Claude Viallat: De ultieme gids voor kleur, herhaling en schilderen zonder lijst

Claude Viallat heeft zes decennia lang een vorm herhaald die weigert ons te vertellen wat ze is. Ze doet denken aan een kootje, een boon of een klein stuk spons en is onmiddellijk herkenbaar zonder een afbeelding van een identificeerbaar onderwerp te zijn. Op ongespannen doek, industriële dekzeilen, gordijnen en teruggewonnen textiel is deze bescheiden vorm het ordenende principe geworden van een omvangrijk onderzoek: wat kan schilderkunst doen wanneer ze ophoudt de wereld te beschrijven en haar eigen materialen begint bloot te leggen?

De schijnbare eenvoud is bedrieglijk. Viallat vond niet zomaar een motief uit en maakte er zijn signatuur van. Hij veranderde de verhouding tussen verf en doek, tussen een schilderij en zijn omgeving, en tussen de beslissing van een kunstenaar en de toevalligheden van het maken. Zijn werk kan uitbundig kleurrijk zijn en tegelijk materieel radicaal blijven. Het kan aan decoratie doen denken en tegelijkertijd de grens tussen ornament en kunst ter discussie stellen. Bovenal laat het zien dat iets herhalen niet noodzakelijk het tegenovergestelde is van iets ontdekken.

Als medeoprichter van Supports/Surfaces en de belangrijkste vertegenwoordiger ervan behoort Viallat tot de belangrijkste nog levende abstracte schilders van Frankrijk en neemt hij een essentiële plaats in binnen de naoorlogse Franse schilderkunst. Toch reikt zijn oeuvre verder dan de geschiedenis van die beweging. De voortdurende veelzijdigheid van zijn werk, waaronder tentoonstellingen ter gelegenheid van de zestigste verjaardag van het motief in 2026, vormt een overtuigend argument om verder te kijken dan het vertrouwde etiket. Deze gids onderzoekt zijn ontwikkeling, de logica van zijn herhaalde vorm, het materiële leven van zijn schilderijen, zijn objecten en tentoonstellingen, en de vragen die verzamelaars zouden moeten stellen.

Claude Viallat: belangrijkste feiten

• Geboren: 1936, Nîmes, Frankrijk.
• Gevestigd in: Nîmes.
• Opleiding: École des Beaux-Arts, Montpellier, 1955–1959; École des Beaux-Arts, Parijs, 1962–1963.
• Onderwijs: directeur van de École des Beaux-Arts de Nîmes vanaf 1979; later docent aan de École des Beaux-Arts in Parijs, vanaf 1991.
• Historische associatie: medeoprichter en belangrijke vertegenwoordiger van Supports/Surfaces.
• Kenmerkend motief: een onregelmatige, niet-representatieve vorm die voor het eerst werd ontwikkeld in de zomer van 1966.
• Belangrijkste materialen: verf op ongespannen canvas, dekzeilen en hergebruikte stoffen; ook touwen, netten, hout en andere objecten.
• Belangrijke internationale mijlpaal: Frans paviljoen, 43e Biënnale van Venetië, 1988.
• Geselecteerde openbare collecties: Centre Pompidou, Carré d'Art in Nîmes, Musée Fabre in Montpellier en het Museum of Modern Art in New York.
• Recente mijlpalen: de tentoonstelling Et pourtant si… van Carré d'Art in 2023–2024; tentoonstellingen ter gelegenheid van zestig jaar van het motief in 2026.

Claude Viallat - Parasol - Claude Viallat, Parasol. Een meesterwerk van de gevonden drager. De parasol levert de architectuur, de vorm het ritme, en daartussen verschijnt een bloem die niemand heeft geschilderd. Viallat zou zeggen dat er geen bloem is, alleen een schilderij. Hij heeft gelijk, maar toch bloeit de bloem. © Claude Viallat

1. Vorming: van Nîmes tot de ontdekking van de vorm

Opleiding en de vraag wat een schilderij is

Viallat werd in 1936 geboren in Nîmes. Zijn formele opleiding bracht hem eerst naar Montpellier en vervolgens naar Parijs, waar hij begin jaren zestig studeerde. De biografie van Ceysson & Bénétière noemt zijn kennismaking met kunstenaars als Michel Parmentier en zijn belangstelling voor het Amerikaanse abstract expressionisme, in het bijzonder Jackson Pollock, als belangrijke elementen van deze vorming.

Pollock bood meer dan een vocabulaire van gebaren. Zijn praktijk suggereerde dat schilderkunst kon worden begrepen aan de hand van het maakproces en de organisatie van een heel beeldvlak, in plaats van via een afgebeelde scène. Voor Viallat zou de reactie echter niet bestaan uit het reproduceren van Pollocks drippings. Hij zou de middelen om een geschilderd beeld te maken terugbrengen en onderzoeken wat er voor variatie overbleef.

Dit onderscheid is belangrijk. Viallats herhaalde vorm is geen heroïsche pennenstreek die bij iedere beweging de persoonlijkheid van de schilder verkondigt. De vorm vormt een terugkerende eenheid waartegen verschillen zichtbaar worden. Het gebaar blijft bestaan, maar wordt verdeeld over plaatsing, kleur, druk en de fysieke reactie van de drager.

De zomer van 1966: een toevallige vorm wordt een werkprincipe

De zomer van 1966 is de beslissende datum in Viallats praktijk. In een essay bij de tentoonstelling uit 2026 van Ceysson & Bénétière, His Form Is Sixty Years Old, vertelt Bernard Ceysson over de zoektocht van de kunstenaar naar een vereenvoudigde methode om kleur aan te brengen. Het relaas verbindt die zoektocht met de decoratie van huismuren in Aubais, waar herhaalde motieven met een spons, doek of patroonroller op witgekalkte muren konden worden aangebracht.

Volgens het relaas experimenteerde Viallat met een stuk polyurethaanschuim dat aanvankelijk grofweg in de vorm van een palet was gesneden. Nadat het in een sterke bleekoplossing was gelegd, viel het schuim uiteen. Hij behield het grootste overgebleven fragment en nam de ontstane omtrek over als zijn terugkerende vorm. Het verhaal plaatst het toeval aan de basis van een praktijk die vaak wordt aangezien voor strikte systematische controle.

Claude Viallat, CF 2.6.13, 1966. De herhaalde vorm is al aanwezig, maar heeft haar uiteindelijke vorm nog niet bereikt. © Claude Viallat.

Het kan het best worden begrepen als een gedocumenteerd verslag van het ontstaan van het motief, en niet als een vrijbrief om elk later werk via één anekdote te verklaren. De beslissende artistieke daad was niet simpelweg het accepteren van een toevallige vorm. Het was de keuze om decennialang met die vorm te werken en te ontdekken hoeveel eromheen kon veranderen.

2. Het motief: herhaling als ontdekkingsmethode

Wat stelt de vorm van Viallat voor?

Er zijn steeds meer beschrijvingen van het motief: kootje, boon, spons, organisch fragment. Het zijn nuttige visuele vergelijkingen, maar geen ervan biedt een definitief onderwerp. De kracht ervan ligt deels in die onzekerheid. De vorm is noch een geometrisch neutraal vierkant, noch een beeld dat zich in een verhaal laat vastleggen.

Detail van een gele stof: één vorm, herhaald, maar nooit helemaal tweemaal hetzelfde. © Claude Viallat

Als we het een boon noemen, zegt dat iets over ons verlangen om vertrouwde objecten te herkennen. Het omvat niet alles wat de vorm in een schilderij doet. Viallat creëert met zijn herhaalde teken intervallen, brengt ritmes tot stand, draagt kleur over en gaat een wisselwerking aan met wat al in het textiel aanwezig is. De functie ervan is eerst relationeel en pas daarna symbolisch.

Waarom dezelfde vorm behouden?

Door één element vast te leggen, wordt het belang van andere elementen groter. Als de schilder niet voor elk doek een nieuwe figuur hoeft te bedenken, kan de aandacht verschuiven naar de kleurintensiteit, de afstand tussen de markeringen, de weerstand van het doek en de verhouding tussen beschilderde en onbeschilderde vlakken.

De herhaling staat niet gelijk aan mechanische duplicatie. In Ceyssons essay uit 2026 wordt onderscheid gemaakt tussen massieve en uitgeholde sjablonen en benadrukt dat geen enkele verschijning precies hetzelfde is. Een terugkerende omtrek kan gevulde vormen, contouren of interacties met bestaande patronen voortbrengen. De methode creëert continuïteit zonder uniformiteit te eisen.

In het trappenhuis van het Hôtel des Arts TPM vermenigvuldigt een opgehangen gele banner dezelfde vorm van boven naar beneden. © IdeelArt

Daarom mag het motief niet worden afgedaan als branding, ook al maakt het het werk herkenbaar. Herkenning is slechts het begin. De interessantere vraag is wat juist deze verschijning ons laat zien wat een andere niet deed.

Hoe de vorm zich ontwikkelt

De vorm blijft hetzelfde, maar de manier waarop die wordt ingezet verandert. In de jaren 1960 staat het gestencilde teken ver uit elkaar, met ruime stukken onbedekt doek tussen de ene verschijning en de volgende, en het hierboven getoonde blauwe werk uit 1966 behoort tot dat vroege moment, toen de omtrek zelf nog vorm kreeg. In de daaropvolgende decennia worden de tekens geconcentreerder, wordt het kleurenpalet uitgebreider en wordt het motief soms gecombineerd met bedrukte meubelstoffen. Een bescheiden, bijna neutrale vorm vernieuwt zichzelf steeds opnieuw en kan uitbundig worden. Ze past zich aan elke drager aan en is zowel de achtergrond als de vorm van het werk.

Een schilderij als fragment van iets groters

In de tekst voor Templons tentoonstelling in Brussel in 2026 beschrijft Viallat de mogelijkheid van een enorm ideaal doek waarvan afzonderlijke werken fragmenten zouden kunnen zijn. Dit helpt verklaren hoe herhaling voortzetting voorbij een rand kan suggereren. Een schilderij hoeft zich niet rond één bevoorrecht centrum te organiseren of een keurig afgesloten visueel statement te bieden.

Dat idee verandert ook de manier waarop een tentoonstelling wordt ervaren. Werken kunnen door een ruimte heen weerklinken en een vocabulaire delen zonder onderling verwisselbaar te worden. De toeschouwer ontmoet zowel een afzonderlijk materieel object als een bijdrage aan een veel groter, mogelijk voortgaand veld.

De presentatie volgt dezelfde logica. Omdat het doek niet aan een lijst is bevestigd, kan hetzelfde werk van de ene locatie tot de andere anders worden gepresenteerd: rond een zuil gewikkeld, aan het plafond opgehangen of op de vloer gelegd als een gekleurd pad. Monumentale schaal is mogelijk wanneer de ruimte daarom vraagt.

3. Supports/Surfaces: de schilderkunst uit elkaar halen

Wat de beweging ter discussie stelde

Supports/Surfaces ontstond rond de overgang naar de jaren 1970 als een onderzoek naar de samenstellende elementen van de schilderkunst. De naam vestigt de aandacht op wat conventioneel kijken doorgaans over het hoofd ziet: de drager die de verf draagt en het oppervlak waarop een afbeelding verschijnt.

Tot de kunstenaars die met de beweging worden geassocieerd, behoren Vincent Bioulès, Louis Cane, Daniel Dezeuze, Jean-Pierre Pincemin en Noël Dolla. Hun benaderingen verschilden. De beweging mag niet worden gereduceerd tot één techniek, en evenmin mag elk werk van een van haar leden worden beschouwd als een illustratie van een gemeenschappelijk programma.

Wat de onderzoeken met elkaar verbindt, is de bereidheid om de vermeend natuurlijke conventies van de schilderkunst ter discussie te stellen. Waarom moet doek strak over een houten spieraam worden gespannen? Waarom moet een schilderij een begrensde rechthoek zijn? Waarom zou het materiaal onder de afbeelding er visueel aan ondergeschikt moeten blijven?

Het belang van deze vraagstelling valt moeilijk te overschatten. Supports/Surfaces was een van de radicaalste stromingen in de naoorlogse Franse kunst. In plaats van te vragen wat een schilderij moest voorstellen, vroeg de beweging waaruit een schilderij bestaat, en behandelde ze het spieraam, het doek, de lijst en de verf als onderwerpen op zichzelf.

Lees ons diepgaande essay The Neo Supports/Surfaces: Een manifest voor materieel realisme in de 21e eeuw voor een diepere blik op de ontwikkeling van de beweging en waarom haar vragen nog steeds relevant zijn voor de hedendaagse schilderkunst.

De bijzondere bijdrage van Viallat

Binnen deze groep neemt Viallat een bijzondere plaats in. Als medeoprichter wordt hij ook algemeen beschouwd als de belangrijkste figuur ervan: de kunstenaar die de vragen van de beweging al ruim een halve eeuw het meest consequent heeft onderzocht en wiens herhaalde vorm het herkenbaarste beeld ervan is geworden.

Viallats afstand doen van het spieraam maakt die vragen tastbaar. Bevrijd van een rigide frame behoudt textiel zijn flexibiliteit. Het kan vouwen, hangen, buigen en reageren op de zwaartekracht. Het werk toont niet langer alleen een beschilderd oppervlak; het legt de fysieke voorwaarden bloot die dat oppervlak mogelijk maken.

Voor de toeschouwer is het effect niet alleen een verandering van formaat. Een vouw werpt een schaduw. Een onregelmatige rand leidt de aandacht in een andere richting. Een naad onderbreekt een ritme. De constructie van het schilderij wordt onderdeel van de ontmoeting in plaats van iets wat erachter verborgen blijft.

Politiek, economie en het alledaagse

Supports/Surfaces had zowel theoretische als politieke dimensies, maar Viallats gebruik van alledaagse materialen kent ook een praktische geschiedenis. Het essay van Ceysson uit 2026 benadrukt de economische voordelen van het achterwege laten van spieramen: doek kon goedkoper worden opgevouwen, opgeslagen en vervoerd.

Deze materiaaleconomie maakt een puur ideologische lezing complexer. Een weggegooid dekzeil is niet simpelweg een embleem van verzet tegen luxe. Het is een beschikbaar materiaal met een vorm, een geschiedenis en specifieke mogelijkheden. Viallats transformatie van dergelijke materialen brengt de schilderkunst in contact met alledaags gebruik zonder dat het werk een politieke boodschap hoeft te illustreren.

Een beschilderd textiel gemaakt van reclamedoek met de naam Ricard erop. Alledaags materiaal wordt de drager. © Claude Viallat

4. Schilderen zonder spieraam: doek, kleur en herinnering

De drager is geen blanco begin

Lakens, vloerkleden, gordijnen, industriële dekzeilen en gerecycled textiel behoren tot de materialen die in Viallats praktijk zijn gedocumenteerd. In tegenstelling tot een standaard geprepareerd doek kan een hergebruikt textiel al kleur, een gedrukt patroon, gestikte naden, randen of tekenen van slijtage bevatten.

De schilder begint dus in gesprek met iets wat niet leeg is. Het herhaalde motief kan samenvallen met een bestaand patroon, het onderbreken of er een tweede ritme overheen leggen. De drager fungeert minder als een neutraal podium dan als een actieve deelnemer.

Deze dragers zijn vaak versleten en afkomstig uit het dagelijks gebruik: tentdoek, parasols, luifels, bootafdekkingen, stof van ligstoelen. Viallat werkt erop terwijl ze plat op de vloer van het atelier liggen, spreidt het doek uit en stapt er zo nodig op. Het werk wordt horizontaal, van bovenaf gemaakt en wordt pas rechtop geplaatst wanneer het wordt getoond.

Tentoonstellingsbeeld, Ceysson & Bénétière, Saint-Étienne, 2026: beschilderde doeken, een net van linten, een tapijt op de vloer, een rondgeknipt doek en een gordijn met franjes en een kwast. Eén vorm, vele dragers. © Ceysson & Bénétière.

Het bekijken van deze werken vereist aandacht voor twee verweven geschiedenissen: de geschiedenis van wat het doek was en de geschiedenis van wat de schilderkunst ermee heeft gedaan. Geen van beide hoeft de andere noodzakelijkerwijs uit te wissen.

Randen, naden en zwaartekracht

Een conventionele lijst bepaalt waar een schilderij eindigt. Viallat's textielwerken kunnen hun grenzen ontlenen aan een eerdere functie: een luifel, een gordijn, een tas of een samengesteld stuk stof. Naden en gevormde randen kunnen een integraal onderdeel van het werk blijven.

Dit is een van de redenen waarom het opspannen van zo'n schilderij conceptueel ingrijpend kan zijn, en niet slechts een handige manier om het op te hangen. Het veranderen van flexibel doek in een stijve rechthoek kan de verhouding tussen geschilderde vorm, textielstructuur en omringende ruimte veranderen.

De afwezigheid van een spieraam introduceert ook zwaartekracht als een zichtbare factor. Schilderkunst draait niet langer alleen om het rangschikken van penseelstreken over een denkbeeldig plat vlak. Ze wordt een object dat een werkelijke ruimte inneemt.

Opgehangen zonder spieraam: de gevormde rand, de ingevoegde zigzagband en de naden blijven allemaal deel van het beeld. © Claude Viallat

Hergebruik zonder het werk te reduceren tot een milieuboodschap

Hedendaagse kijkers kunnen Viallat's hergebruikte materialen in verband brengen met discussies over consumptie en hergebruik. Die verbinding kan vruchtbaar zijn, zolang ze de geschiedenis van het werk niet vervangt. De materiële onderzoeken ontwikkelden zich in de jaren 1960 en 1970, binnen specifieke artistieke, praktische en politieke omstandigheden.

Zijn schilderijen zijn niet eenvoudigweg demonstraties dat afgedankte voorwerpen mooi kunnen worden. Ze werpen de vraag op hoe de eerdere identiteit van een materiaal behouden blijft tijdens zijn overgang naar de kunst, en hoe de schilderkunst die identiteit kan veranderen zonder haar te laten verdwijnen.

5. Kleur, Matisse en de kwestie van decoratie

Kleur als relatie, niet als label

Zodra het motief vertrouwd raakt, wordt kleur steeds moeilijker als een accessoire te beschouwen. Kleur bepaalt de kracht van een teken, onderscheidt het ene interval van het andere en verandert de manier waarop het onderliggende textiel wordt waargenomen.

Een kleur werkt niet geïsoleerd. Het effect ervan hangt af van de kleuren ernaast, de textuur eronder en de hoeveelheid omliggend zichtbaar doek. Viallats methode maakt zulke relaties centraal: de terugkerende vorm biedt een zekere continuïteit waartegen chromatische verschillen zichtbaar worden.

Oranje, geel en olijfgroen: kleur werkt als een relatie tussen panelen, niet als een label.
© Claude Viallat

De voortdurende dialoog met Matisse

Viallats relatie met Matisse is gedocumenteerd via tentoonstellingen, waaronder Hommage(s) à Matisse in het Musée Matisse in Le Cateau-Cambrésis in 2005, en latere presentaties die in zijn tentoonstellingsgeschiedenis worden vermeld. Ceyssons essay uit 2026 plaatst recente werken bovendien in dialoog met Matisses The Red Studio.

De verbinding mag niet worden gereduceerd tot gedeelde felle kleuren. Het gaat om het vermogen van kleur om een volledige picturale omgeving te organiseren, en om de mogelijkheid dat patroon een serieuze artistieke gedachte kan dragen in plaats van als achtergrondversiering te dienen.

Viallats onderscheidende bijdrage is dat hij die mogelijkheid onderzoekt via een herhaalde eenheid en een fysiek blootgelegd textiel. Waar de drager een eigen patroon of eerder gebruik heeft, werkt kleur binnen een al actief veld.

Is het decoratief?

De vraag is onvermijdelijk, en wie haar te snel terzijde schuift, mist iets belangrijks. Herhaalde motieven, textieloppervlakken en chromatisch plezier verbinden Viallats werk inderdaad met decoratie. Toch bewijst die verbinding niet dat de schilderijen geen intellectuele ambitie hebben.

De vraag is wat decoratie mag betekenen. Als ornament ondergeschikt moet blijven aan een afbeelding, verstoort Viallats werk die hiërarchie. Patroon wordt het middel waarmee het schilderij zijn eigen oppervlak, grenzen en de aandacht van de kijker onderzoekt.

Deze werken kunnen aangenaam zijn om mee te leven en tegelijkertijd de aannames achter dat plezier ter discussie stellen. Visuele gulheid en formele analyse sluiten elkaar niet uit.

« Vooral niet het conventionele, het passende desnoods, maar het ongepaste, ja. Omdat het niet de conventie is. »

Bovenal niet het conventionele; het passende desnoods; maar het ongepaste, ja. Omdat het niet de conventie is.

Claude Viallat, interview met Martin Pierlot, 2014 (wandtekst, Hôtel des Arts TPM, Toulon)

6. Touwen, netten en objecten: schilderen voorbij de rechthoek

De objecten van Viallat zijn geen ondergeschikte aanvulling op zijn schilderijen. De tentoonstellingstekst van Templon uit 2026 dateert zijn onderzoek naar objecten al van 1969 en beschrijft materialen waaronder drijfhout, touw en planken. Ook in de tentoonstellingsgeschiedenis worden netten en hoepels herhaaldelijk genoemd als onderzoeksgebieden.

Textielpanelen verbonden met oranje banden: het werk verlaat de rechthoek en wordt een object aan de muur. © Claude Viallat

Deze materialen maken het mogelijk de logica van de schilderkunst buiten het doorlopende textieloppervlak te beschouwen. Een net toont herhaling en tussenruimten zonder een vaste ondergrond. Een touw trekt een lijn in de werkelijke ruimte. Een hoepel bakent een grens af waarvan het binnenste open kan blijven.

Een lint van groen textiel met geschilderde rode contouren, opgehangen als een open ruit: schilderkunst teruggebracht tot haar randen. © Claude Viallat

De relatie tot de schilderijen is daarom structureel en niet louter stilistisch. Beide oeuvres onderzoeken hoe een alledaags materiaal de ruimte kan organiseren en hoe een beperkte werkwijze een ontmoeting kan voortbrengen. Ze bewegen zich tussen schilderij en object zonder dat onderscheid irrelevant te maken.

Daardoor wordt ook de beweging van de toeschouwer belangrijker. Het werk kan niet alleen vanuit één frontaal standpunt worden ervaren, maar ook via veranderende relaties tussen de materialen, de muur en de omringende ruimte.

7. Geselecteerde werken en manieren van kijken

Het werk van Viallat wordt vaak aangeduid met data en nummers in plaats van beschrijvende titels. Een bruikbare leidraad moet de loopbaan daarom niet proberen te reduceren tot een lijst van vermeende iconische meesterwerken. De volgende gedocumenteerde voorbeelden laten zien hoe de keuze van de drager uiteenlopende vragen oproept. De materiële informatie is afkomstig uit de tentoonstellingsvermelding van Templon uit 2026.

Sans titre n°87, 2026: Acrylverf op een plunjezak

Claude Viallat, Sans titre n°87, 2026. Acrylverf op een plunjezak.
© Claude Viallat

Dit werk, vermeld met de afmetingen 152 × 152 cm, laat zien hoe ver de categorie van een schilderijdrager kan worden opgerekt. Een plunjezak treedt het werk binnen met een eerdere functie, in plaats van als een anoniem stuk canvas. De relevante vraag is niet alleen wat er is geschilderd, maar ook hoe het voormalige object is opengemaakt, gepresenteerd of getransformeerd tot een picturaal veld.

Zonder de drager als een anekdote te behandelen, vraagt het werk ons te overwegen hoe gebruik en beeldvorming elkaar overlappen. De identiteit van het textiel maakt deel uit van de materiële logica van het schilderij.

Sans titre n°80, 2026: Acrylverf op textiel

Claude Viallat, Sans titre n°80, 2026. Acrylverf op textiel.
© Claude Viallat

De vermelde afmetingen, 245 × 114 cm, vormen een uitgesproken langgerekt formaat. Deze verhoudingen herinneren er nuttig aan dat het herhaalde motief niet uitsluitend bij een standaardrechthoekig doek hoort. De schaal en vorm van de drager beïnvloeden de manier waarop herhaling kan worden ervaren.

Een vruchtbare kijkvraag is hoe het ritme met de grens omgaat: registreert het oog een gesloten compositie, of iets wat voorbij de stof lijkt door te lopen? Het antwoord moet in het werk zelf worden ontdekt en mag niet op basis van de methode worden aangenomen.

Sans titre n°51, 2025: Acrylverf op een samengestelde stoffen drager

Claude Viallat, Sans titre n°51, 2025. Acrylverf op een samengestelde stoffen drager, 130 × 125 cm.
© Claude Viallat

Templon vermeldt dit werk als acrylverf op een samengestelde stoffen drager, met afmetingen van 130 × 125 cm. De beschrijving wijst op een ander belangrijk aspect van de praktijk: de drager kan samengesteld zijn in plaats van te bestaan uit één enkel neutraal vel. Materiële verbindingen kunnen een structuur introduceren waarmee geschilderde herhaling moet samengaan.

Assemblage verandert de betekenis van continuïteit. De kijker ervaart niet alleen de herhaling van een vorm, maar ook de relatie tussen een herhaalde werkwijze en een fysiek opgebouwde ondergrond.

Sans titre n°36, 2026: Acrylverf op een transparant gordijn

Claude Viallat, Sans titre n°36, 2026. Acrylverf op een transparant gordijn, 113 × 116 cm. Foto ©Claude Viallat

Dit werk wordt vermeld als acrylverf op een ontdaan transparant gordijn, met afmetingen van 113 × 116 cm, en plaatst zo een huishoudelijk textiel binnen het onderzoek. Een gordijn maakt deel uit van een architectuur van openingen, licht en afscheiding. Het gebruik ervan als drager verbreedt het gesprek voorbij de conventionele ondoorzichtigheid van een doek.

Het belangrijke punt is niet dat het schilderij in het geheim een raam afbeeldt. Het is dat het materiaal associaties en fysieke eigenschappen met zich meedraagt waarop de schilderkunst kan inspelen zonder ze te illustreren.

Hoe je voorbij de handtekening kijkt

Begin met het hele object, niet alleen met het motief. Let op de verhoudingen, randen en de relatie tot de muur. Onderscheid vervolgens de bestaande structuur van het textiel van de geschilderde toevoegingen. Volg de tussenruimten tussen de vormen net zo zorgvuldig als de vormen zelf. Keer ten slotte terug naar het geheel: hoe heeft een herhaalde werkwijze je ervaring van dit specifieke materiaal veranderd?

Deze opeenvolging voorkomt dat herkenning het einde van het kijken wordt. De vertrouwde omtrek is een ingang tot verschillen, geen reden om niet langer aandachtig te kijken.

8. Tentoonstellingen, collecties en blijvende erkenning

Van het Franse paviljoen tot grote retrospectieven

Viallat vertegenwoordigde Frankrijk op de 43e Biënnale van Venetië in 1988, een belangrijke internationale mijlpaal die in zijn tentoonstellingsgeschiedenis bij de galerie is gedocumenteerd. Een retrospectief in het Musée Fabre in Montpellier in 2014 bood een andere belangrijke gelegenheid om de reikwijdte van zijn oeuvre te beschouwen.

Zijn werken bevinden zich in talrijke openbare collecties. De collectielijst van Ceysson & Bénétière omvat onder meer het Centre Pompidou, Carré d'Art, het Musée Fabre, het Musée d'Art Moderne de Paris en MoMA. Het behoren tot een collectie mag niet worden verward met de belofte dat een bepaald werk momenteel te zien is.

Et pourtant si… bij Carré d'Art

Het tentoonstellingsarchief van Carré d'Art vermeldt Et pourtant si… van 27 oktober 2023 tot 3 maart 2024. Voor een kunstenaar die geworteld is in Nîmes plaatst de tentoonstelling de institutionele erkenning binnen een langdurige lokale context, in plaats van de stad als een biografische voetnoot te behandelen.

Nîmes is van belang als blijvende basis voor productie en receptie. Viallats internationale carrière vereist niet dat de regionale omstandigheden waaruit zijn materiële en visuele interesses zich ontwikkelden, verdwijnen.

Onderwijs en de vraag naar een École de Nîmes

Viallats invloed beperkt zich niet tot zijn eigen werk. In 1979 werd hij directeur van de École des Beaux-Arts de Nîmes, waar hij een generatie studenten ideeën over schilderkunst bijbracht die voor hun tijd radicaal waren. Alain Clément, die veel van zijn opvattingen over het ontmantelen van de conventies van de schilderkunst deelde voordat hij een enigszins andere weg insloeg, gaf vanaf 1979 les aan de school en leidde haar van 1985 tot 1990, na Viallat. Of men van een École de Nîmes kan spreken, is betwistbaar, maar Viallats invloed op de Franse kunstwereld staat buiten kijf. Tot zijn studenten in Nîmes behoorden Guillaume Moschini en Jean-Daniel Salvat. Later gaf hij les aan de École des Beaux-Arts in Parijs, waar Frédéric Prat een van zijn studenten was.

2026: Zestig jaar van de vorm

De zestigste verjaardag van het motief viel samen met een uitzonderlijk dicht tentoonstellingsprogramma in Frankrijk en België in 2026. Zes presentaties, verspreid over galeries, kunstcentra en historische locaties, versterkten Viallats dubbele status als historische figuur en voortdurend productieve kunstenaar. In plaats van één herdenkingstentoonstelling bood het programma aanvullende kennismakingen met de lange ontwikkeling van de vorm, recente textielschilderijen, objecten en een minder bekend oeuvre rond thema's uit de stierenvechterij.

Tentoonstellingsposter: Avatar 2005–2025, Clin d'œil à Jean Fournier, 20 december 2025 tot 25 april 2026. © IdeelArt

Het jaar begon in het Hôtel des Arts TPM in Toulon met Avatar 2005–2025, Clin d'œil à Jean Fournier (20 december 2025–25 april 2026), een overzicht van twee decennia als eerbetoon aan Viallats historische galeriehouder Jean Fournier. In het Château du Bois Orcan nabij Rennes presenteerde galerie Oniris ongeveer vijftig recente werken in dialoog met het gerestaureerde middeleeuwse landgoed (4 april–1 november 2026), tweeëntwintig jaar nadat Viallat de glas-in-loodramen van de Saint-Julienkapel op de locatie had ontworpen.

Claude Viallat - Avatar 2005-2025 - tentoonstellingsbeeld ©IdeelArt

Twee galeriepresentaties markeerden het jubileum expliciet. Ceysson & Bénétière Saint-Étienne presenteerde Claude Viallat: His Form Is Sixty Years Old. 1966–2026. Tribute to Henriette Viallat (6 maart–23 mei 2026), samengesteld door Bernard Ceysson en Arlette Klein, als onderdeel van het twintigjarig bestaan van de galerie zelf. Viallat was twintig jaar eerder de eerste kunstenaar die de galerie in Saint-Étienne tentoonstelde. De tentoonstelling presenteerde voor elk van de zestig jaren één, twee of drie doeken, waardoor continuïteit en variatie over de volledige duur van zijn praktijk zichtbaar werden. Van Van 22 april tot 26 juni 2026 volgde Templon Brussel met ongeveer dertig experimentele doeken die tussen 2024 en 2026 waren gemaakt, naast objecten.

Twee verdere presentaties breidden het programma uit tot in de zomer en de herfst. In de Abbaye du Ronceray in Angers, een onlangs heropende historische locatie, gingen ongeveer twintig monumentale vrij hangende doeken een directe dialoog aan met de architectuur (25 juni–17 oktober 2026). In de Espace Michèle Goalard in La Grande-Motte bood Retours en boucles – Taureau / Forme (10 juli–30 augustus 2026) een minder bekend perspectief op zijn carrière, met veertien nooit eerder getoonde panelen rond het thema stierenvechten, een onderwerp dat Viallat al lange tijd naast zijn abstracte werk beoefent. Het is ook een herinnering dat het terugkerende motief niet het hele verhaal vertelt.

"Claude Viallat" - tentoonstellingsbeeld Templon Brussel - 2026

Gezamenlijk dagen deze presentaties de veronderstelling uit dat een lange levensduur noodzakelijkerwijs herhaling zonder ontdekking betekent. In zijn essay uit 2026 voor de tentoonstelling in Saint-Étienne beschrijft Bernard Ceysson werken die in januari 2026 zijn gemaakt, waarbij het ene textiel over het andere werd gelegd en de tekening en verf door hun contact op het andere overgingen. De daaruit voortvloeiende interactie maakt de relatie tussen een daadwerkelijke overlapping en de schijn van gelaagde picturale vlakken complexer. Daarmee wordt aangetoond dat Viallat, zes decennia nadat het motief ontstond, de formele mogelijkheden van zijn methode nog steeds uitbreidde.

9. Claude Viallat verzamelen

Begin met het specifieke werk

Voor een verzamelaar is het niet voldoende het motief te herkennen. Datum, drager, afmetingen, techniek, provenance, conditie en beoogde presentatie dragen allemaal bij aan het begrip van een individueel werk. Twee schilderijen met dezelfde terugkerende vorm kunnen binnen het oeuvre zeer verschillende posities innemen en heel verschillende eisen aan een ruimte stellen.

Een belangrijk textielschilderij, een werk op papier, een editie en een object mogen niet als gelijkwaardig worden behandeld enkel omdat de naam van de kunstenaar dezelfde is. Bevestig het medium en of het werk uniek is of deel uitmaakt van een editie, en beoordeel vervolgens de kwaliteit en volledigheid van de documentatie.

Conditie en het beoogde leven van het textiel

Hergebruikt textiel maakt de conditiebeoordeling bijzonder genuanceerd. Een naad of slijtagespoor kan ouder zijn dan het schilderij en deel uitmaken van de gekozen drager. Latere scheuren, verkleuring, ondeskundige reparaties of schade aan de verf kunnen daarentegen belangrijke problemen vormen. Deze onderscheidingen moeten worden gedocumenteerd en niet op basis van een foto worden geraden. Dit is vooral van belang bij Viallat, wiens losse uitvoering soms de indruk kan wekken dat er iets mis is gegaan: hij vindt het niet erg om tijdens het werken over zijn eigen schilderijen te lopen en laat soms sporen achter.

Vraag om een conditierapport en advies over ophangen, hanteren, transport en opslag. Bij ongespannen werken maakt de presentatie deel uit van de bespreking: een verzamelaar mag er niet van uitgaan dat het opspannen van het doek op een raamwerk of het plaatsen ervan achter glas een neutrale wijziging is. Raadpleeg de galerie en een passend gekwalificeerde restaurator over het specifieke object.

Claude Viallat - Details van het kunstwerk - Wanneer een gloednieuw schilderij vies of bevlekt kan aanvoelen... 

Waarde zonder ongefundeerde prijsclaims

Er bestaat geen enkele betekenisvolle prijs voor een kunstwerk van Claude Viallat. Bij vergelijkingen moet rekening worden gehouden met medium, formaat, datum, provenance, conditie en de relevante verkoopcontext. Een veilinginschatting, een hamerprijs en een vraagprijs van een galerie zijn verschillende soorten informatie.

Deze gids geeft geen prijsklasse of investeringsprognose zonder een gedateerde, geverifieerde reeks vergelijkbare verkopen. De sterkere reden om te verzamelen is artistiek: Viallat biedt een historisch belangrijke en volgehouden verkenning van schilderkunst, waarbij materiële verschillen bij nauwkeurige beschouwing hun waarde tonen.

10. Waarom Viallat vandaag de dag belangrijk is

Viallats blijvende relevantie ligt minder in het aantal kunstenaars dat zijn motief zou kunnen imiteren dan in de mogelijkheden die zijn methode opent. Schilderkunst hoeft haar drager niet te verbergen. Een vertrouwde werkwijze kan open blijven staan voor toeval. Gewone materialen kunnen intellectuele ambities dragen zonder hun alledaagse karakter te verliezen.

De tentoonstellingstekst van Templon uit 2014 bespreekt de hernieuwde relevantie van Supports/Surfaces voor de hedendaagse Amerikaanse abstractie en verwijst daarbij naar kritische vergelijkingen met kunstenaars als Gedi Sibony, Matt Connors en Blake Rayne. Deze verwantschappen moeten worden opgevat als een kritische bespreking van materiële en procedurele kwesties, niet als bewijs dat iedere verwante kunstenaar Viallat rechtstreeks navolgt.

Voor lezers van IdeelArt biedt zijn praktijk een bijzonder waardevolle manier om naar abstractie te kijken. In plaats van alleen te vragen waarop een beeld lijkt, kunnen we vragen waarvan het is gemaakt, welke beslissingen constant blijven, wat verandert en hoe het object de ruimte eromheen beïnvloedt.

Dat is de prestatie die in de terugkerende vorm verborgen ligt. Door één element vertrouwd te maken, maakt Viallat de rest van de schilderkunst opnieuw onvertrouwd. Het motief is niet de conclusie van het werk. Het is het instrument waarmee het werk steeds opnieuw kan beginnen.

Claude Viallat met Christelle Thomas, medeoprichter van IdeelArt, voor een van zijn banieren met herhaalde vormen in het Hôtel des Arts TPM, Toulon, december 2025. © IdeelArt

Francis Berthomier
Uitgelichte afbeelding: Claude Viallat (detail van kunstwerk)

Claude Viallat: 20 veelgestelde vragen

Bronnen en verder lezen

Dit artikel is gebaseerd op galeriebiografieën, tentoonstellingsdocumentatie en institutionele tentoonstellingsverslagen. De interpretatieve passages zijn analyses van de auteur; het verslag van de oorsprong van het motief en de bespreking van de werken uit januari 2026 worden toegeschreven aan het tentoonstellingsessay van Bernard Ceysson. Onderzoek geraadpleegd in oktober 2026.

• Ceysson & Bénétière: biografie van Claude Viallat, materialen en openbare collecties.
• Bernard Ceysson: His Form Is Sixty Years Old, tentoonstellingsessay, 2026.
• Templon: biografie en tentoonstellingsgeschiedenis van Claude Viallat.
• Templon Brussel: Claude Viallat, 22 april–26 juni 2026, tentoonstellings- en werkomschrijvingen.
• Templon Brussel: Claude Viallat, 2014, Supports/Surfaces en hedendaagse receptie.
• Carré d'Art: tentoonstellingsarchief, waaronder Et pourtant si…, 2023–2024.
• Stad Angers: Claude Viallat in de Abbaye du Ronceray, 2026.
• Oniris: Viallat au Bois Orcan, 4 april–1 november 2026.
• Stad La Grande-Motte: Retours en boucles – Taureau / Forme, 2026.
• Wikipedia: Claude Viallat, loopbaan en directeurschap van de École des Beaux-Arts de Nîmes vanaf 1979.
• Geschiedenis van de kunstpedagogiek: Claude Viallat, loopbaan als docent in Nîmes en Parijs.
• Galerie Champetier: Alain Clément, biografische notities, eerst professor en vervolgens directeur aan de École des Beaux-Arts de Nîmes.
• IdeelArt: Frédéric Prat, Guillaume Moschini en Jean-Daniel Salvat (biografieën van de kunstenaars, studies bij Viallat).

GERELATEERDE KUNSTWERKEN

IdeelArt volgt deze traditie op de voet. Verschillende kunstenaars die wij presenteren zijn persoonlijk verbonden met Claude Viallat en met de kring rond Supports/Surfaces. Frédéric Prat, Guillaume Moschini en Jean-Daniel Salvat waren zijn leerlingen en hebben elk de erfenis van de beweging een eigen richting gegeven. André Debono, die op enkele straten van Viallat in Nîmes woont, is een toegewijde materialistische schilder wiens werk nauw aansluit bij de concepten van Supports/Surfaces. Alain Clément, een andere belangrijke Franse kunstenaar, exposeerde al in 1967 samen met Viallat en werkte met hem aan de École des Beaux-Arts de Nîmes. Ook behoort hij tot de naaste kring van Viallat. Hun werk is hieronder en in onze collecties te ontdekken.

Lees voor een ander perspectief op abstractie die met Nîmes wordt geassocieerd onze uitgebreide gids over Alain Clément.