Synthetic Cubisme Uitleg - Vlakken, Vormen en Kijkhoeken

Pablo Picasso, de grondlegger van het kubisme, stond bekend om zijn drang tot vernieuwing. Nadat hij in 1907 het analytisch kubisme had uitgevonden, had hij gemakkelijk decennialang in die stijl kunnen blijven schilderen en toch rijk en beroemd kunnen worden. Maar in plaats daarvan bleef hij experimenteren en hielp hij mee aan de uitvinding van wat bekend werd als synthetisch kubisme in 1911, door aan het analytisch kubisme een uitgebreid kleurenpalet, nieuwe texturen, eenvoudigere vormen, nieuwe materialen toe te voegen en door het gebruik van gezichtspunt en vlak te vereenvoudigen. Vanaf het moment van de uitvinding tot ongeveer 1920 werd synthetisch kubisme beschouwd als het hoogtepunt van de avant-garde. Het vergrootte het scala aan manieren waarop schilders de werkelijkheid konden verkennen en droeg bij aan de opkomst van de dadaïsten, de surrealisten en zelfs de popkunst.

Synthetisch kubisme in 200 woorden

Synthetisch kubisme ontstond door het loslaten van diezelfde technieken, in een poging iets nog werkelijker te creëren. Picasso, Braque en de schilder Juan Gris voegden een levendig kleurenpalet terug toe aan hun werken, brachten diepte terug en verminderden het aantal gelijktijdige gezichtspunten en vlakken in hun beelden. Het belangrijkste was dat ze, om hun schilderijen het ultieme gevoel van werkelijkheid te geven, papier, stof, krantenpapier, tekst en zelfs zand en aarde aan hun werken begonnen toe te voegen, in een poging de essentie van hun onderwerp volledig tot uitdrukking te brengen.

Pablo Picasso - Stilleven met stoelleuning, 1912, Olie op oliedoek over doek met touwrand, 29 × 37 cm, Musée National Picasso, Parijs, © 2020 Artists Rights Society (ARS), New York

Nieuwe materialen en technieken

In 1912 maakte Picasso het kunstwerk dat wordt beschouwd als het eerste voorbeeld van collage en een bepalend voorbeeld van synthetisch kubisme: Stilleven met stoelleuning. Het werk is een kubistische weergave van een cafétafel met een selectie van etenswaren, een krant en een drankje. Naast traditionele materialen voegde Picasso aan het oppervlak van het schilderij een stuk van de rotan stoelleuning toe die traditioneel op caféstoelen werd gevonden. Deze schijnbaar onbeduidende toevoeging had enorme gevolgen voor de moderne kunst. In plaats van een stoel te schilderen, werd een deel van een stoel daadwerkelijk op het schilderij aangebracht. In plaats van iets vanuit meerdere gezichtspunten te tonen om het echt te laten lijken, plaatste Picasso het echte voorwerp, of althans een deel ervan, direct op het werk.

Picasso voegde ook tekst toe aan dit werk, door de letters “JOU” over een deel van het oppervlak te schrijven. Dit woord “Jou” kan letterlijk vertaald worden als “spel” in het Frans, een feit dat heeft bijgedragen aan het gevoel dat veel mensen hebben dat Picasso met synthetisch kubisme een speels element terug in de kunst wilde brengen na de academische ernst van analytisch kubisme. Echter, “JOU” kan ook gemakkelijk bedoeld zijn als het eerste deel van het Franse woord voor dagblad, of journaal, een verwijzing naar het fragment krantenpapier dat in het schilderij te zien is.

Hoewel hij een primeur behaalde door dat stukje stoelleuning aan zijn werk toe te voegen, was Picasso niet de eerste kubist die tekst aan een schilderij toevoegde. In 1911 had Georges Braque een werk gemaakt genaamd De Portugees, dat het eerste kubistische werk was waarin letters werden geïntroduceerd. Zowel in Picasso’s eerste collage als in Braque’s eerste tekstuele werk is een verschuiving te zien weg van de serieuze en te complexe aard van sommige van hun latere analytisch kubistische werken. Er is een speelse eenvoud in de beelden van deze kunstwerken. De gezichtspunten zijn vereenvoudigd en de beelden worden bijna speels, vergelijkbaar met de antropomorfe beelden in reclamebeelden.

Georges Braque - De Portugees, 1911, Olie op doek, 116,7 × 81,5 cm, Musée National Picasso, Parijs, © 2020 Artists Rights Society (ARS), New York

In 1912 zou Braque nog minstens twee keer baanbrekend werk verrichten. Dat jaar werd hij de eerste kubistische schilder die zand aan een schilderij toevoegde om textuur en diepte aan het werk te geven, en hij werd ook de eerste die de techniek papier collé toepaste, wat verwijst naar het plakken van uitgeknipte stukjes papier op een oppervlak. Beide technieken gebruikte hij in zijn werk getiteld Fruitmand en glas. In dit schilderij bracht hij uitgeknipte stukjes behangpapier direct op het oppervlak aan en schaduwde het werk vervolgens met verf vermengd met zand, waardoor diepte en textuur aan het beeld werden toegevoegd.

Braque voegde ook tekst toe aan dit werk, met de duidelijk leesbare woorden “Ale” en “Bar.” Deze woorden dagen de scheidslijnen uit tussen reclamebeelden en zogenaamde hoge kunst. De combinatie van al deze drie technieken zou uiteindelijk een grote invloed hebben op de dadaïsten, die sterk vertrouwden op collage en tekst om de schijnbare betekenissen in hun werken te verwarren en te verhullen en om burgerlijke opvattingen over kunst uit te dagen.

Georges Braque - Fruitmand en glas, 1912, 62,9 × 45,7 cm, © 2020 Artists Rights Society (ARS), New York

Vlakken, vormen, gezichtspunten en kleuren

De kunstenaar die het meest verantwoordelijk is voor het terugbrengen van levendige kleuren in het synthetisch kubisme was de Spaanse kubistische schilder Juan Gris. Gris gebruikte ook een sterk vereenvoudigde beeldtaal die uitstekend aantoont het verminderde aantal gezichtspunten en het vereenvoudigde gebruik van vormen en vlakken dat synthetisch kubisme kenmerkt. In Gris’ werk Krant en fruitmand zien we al deze elementen in werking. We zien ook in ditzelfde schilderij veel van de redenen waarom synthetisch kubisme vaak wordt gezien als de voorloper van de popkunst.

Het is niet alleen dat de synthetisch kubisten speelden met het idee van de vage grens tussen lage en hoge kunst, en kunst en reclame. Dit schilderij roept ook op indrukwekkende wijze de Ben-Day stippen van Roy Lichtenstein op en lijkt bijna identiek vooruit te lopen op de herhaling, beeldplaatsing en het kleurenpalet van Robert Rauschenbergs Buffalo II.

Robert Rauschenberg - Buffalo II, 1964, Olie en zeefdrukinkt op doek. 96 x 72 inch (243,8 x 183,8 cm). © Robert Rauschenberg Foundation / Gelicentieerd door VAGA bij Artists Right Society (ARS), New York

De eerdere analytisch kubistische schilderijen hadden zoveel verschillende gezichtspunten verwerkt dat de complexiteit van de beelden bijna ontrafeld kon worden. Hun onderwerp leek zo abstract dat het onherkenbaar werd: elk gezichtspunt werd weergegeven door afzonderlijke meetkundige vormen op een apart vlak en elk vlak leek op elkaar gestapeld en vervolgens weer platgedrukt. En de meetkundige vormen die in analytisch kubistische schilderijen werden gebruikt, leken soms bijna doorzichtig. Ze werden geschilderd op een manier die snelheid, trilling en beweging uitdrukte. Ze vertegenwoordigden verschillende tijden van de dag, verschillend licht en verschillende gezichtspunten.

Juan Gris - Krant en fruitmand, 1916, Olie op doek. 93,5 x 61 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York

Door een levendig kleurenpalet terug te brengen in kubistische beelden gaf Juan Gris de stijl een gevoel van speelsheid en opwinding dat ontbrak in die eerdere kubistische werken. En Gris’ vereenvoudigde beeldtaal bracht het idee over dat kubisme zijn doelen op een directe, eenvoudige en esthetisch aangename manier kon bereiken. In Gris’ schilderij De viool bereikt hij het absolute minimum aantal gezichtspunten, vormen en vlakken om nog als een kubistisch werk te worden beschouwd. Het resulterende beeld lijkt meer op een voorbeeld van de suggestie van kubisme dan op de strenge definitie ervan.

Juan Gris - De viool, 1916, Olie op drielaags paneel, 116,5 x 73 cm, Kunstmuseum, Basel

Synthetisch: een ander woord voor nep?

Door schrijven en stukjes alledaagse voorwerpen aan hun schilderijen toe te voegen, streefden Picasso, Braque en Gris ernaar een vergroot gevoel van de werkelijkheid van hun onderwerpen te verbinden. Maar door die kunstmatige elementen aan hun werken toe te voegen, creëerden ze ook iets dat duidelijk onwerkelijk was en anders dan alle kubistische kunstwerken die eraan voorafgingen. Soms schilderden ze zelfs vormen die op collage leken, waarbij ze nagebootste collage-elementen vermengden met echte collage-elementen in hetzelfde werk. Deze nieuwe stijl werd om die reden synthetisch kubisme genoemd, vanwege het kunstmatige karakter van de gebruikte technieken in verhouding tot de ernst van het kubistische werk dat eraan voorafging.

Synthetisch kubisme was symbolischer dan analytisch kubisme. Het streefde niet naar een verhoogd beeld van de vierdimensionale werkelijkheid. In plaats daarvan probeerde het een hint van de werkelijkheid te geven, maar op een vervormde manier. Het was een transformatie die enorm bijdroeg aan de theorieën en onderzoeken rond het surrealisme.

Synthetisch kubisme daagde ook de verschillen uit tussen schilderkunst en beeldhouwkunst. In plaats van het beeld uit elkaar te halen en vervolgens vanuit verschillende gezichtspunten weer samen te stellen, bouwde synthetisch kubisme het beeld op, van een plat vlak tot een meerlagig object, als een driedimensionaal voorwerp dat op een tweedimensionaal oppervlak rust. Op al deze manieren benaderde synthetisch kubisme zijn prestaties via een duidelijke en bewuste paradox: door werk te maken dat steeds onwerkelijker werd, bereikten ze iets dat steeds werkelijker was.

Afbeelding in de spotlight: Pablo Picasso - Drie muzikanten, 1921, © 2020 Artists Rights Society (ARS), New York
Alle afbeeldingen zijn alleen ter illustratie gebruikt
Door Phillip Barcio