American Foundation of Arts, 1969. © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko - Adagp, Parigi, 2023

Un altro catalizzatore che mi viene in mente – forse un ponte di pensiero troppo lontano – è che i formati dei rettangoli di colore e luce sospesi nelle tele verticali avevano approssimativamente un rapporto di aspetto 4 a 3, che era la forma della maggior parte delle immagini cinematografiche dagli anni ’20 agli anni ’50. Negli anni ’40 e ’50, una qualità nuova e sorprendente di molti di questi film era il colore intenso del Technicolor che rifletteva dallo schermo. Guardare i rettangoli di Rothko mi ha fatto venire in mente i granelli vorticosi di colore che si vedono guardando da vicino questi film.

Dopo la stanza degli anni ’50 c’è una stanza degli anni ’60. Questa è impressionante a modo suo. I colori sono nel complesso più scuri, ma ancora intensi. Rothko è noto per aver detto che voleva che i suoi dipinti fossero esperienze drammatiche, non decorazioni astratte. Questa enfasi diventa chiara qui. Nei lavori degli anni ’50, il colore brillante è certamente drammatico, ma l’esperienza dello spettatore è più quella di essere assorbito nel piacere e nella profondità del colore stesso. Un’esperienza, certamente, e fortemente drammatica, ma non dominata dal dramma. Nei lavori degli anni ’60, l’oscurità del colore e la collocazione enfatica delle forme – per esempio, molto luminose in alto, tutto il resto scuro – mostrano l’intento di dramma attraverso mezzi visivi.

Segue una stanza composta dai pannelli murali realizzati per il ristorante Four Seasons nel nuovo grattacielo Seagram progettato da Mies van der Rohe. Rothko fu incaricato di questo da Philip Johnson, architetto e uomo di spicco nel mondo dell’arte negli anni ’60. Rothko si rese conto che i dipinti avrebbero decorato un ristorante chiassoso e costoso frequentato in gran parte da grandi dirigenti aziendali, e dopo averli dipinti, si rifiutò di consegnarli. Quando li vedi ora installati in una stanza fatta apposta per loro, capisci perché lo fece. Questi dipinti quasi evitano il colore e sono composti da grandi forme strane, straziantemente drammatiche e oscure, il cui umore non era adatto per cenare.

Mark Rothko - No. 14, 1960. Olio su tela. 290,83 cm x 268,29 cm. San Francisco Museum of Modern Art - Acquisto con il fondo Helen Crocker Russell. © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko - Adagp, Parigi, 2023

Poi, quasi ultimo, il culmine, o anticlimax, della mostra sono i dipinti acrilici neri e grigi di Rothko della fine degli anni ’60. Questi, per me, rappresentano una discesa dalla profonda intensità della sua grande svolta che durò dal 1947 fino alla fine degli anni ’60 a una desolazione implacabile degli ultimi anni di depressione. I dipinti sono divisi più o meno a metà, nero in alto e grigio chiaro in basso. Le superfici sono pennellate, ma per nulla sottilmente sfumate come prima. La vernice acrilica è piatta e riflette la luce solo in modo inerziale (o come nel nero la assorbe senza rifletterla), non la assorbe e rifrange come faceva il colore nei suoi oli precedenti. Non ti assorbe. È una barriera di plastica che ti tiene fuori. Tutti questi dipinti tranne uno sono delimitati da una linea bianca larga circa 2 cm lungo il bordo della tela, chiaramente un bordo della larghezza del nastro adesivo. Ce n’è anche uno dove si vede il residuo del nastro usato per mantenere i bordi netti. Questi bordi enfatizzano il bordo del dipinto dentro il dipinto e aiutano a mantenere le forme piatte impenetrabili. È vero, di solito si può immaginare che il nero sia spazio profondo, ma qui sarebbe ignorare l’effetto della vernice. Alcuni hanno detto che questi dipinti erano la risposta di Rothko al Minimalismo della metà e fine degli anni ’60. Forse, forse no. In ogni caso, non hanno quasi nulla in comune con, nulla rimasto del suo precedente brillante lavoro a colori. Era noto a quel tempo che Rothko soffriva di una depressione crescente e grave, che come sappiamo presto lo portò al suicidio nel 1970.

Ho incontrato Mark Rothko una volta, nel 1968-69. Lavoravo per il suo amico, lo scultore Tony Smith, e fui incaricato di prendere Mark e la sua famiglia nel suo studio sulla East 69th Street e portarli a cena da Tony e Jane Smith nel New Jersey. Io e un amico fummo invitati a restare a cena e poi a riportare la famiglia Rothko a New York. C’era anche Stamos come ospite. E uno dei Jackson Pollock di Tony era appeso al muro dietro il tavolo da pranzo. Non ricordo la conversazione, ahimè, se non che non fu nulla di profondo sull’arte, solo chiacchiere normali e Rothko contribuì poco (come me). Ricordo anche che Rothko mi sembrò avvolto da un velo, un buco nero rimpicciolito di depressione. Come i dipinti neri e grigi tardi, non emanava energia e sembrava risucchiare la luce, riflettendone quasi nulla. Forse questo colpì particolarmente un giovane pittore all’epoca, poiché contrastava così tanto con la fine energia vorticosa di luce proiettata dalle grandi opere recenti di Rothko. Sapevo che i suoi contemporanei provavano lo stesso, impotenti a dire molto a riguardo.

Dana Gordon è un artista americano con base a New York. I suoi scritti sull’arte sono apparsi su The Wall Street Journal, The New Criterion, Painters’ Table, The New York Sun, Commentary Magazine e Jerusalem Post.