Artikel: Synthetic Cubisme Uitleg - Vlakken, Vormen en Kijkhoeken
Synthetic Cubisme Uitleg - Vlakken, Vormen en Kijkhoeken
Pablo Picasso, de vader van het kubisme, stond bekend om zijn gretigheid om zich te blijven ontwikkelen. Nadat hij in 1907 het analytisch kubisme had uitgevonden, had hij gemakkelijk nog tientallen jaren in die stijl kunnen blijven schilderen en toch rijk en beroemd kunnen worden. Maar in plaats daarvan bleef hij experimenteren en hielp hij in 1911 mee aan de ontwikkeling van wat bekend werd als synthetisch kubisme, door aan het analytisch kubisme een uitgebreider kleurenpalet, nieuwe texturen, eenvoudigere vormen, nieuwe materialen en een eenvoudiger gebruik van standpunt en vlak toe te voegen. Vanaf de uitvinding ervan tot rond 1920 werd het synthetisch kubisme beschouwd als het hoogtepunt van de avant-garde. Het breidde het scala aan manieren uit waarop schilders de werkelijkheid konden onderzoeken en droeg bij aan de opkomst van de dadaïsten, de surrealisten en zelfs de popart.
Het synthetisch kubisme in 200 woorden
Het synthetisch kubisme ontstond door afstand te nemen van diezelfde technieken, in een poging iets te creëren dat nog echter was. Picasso, Braque en de schilder Juan Gris brachten opnieuw een levendig kleurenpalet in hun werken, introduceerden diepte opnieuw en verminderden het aantal gelijktijdige perspectieven en vlakken in hun beeldtaal. Het belangrijkste was dat ze, om hun schilderijen een ultiem gevoel van werkelijkheid te geven, papier, stof, krantenpapier, tekst en zelfs zand en vuil aan hun werken begonnen toe te voegen, in een poging de essentie van hun onderwerp volledig tot uitdrukking te brengen.
Pablo Picasso - Stilleven met stoelvlechtwerk, 1912, olieverf op oliedoek over canvas, afgewerkt met touw
Musée National Picasso, Parijs, © Artists Rights Society (ARS), New York
Nieuwe materialen en technieken
In 1912 maakte Picasso het kunstwerk dat wordt beschouwd als het eerste voorbeeld van collage en een bepalend voorbeeld van het synthetisch kubisme: Stilleven met stoelvlechtwerk. Het werk is een kubistische voorstelling van een cafétafel met verschillende etenswaren, een krant en een drankje. Naast traditionele materialen voegde Picasso aan het oppervlak van het schilderij een stuk stoelvlechtwerk toe, zoals dat traditioneel op caféstoelen werd gebruikt. Deze ogenschijnlijk onbeduidende toevoeging had enorme gevolgen voor de moderne kunst. In plaats van een stoel te schilderen, werd een deel van een stoel daadwerkelijk op het schilderij aangebracht. In plaats van iets vanuit meerdere perspectieven weer te geven zodat het echt leek, plaatste Picasso het echte voorwerp, of in elk geval een deel ervan, rechtstreeks op het werk.
Picasso voegde ook tekst aan dit werk toe en schreef de letters “JOU” over een deel van het oppervlak. Dit woord “Jou” kan in het Frans letterlijk worden vertaald als “spel”, een gegeven dat heeft bijgedragen aan de opvatting van veel mensen dat Picasso het synthetisch kubisme een zekere frivoliteit terug in de kunst wilde laten brengen na de academische ernst van het analytisch kubisme. “JOU” kan echter ook gemakkelijk bedoeld zijn als het eerste deel van de Franse term voor dagblad, journal, een verwijzing naar het krantenfragment dat op het beeld te zien is.
Hoewel hij met het toevoegen van dat stukje stoelvlechtwerk aan zijn werk een primeur beleefde, was Picasso niet de eerste kubist die tekst aan een schilderij toevoegde. In 1911 had Georges Braque een werk gemaakt met de titel De Portugees, het eerste kubistische werk waarin letters werden geïntroduceerd. Zowel in Picasso’s eerste collage als in Braques eerste werk met tekst is een verschuiving zichtbaar, weg van het serieuze en overdreven complexe karakter van sommige van hun latere analytisch-kubistische werken. De beelden in deze kunstwerken hebben een speelse eenvoud. De perspectieven worden vereenvoudigd en de afbeeldingen worden bijna speels, vergelijkbaar met de antropomorfe beelden in reclame.
Georges Braques - De Portugees, 1911, olieverf op doek, Musée National Picasso, Parijs
© Artists Rights Society (ARS), New York
In 1912 zou Braque minstens nog twee keer nieuwe wegen inslaan. Dat jaar werd hij de eerste kubistische schilder die zand aan een schilderij toevoegde om meer textuur en diepte aan het werk te geven. Ook was hij de eerste die de techniek toepaste die bekendstaat als papier collé, waarbij uitgeknipte stukjes papier op een oppervlak worden geplakt. Beide technieken werden gebruikt in zijn werk Fruitschaal en glas. In dit schilderij bracht hij uitgeknipte stukken behang rechtstreeks op het oppervlak aan en bracht hij vervolgens schaduw aan met verf die met zand was vermengd, waardoor het beeld meer diepte en textuur kreeg.
Braque verwerkte ook tekst in dit werk en gebruikte de duidelijk afgebakende en gemakkelijk leesbare woorden “Ale” en “Bar”. Deze woorden stellen de grenzen tussen reclamebeelden en zogenaamd hoge kunst ter discussie. De combinatie van al deze drie technieken zou uiteindelijk een grote invloed blijken te hebben op de dadaïsten, die sterk leunden op collage en tekst om de schijnbare betekenissen in hun werken te verwarren en te verhullen en om burgerlijke opvattingen over kunst ter discussie te stellen.
Georges Braque - Fruitschaal en glas, 1912, 62.9 × 45.7 cm
© Artists Rights Society (ARS), New York
Vlakken, vormen, gezichtspunten en kleuren
De kunstenaar die het meest verantwoordelijk was voor het binnenbrengen van levendige kleuren in het synthetisch kubisme was de Spaanse kubistische schilder Juan Gris. Gris gebruikte ook een aanzienlijk vereenvoudigde beeldtaal die op uitstekende wijze het kleinere aantal gezichtspunten en het vereenvoudigde gebruik van vormen en vlakken laat zien die het synthetisch kubisme definiëren. In Gris’ werk Newspaper and Fruit Dish zien we al deze elementen samenkomen. We kunnen in ditzelfde schilderij ook veel van de redenen zien waarom het synthetisch kubisme vaak wordt beschouwd als de voorloper van de popart.
Het gaat er niet alleen om dat de synthetische kubisten speelden met ideeën over de vervaagde grens tussen lage en hoge kunst, en tussen kunst en reclame. Dit schilderij roept ook op verbluffende wijze de Ben-Day-stippen van Roy Lichtenstein op en lijkt bijna identiek vooruit te lopen op de herhaling, beeldplaatsing en het kleurenpalet van Robert Rauschenbergs buffalo II.
Robert Rauschenberg - Buffalo II, 1964, olieverf en zeefdrukinkt op doek.
© Robert Rauschenberg Foundation / Artists Right Society (ARS), New York
De eerdere analytisch-kubistische schilderijen bevatten zoveel verschillende gezichtspunten dat de complexiteit van de beelden bijna onmogelijk te ontrafelen werd. Hun onderwerp leek zo ver geabstraheerd dat het onherkenbaar werd: elk gezichtspunt werd weergegeven door afzonderlijke geometrische vormen op een afzonderlijk vlak, en elk vlak leek boven op de andere gestapeld en vervolgens weer afgevlakt. En de geometrische vormen die in analytisch-kubistische schilderijen werden gebruikt, leken soms bijna transparant. Ze werden geschilderd op een manier die snelheid, vibratie en beweging liet zien. Ze vertegenwoordigden verschillende tijdstippen van de dag, verschillende lichtval en verschillende gezichtspunten.
Juan Gris - Newspaper and Fruit Dish, 1916, olieverf op doek
Solomon R. Guggenheim Museum, New York
Door een levendig kleurenpalet terug te brengen in kubistische schilderijen, gaf Juan Gris de stijl een speelsheid en opwinding die in die eerdere kubistische werken ontbrak. En Gris’ vereenvoudigde visuele vocabulaire bracht het idee naar voren dat het kubisme zijn doelen op een rechtlijnige, vereenvoudigde en esthetisch aantrekkelijke manier kon bereiken. In Gris’ schilderij The Violin, gebruikt hij het absolute minimumaantal standpunten, vormen en vlakken om nog steeds als een kubistisch werk te gelden. Het resulterende beeld lijkt meer op een voorbeeld van de suggestie van het kubisme dan op de rigoureuze definitie ervan.
Juan Gris - De viool, 1916, Olieverf op drielaags paneel
Kunstmuseum, Basel
Synthetisch: een ander woord voor nep?
Door tekst en stukjes van alledaagse voorwerpen aan hun schilderijen toe te voegen, streefden Picasso, Braque en Gris ernaar aansluiting te vinden bij een verruimd gevoel van de werkelijkheid van hun onderwerpen. Maar door die kunstmatige elementen aan hun werken toe te voegen, creëerden ze ook iets dat duidelijk onwerkelijk was en niet leek op enig kubistisch kunstwerk dat eraan voorafging. Soms schilderden ze zelfs vormen die op collage leken, waarbij ze nagebootste collage-elementen vermengden met echte collage-elementen in hetzelfde werk. Deze nieuwe stijl werd precies om die reden synthetisch kubisme genoemd: vanwege de kunstmatige aard van de gebruikte technieken, in verhouding tot de ernst van het kubistische werk dat eraan voorafging.
Synthetisch kubisme was symbolischer dan analytisch kubisme. Het streefde er niet naar een versterkt beeld van de vierdimensionale werkelijkheid te bereiken. In plaats daarvan streefde het ernaar een hint van de werkelijkheid te geven, maar dan op een vervormde manier. Het was een transformatie die enorm bijdroeg aan de theorieën en onderzoeken rond het surrealisme.
Synthetisch kubisme stelde ook de verschillen tussen schilderkunst en beeldhouwkunst ter discussie. In plaats van het beeld uiteen te halen en het vervolgens vanuit verschillende perspectieven opnieuw samen te stellen, stelde het synthetisch kubisme het beeld samen door het vanaf een vlak oppervlak op te bouwen tot een object met meerdere lagen, als een driedimensionaal object dat op een tweedimensionaal oppervlak rust. Op al deze manieren benaderde het synthetisch kubisme zijn prestaties via een duidelijke en doelbewuste paradox: door werken te maken die steeds valser waren, bereikten ze iets dat steeds echter was.
Kleur, collage en geconstrueerde ruimte in de hedendaagse kunst
Synthetisch kubisme biedt ook een manier om naar hedendaagse abstractie te kijken. Een schilderij hoeft geen gitaar of cafétafel af te beelden om vragen op te roepen over samengestelde vormen, overlappende vlakken en de relatie tussen een beeld en zijn oppervlak. De volgende kunstenaars benaderen die vragen op uiteenlopende manieren. Hun werken zijn geen voorbeelden van historisch synthetisch kubisme, maar nodigen uit tot vergelijkingen met de experimenten ervan op het gebied van constructie en kleur.
Jeremy Annear: Gelaagde vlakken en picturale ruimte
Jeremy Annear bouwt zijn schilderijen op uit lagen van vormen, kleur en verf, en zijn werk vertoont erkende verwantschappen met Braque en Picasso, evenals met de kunstenaars van St Ives. In Metrographic II No.8 onderbreekt een schuin wit vlak een aardkleurig veld, terwijl zwarte structuren, rode krommen en textuurvlakken concurrerende ruimtelijke relaties tot stand brengen. Het oog beweegt tussen de schijnbare massiviteit van de vormen en de openheid van de getekende lijnen. Voor lezers die worden aangetrokken door Braques wisselwerking tussen oppervlak en structuur biedt dit een hedendaags vergelijkingspunt zonder kubistische onderwerpen te reproduceren.
Dana Gordon: Kleurvormen binnen een groter geheel
De caleidoscopische composities van Dana Gordon zijn in verband gebracht met het orfisch kubisme, een specifieke vergelijking en geen synoniem voor het synthetisch kubisme. Zijn werk biedt een andere toegang tot het plezier van kleur en geconstrueerde vorm dat hier wordt besproken. In New Space doorbreken effen gekleurde vierkanten een dicht raster van geschilderde spiraalmotieven. Deze rustigere vlakken lijken boven het drukke oppervlak te zweven en creëren een spanning tussen afzonderlijke vormen en de compositie als geheel. Gordon beschouwt aangrenzende vormen en clusters als kleine schilderijen binnen een groter schilderij, een idee dat zowel nauwkeurig als op afstand kijken beloont.
Anne Katrine Senstad: Collage van gescande kleurnegatieven
In de Cosmosis Collages van Anne Katrine Senstad krijgt constructie een fotografische vorm. Zoals de kunstenaar uitlegt, werden haar bronnegatieven gescand en vervolgens tot collages verwerkt, niet gefotografeerd. Ze vinden hun oorsprong in haar vroege abstracte fotografische werken met kleurvlakken, The Pink Project (2004–2007). In Composition no 2C4 Blue kruisen slanke roze, perzikkleurige en gele balken een diepblauw veld, terwijl doorschijnende rechthoekige vlakken lagen onder het oppervlak suggereren. Kleur en plaatsing, eerder dan een afgebeeld object, bepalen de ruimtelijke relaties binnen de compositie. In tegenstelling tot Braques opgeplakte papier zijn deze elementen samengesteld via een gescand fotografisch proces. Met de gedocumenteerde suprematistische en constructivistische inspiratiebronnen biedt de serie een hedendaagse vergelijking met het vermogen van collage om een beeld te creëren door relaties tussen afzonderlijke elementen.
Hedendaagse abstractie verzamelen: materialen, prijs en context
Voor iemand die een aankoop overweegt, kunnen deze vergelijkingen helpen om de eigen smaak te verduidelijken. Voelt u zich aangetrokken tot een gestructureerd oppervlak, een ritmische rangschikking van kleur of de illusie van overlappende vlakken? Een dergelijke voorkeur herkennen is een nuttiger uitgangspunt dan een hedendaags werk zoeken simpelweg omdat het op een beroemd historisch schilderij lijkt.
Waar moet u op letten voordat u koopt?
Begin bij het individuele werk: de materialen, afmetingen, staat en documentatie. Vraag hoe het past binnen de bredere praktijk van de kunstenaar en bekijk de tentoonstellingsgeschiedenis en collectiegegevens die de presentatie ervan ondersteunen. Vraag bij gelaagde schilderijen of mixedmediawerken om close-upfoto's en informatie over de opbouw van het oppervlak. Stel bij een fotografische oplage zoals Senstads geselecteerde Cosmosis-werk, aangeboden in een oplage van zes plus twee kunstenaarsproeven, de oplagegegevens, afdrukspecificaties en bijbehorende documentatie vast. Een fotografische collage en een uniek schilderij kunnen vergelijkbare visuele kenmerken hebben, maar zijn zeer verschillende objecten om te bezitten.
Hoe moet u over prijs en marktwaarde nadenken?
Historisch belang, visuele verwantschap en marktwaarde zijn afzonderlijke kwesties. De relatie van een hedendaagse kunstenaar tot kubistische ideeën plaatst diens werk niet op dezelfde markt als een originele Picasso, Braque of Gris. Zoek bij het vergelijken van prijzen naar werkelijk vergelijkbare werken van dezelfde kunstenaar, rekening houdend met medium, formaat, datum en de vraag of het werk uniek of in een oplage is vervaardigd. Een vraagprijs is niet hetzelfde als een gerealiseerde verkoopprijs, en een beperkte oplage vormt op zichzelf geen garantie voor toekomstige vraag. Tentoonstellingsgeschiedenis en kritische erkenning bieden context, maar geen belofte van waardestijging of eenvoudige doorverkoop.
Wat houdt het in om met het werk te leven?
Houd naast de aankoopprijs rekening met inlijsten, levering, verzekering en eventuele gespecialiseerde installatie. Vraag om onderhoudsadvies dat geschikt is voor de gebruikte materialen, vooral bij fotografische oppervlakken en gelaagde constructies, en denk na over het licht en de ruimte waarin het werk wordt tentoongesteld. De meest waardevolle verbinding met de kunstgeschiedenis kan uiteindelijk een persoonlijke zijn: begrijpen waarom een werk uw aandacht vasthoudt en ontdekken hoe de kleur, structuur en het oppervlak door herhaaldelijk kijken blijven veranderen.
Uitgelichte afbeelding: Pablo Picasso - Three Musicians, 1921 (detail), ©Artists Rights Society (ARS), New York
Alle afbeeldingen zijn uitsluitend ter illustratie
Door Phillip Barcio (2016)
Bewerkt door de redactie van IdeelArt (2026)
Gerelateerde kunstwerken
