Note e Riflessioni su Rothko a Parigi di Dana Gordon

Parigi era fredda. Ma aveva ancora il suo soddisfacente fascino, bellezza ovunque. La grandiosa mostra di Mark Rothko si trova in un nuovo museo nel nevoso Bois de Boulogne, la Fondation Louis Vuitton, un edificio appariscente e plastico progettato da Frank Gehry. Il suo ristorante si chiama Frank. Le gallerie sono belle, e i dipinti sono esposti con rispetto da un'illuminazione contenuta in gallerie altrimenti molto buie. Una volta che i tuoi occhi si sono abituati, l'opera brillava della propria energia.

La prima stanza che incontri contiene i capolavori di Rothko degli anni '50. E capolavori sono. In questi anni Rothko ha stabilito il suo formato duraturo, solitamente composto da due o tre forme rettangolari morbide una sopra l'altra all'interno del rettangolo verticale del bordo della tela, un bordo che sembra quasi irrilevante. In quest'opera ha utilizzato combinazioni dell'intero spettro di colori nella loro massima intensità. Per me, queste opere sono le sue migliori. Hanno la più piena espressione di colore possibile. Le ho trovate facili da guardare, attirandomi verso di esse, e mi hanno fatto desiderare di osservarle sempre di più. Più a lungo guardavo, meglio diventavano. Questa grande stanza piena di così tanti di essi diceva che la pittura, queste pitture, le pitture di quest'uomo - questi sottili film su superfici fragili - stavano fornendo un'esperienza profonda e brillante come il mondo può offrire. Dopo aver lasciato questa galleria, ho guardato indietro e ho avuto la consapevolezza, dicendo a me stesso: "Ce l'ha fatta."

Dopo quella stanza, sono sceso per vedere il suo lavoro precedente. Prima c'erano i dipinti degli anni '30 fino alla metà degli anni '40. Questi erano in generale immagini della città e di alcune persone, rigide, senza aria e quasi incolori. Poi ci è stata presentata una selezione dei suoi dipinti astratti influenzati dal surrealismo. Questi mostrano un po' più di apertura ma erano per lo più filiformi, lineari e riservati.

Poi sembrava che Rothko avesse preso l'acido nel 1947. I "multiformi" liberati di forme morbide e fluttuanti di colore appaiono all'improvviso, aperti, liberi e luminosi. Questi sono il chiaro prologo ai dipinti emblematici di "Mark Rothko" che conosciamo, presto in arrivo negli anni '50. Ciò che è realmente accaduto è che vide la mostra di Bonnard di dicembre 1946-gennaio '47. Nel contesto degli anni miracolosi 1947-1951 in cui la pittura di New York inventò un nuovo tipo di astrazione, un nuovo tipo di pittura (presto soprannominata espressionismo astratto) completa delle sue opere maestre, i dipinti di Bonnard catalizzarono Rothko verso il suo grande breakthrough.

Mark Rothko - Nero su Marrone, 1958. Olio su tela. 266,7 x 365,7 cm. Tate, Londra. Presentato dall'artista attraverso la American Foundation of Arts, 1969. © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko - Adagp, Parigi, 2023

Un altro catalizzatore mi viene in mente -- forse un ponte di pensiero troppo lontano -- è che i formati dei rettangoli di colore e luce sospesi nelle tele verticali erano approssimativamente di un rapporto d'aspetto di 4 a 3, che era la forma della maggior parte delle immagini cinematografiche negli anni '20 fino agli anni '50. Negli anni '40 e '50, una nuova e sorprendente qualità di molti di questi film era l'intenso colore Technicolor che rifletteva dallo schermo. Guardando i rettangoli di Rothko, mi è venuto in mente il vorticoso granello di colore che si vede quando si guarda da vicino a questi film.

Dopo la stanza degli anni '50 c'è una stanza degli anni '60. Questa è sorprendente a modo suo. I colori sono nel complesso più scuri, ma comunque intensi. Rothko è noto per aver detto che voleva che i suoi dipinti fossero esperienze drammatiche, non decorazioni astratte. Questa enfasi diventa chiara qui. Nelle opere degli anni '50, il colore brillante è certamente drammatico, ma l'esperienza dello spettatore è più quella di essere assorbito nella gioia e nella profondità del colore stesso. Un'esperienza, per certo, e drammaticamente forte, ma non dominata dal dramma. Nelle opere degli anni '60, l'oscurità del colore e il posizionamento enfatico delle forme – ad esempio, molto luminoso in alto, tutto il resto scuro – mostrano l'intento per il dramma attraverso mezzi visivi.

Il prossimo è una stanza composta dai pannelli murali realizzati per il ristorante Four Seasons nel nuovo grattacielo Seagram progettato da Mies van der Rohe. Rothko fu incaricato di questo da Philip Johnson, architetto e uomo di spicco nel mondo dell'arte negli anni '60. Rothko arrivò alla realizzazione che i dipinti avrebbero decorato un ristorante costoso e vivace frequentato principalmente da grandi dirigenti aziendali, e dopo averli dipinti, si rifiutò di rilasciarli. Quando li vedi ora installati in una stanza creata per loro, puoi capire perché lo fece. Questi dipinti quasi evitano il colore e sono composti da grandi, strani, drammatici e strazianti forme e oscurità il cui umore non era certo adatto per una cena.

Mark Rothko - No. 14, 1960. Olio su tela. 290,83 cm x 268,29 cm. Museo d'Arte Moderna di San Francisco - Acquisto del Fondo Helen Crocker Russell. © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko - Adagp, Parigi, 2023

Prossimo e quasi ultimo, il culmine, o anticlimax, dello spettacolo sono i dipinti acrilici neri e grigi di Rothko della fine degli anni '60. Questi, per me, racchiudono una discesa dalla profonda intensità del suo successo che è durato dal 1947 fino alla fine degli anni '60 a una desolazione implacabile dei suoi ultimi anni di depressione. I dipinti sono divisi più o meno a metà, nero sopra e grigio chiaro sotto. Le superfici sono pennellate, ma lontane dall'essere così finemente sfumate come prima. La vernice acrilica è piatta e riflette la luce solo in modo inerte (o, come nel caso del nero, la assorbe e non la riflette), non assorbe e rifrange come il colore nei suoi oli faceva prima. Non ti assorbe. È una barriera plastica che ti tiene fuori. Tutti questi dipinti, tranne uno, sono delimitati da una linea bianca di circa ¾ di pollice di larghezza lungo il bordo della tela, chiaramente un confine della larghezza di un nastro adesivo. Ce n'è anche uno in cui puoi vedere il residuo del nastro usato per mantenere i bordi netti. Questi bordi enfatizzano il confine del dipinto all'interno del dipinto e aiutano a mantenere le forme piatte impenetrabili. È vero, si può solitamente immaginare che il nero sia spazio profondo, ma qui sarebbe ignorare l'effetto della vernice. Alcuni hanno detto che questi dipinti erano la risposta di Rothko al Minimalismo della metà e della fine degli anni '60. Forse, forse no. In ogni caso, non hanno quasi nulla in comune, nulla rimasto, dal suo precedente lavoro brillante a colori. Era ben noto a quel tempo che Rothko soffriva di una depressione seria e crescente, che, come sappiamo, portò presto al suo suicidio nel 1970.

Ho incontrato Mark Rothko una volta, nel 1968-69. Lavoravo per il suo amico, lo scultore Tony Smith, e fui incaricato di prendere Mark e la sua famiglia nel suo studio in East 69th Street e portarli a cena da Tony e Jane Smith nel New Jersey. Io e un amico fummo invitati a rimanere per cena e poi riportare la famiglia Rothko a New York. Anche Stamos era un ospite. E uno dei Jackson Pollock di Tony era appeso alla parete dietro il tavolo da pranzo. Non ricordo la conversazione, ahimè, tranne che non era nulla di profondo sull'arte, solo chiacchiere normali e Rothko contribuì poco (né io). Ricordo anche che Rothko mi sembrava sotto una nube, un buco nero rimpicciolito di depressione. Come i suoi ultimi dipinti in bianco e nero, non emetteva energia e sembrava assorbire la luce, riflettendone quasi nessuna. Forse questo era particolarmente sorprendente per un giovane pittore dell'epoca, poiché contrastava così tanto con l'energia fine e vorticosa di luce che proiettava il grande lavoro di Rothko del recente passato. Sapevo che i suoi contemporanei si sentivano in modo simile, dicendo impotenti poco al riguardo.

Dana Gordon è un artista americano con sede a New York. I suoi scritti sull'arte sono apparsi su The Wall Street Journal, il New Criterion, Painters’ Table, The New York Sun, Commentary Magazine e il Jerusalem Post.