Interview met de Amerikaanse abstracte schilder Dana Gordon

Nieuwe schilderijen van Dana Gordon zijn te zien bij Sideshow Gallery in Brooklyn tot 4 juni 2017. We hebben onlangs de kans gehad om Gordon te spreken en met hem te praten over deze spannende nieuwe reeks werken.

IdealArt: In zijn catalogusessay voor uw huidige tentoonstelling bij Sideshow Gallery in Brooklyn noemt James Panero uw nieuwe reeks werken “iets anders” en pleit hij voor de opvatting dat het een ingrijpende koerswijziging voor u betekent. Hoe reageert u op die beoordeling?
Dana Gordon: Ik ben het ermee eens, behalve dat ik het niet zie als een koerswijziging. Ik zie het als dezelfde richting, alleen de volgende ontwikkelingen; ingrijpende nieuwe ontwikkelingen.

IA: Wilt u uw gedachten delen over de relatie die u had met improvisatie tijdens het maken van deze schilderijen?
DG: Ik zie het hele proces van schilderen als improvisatie. Ik bedenk iets om te doen, probeer het uit, en het werkt of het werkt niet. Dan reageer ik weer op wat er is. Ik blijf improviseren totdat het af voelt. Wat ik kies om te doen kan meer of minder gebaseerd zijn op het recente verleden van mijn werk, het oudere verleden van mijn werk, andere kunst, andere dingen van welke aard dan ook die ik heb gezien, gedacht, gevoeld of ervaren, en alles hierboven – en vaak is het iets dat gewoon in mijn hoofd opkomt en dat ik uitprobeer. Natuurlijk zijn er altijd onbewuste redenen voor dingen die “gewoon in je hoofd opkomen.” Ik probeer mijn onbewuste mijn werk te laten leiden, omdat er veel meer in het onbewuste zit dan in het bewustzijn. Dit gebeurt via visuele reactie op de onbewuste impuls, niet via psychologische of literaire analyse. Ik denk dat je deze vorm van reactie moet oefenen om het natuurlijk en volledig te krijgen, omdat het algemene onderwijsproces het uit je vermogens wist, hoewel het primair en oeroud is. Het is ook een brede ervaring van beeldende kunst die door veel academische kritiek wordt ontkend. Dit komt omdat deze schrijvers simpelweg het visuele niet begrijpen of zien, en alles in kunst verklaren via literaire, politieke of letterlijke benaderingen. Er zijn natuurlijk schrijvers die het visuele wel begrijpen. Het is moeilijk om erover te schrijven.

IA: De werken in deze tentoonstelling geven mij het gevoel dat ze voortkomen uit een soort onderhandeling. Welke gevoelens van conflict en/of samenwerking heeft u ervaren tijdens het proces van hun ontstaan?
DG: Conflict of samenwerking kwam niet aan de orde – althans niet in mijn bewuste ervaring. Ik veronderstel dat er altijd een soort onderhandeling is – in de zin van: als ik dit hier leg en dat daar, wordt het dan beter, of als ik het anders leg. Ik weeg altijd af hoe goed verschillende dingen werken. Er is ook een ultieme onderhandeling, je zou het kunnen noemen, wanneer je moet beslissen of je een mooi, geweldig deel van het schilderij behoudt, of het opoffert om het schilderij als geheel beter te maken. Dit komt vaak voor. Misschien komt uw vraag voort uit het feit dat al deze schilderijen verticaal in tweeën zijn gedeeld. En ze gebruiken blijkbaar verschillende soorten abstracte technieken. Ik vond het interessant om iets te hebben dat twee schilderijen in één schilderij lijkt te zijn. En dat ik deze twee tot één heb gemaakt. En eigenlijk drie. Er is elke kant en er is het geheel. Misschien zijn het er eigenlijk vier: elke kant, het geheel van de twee kanten, en het geheel van de twee kanten en het ene. Vroeger in mijn carrière maakte ik films die delen hadden die met elkaar spraken, letterlijk evenals figuurlijk en conceptueel. Er staat een filmstill hiervan in de catalogus. James Panero verwees in de catalogus naar “vergelijkbare spanningen, met een raster over een vrije vorm” en “driehoeken met scherpe randen in balans met wilde lijnen.” Wat betreft het gebruik van verschillende abstracte technieken, zie ik ze allemaal als onderdeel van mijn erfenis als kunstenaar. Ik kan gebruiken of doen wat ik wil. Er is een sterke neiging in de abstracte kunst, vooral sinds WOII, om je werk te reduceren tot één eenvoudig aspect van het visuele, zo gereduceerd mogelijk. Waarom niet veel visuele technieken gebruiken in plaats van slechts één? Het gebruik van gevarieerde techniek en complexe ruimte is typisch voor de oude meesters, hoewel het verborgen is door de naadloosheid van het afgebeelde tafereel, het verhaal.

Dana Gordon - Onhandelbare Onderwerpen, 2015-2017, 183 x 305 cm, olie en acryl op doek, © de kunstenaar

IA: Is er een verschil tussen conflict en samenwerking?
DG: Ik zou zeggen dat het tegenstellingen zijn. Natuurlijk kan conflictoplossing leiden tot samenwerking. Ik vind niet dat de gebieden en technieken in mijn nieuwe schilderijen conflicteren. Ik denk dat in elk schilderij alles prima samenwerkt. Dit betekent niet dat alle delen van een schilderij hetzelfde zijn.

IA: Wilt u uw gedachten delen over uw kleurkeuzes voor deze reeks werken?
DG: Over het algemeen, bijna uitsluitend, gebruik ik geen aardkleuren of zwart. Alleen wat ik “spectrumkleuren” noem. De primaire kleuren, de secundaire; lichter en donkerder. En verschillende versies daarvan beschikbaar bij verschillende verffabrikanten. Er is eigenlijk geen oneindige variëteit van deze specifieke kleuren – de kijker kan slechts relatief weinig verschillende tinten van een kleur waarnemen (tenzij ze direct naast elkaar liggen, en zelfs dan zijn het er niet zo veel). Gelukkig zorgen de verschillende productiemethoden en verschillende materiaalbronnen voor variaties. Ik gebruik de primaire en secundaire kleuren vooral omdat hun puurheid intensere kleur geeft, dat wil zeggen, meer kleur. Een roder rood, een blauwer blauw, enzovoort. Deze eigenschappen veranderen ook afhankelijk van waar je de kleur in het schilderij plaatst, welke vorm het heeft en hoe groot het is. Mijn kleurgevoel komt uit vele bronnen. Ten eerste ben ik ervan overtuigd dat iedereen een eigen aangeboren kleurgevoel heeft dat anders is. Dan is er alles wat ik heb gezien, zowel in de natuur als in de kunst. Daarnaast heb ik het Albers-kleursysteem bestudeerd. De keuze komt voort uit een onbewuste wisselwerking die mij vertelt welke kleur ik moet gebruiken. Alle kleur draagt, of kan dragen, krachtige gevoelens en betekenissen.

IA: Denkt u dat de kleurrelaties die u in deze schilderijen hebt uitgedrukt anders zijn dan de kleurrelaties die u in eerdere reeksen hebt uitgedrukt?
DG: Nee. Niet voor mij. Er zijn wel meer schildertechnieken, dus dezelfde kleuren kunnen anders lijken.

IA: Op welke manieren heeft het proces van het maken van deze schilderijen uw relatie met gebaar beïnvloed?
DG: Duidelijk is er sterker gebruik van gebaar in deze dan in die van de afgelopen tien jaar. Gebaar in de gewone zin – het gevoel van beweging van de verf of van de manier waarop de verf is aangebracht, en kalligrafische lijn. Gebaar (en als tekening) draagt allerlei betekenissen. Ik wilde er meer van gebruiken in deze schilderijen. Mijn werk uit eerdere decennia gebruikte ook brede gebaren. In mijn midden-twintiger jaren heb ik behoorlijk wat tijd besteed aan het bestuderen van Chinese landschaps- en zen-schilderkunst, omdat ik vond dat dit een deel van het schilderen is dat een schilder moet verteren. En rond het midden van de jaren zeventig, na een decennium werken met gevormde en driedimensionale doeken en andere gerelateerde experimenten, ben ik “terug naar het begin gegaan,” zette een krijtstreep op een stuk zwart papier en heb mijn werk vanaf daar opnieuw ontwikkeld, waarbij ik onderzocht hoe strepen lijnen worden en vormen maken. Allerlei lijnen en markeringen zijn door de jaren heen onderzocht. De fijnste lijn wordt de omtrek van gekleurde vormen.

Dana Gordon - Coming To, 2015-16, olie en acryl op doek, 183 x 152 cm (links) en Jacobs Ladder, 2015-2016, olie en acryl op doek, 183 x 152 cm (rechts), © de kunstenaar

IA: Wilt u delen hoe u deze reeks werken ziet als een esthetische verklaring, en hoe u het ziet als het begin van een gesprek met kijkers?
DG: Elke kunst is een esthetische verklaring. Ik denk dat dat het geheel is. Alles wat er verder in zit – politiek, literaire ideeën, enzovoort – is sentiment en vermindert of verduistert de kunst. De emotie in een Giotto, bijvoorbeeld, komt meer voort uit de esthetische vaardigheid van de kunstenaar dan uit zijn religieuze overtuigingen. Zijn esthetische vaardigheid stelt hem in staat zijn spiritualiteit in het visuele te belichamen.

IA: In welke mate denkt u dat deze werken voltooid moeten worden door de kijkers?
DG: Ik heb een gesprek met het schilderij als kijker terwijl ik het maak. Ik denk niet dat het schilderij voltooid moet worden door kijkers. Het is af wanneer ik klaar ben. Ik hoop wel dat de kijkers een betrokkenheid met de schilderijen hebben, in een visueel gesprek, als u wilt. Ik ben blij als de schilderijen een leven krijgen in het hoofd van de kijker. Ik hoop dat dit leven dicht bij is wat ik in mijn hoofd en mijn gevoelens had toen ik het schilderij maakte. Ik weet dat het enigszins, of behoorlijk, anders zal zijn.

IA: U heeft in het verleden gezegd dat u geïnspireerd bent “om abstracte schilderijen te maken die net zo vol, rijk, compleet en betekenisvol zijn als de grote meesterwerken van vroeger.” In de context van die uitspraak, hoe definieert u het woord “groot”?
DG: Wat ik bedoelde met die uitspraak is dat ik het gevoel heb dat abstract schilderen historisch gezien niet de volheid van geest, de volledigheid van uitdrukking en de openheid en complexiteit van ruimte heeft bereikt die de oude meesterwerken hadden. Ik denk dat Cézanne dit probleem vroeg aanvoelde, zoals we kunnen zien in zijn beroemde uitspraak: “Maar ik wilde van het impressionisme iets stevigs en blijvends maken, zoals de kunst in musea.” Ik denk niet dat hij bereikte wat hij daarmee bedoelde, hij bereikte iets anders. Dit betekent niet dat veel van de grote moderne abstracte meesters geen diepe en aangrijpende kunst maakten. Natuurlijk wel. Maar het is beperkt tot het vasthouden aan het doen van slechts één ding, en aan de exclusieve noodzaak van vlakheid die naar de kijker toe dringt. Ja, er is wat ruimte in deze schilderijen, maar die is beperkt. Ik zeg dit ook al heb ik groot ontzag voor Rothko, Pollock, et cetera als grote kunstenaars. Miró begreep het soms. Na de oorlog denk ik dat Arshile Gorky het dichtst bij kwam van wat ik in gedachten heb, in veel van zijn werk vanaf 1944 (en ik heb vaak gedacht dat hij de grootste was van al zijn tijdgenoten – Pollock, de Kooning, et cetera). Hans Hofmann en Helen Frankenthaler komen hier en daar in de buurt. (Ik heb het hier over abstract, niet figuratief in een abstracte stijl.)

IA: Kunt u enkele specifieke voorbeelden geven van de grote meesterwerken van vroeger?
DG: Giotto, het meest wezenlijk. Veel van de meesters uit de renaissance en barok: Masaccio, de Limbourgs, Titiaan, Giorgione, Bosch, Velázquez, El Greco, enzovoort, tot aan de late (maar niet vroege) Goya.

IA: Bent u al toe aan de beoordelingsfase over het werk dat in deze tentoonstelling te zien is?
DG: Ik ben vaak in de beoordelingsfase. Over al het werk dat ik ooit heb gedaan, van zelfs vóór ik aan het schilderij begin, tot aan het huidige moment. Er zijn veel momenten waarop ik voel dat ik het oordeel uit mijn hoofd heb gezet en vrij ben om te werken. (Iets als “alle stemmen in je hoofd uitschakelen,” zei een schildervriend ooit.) Deze momenten zijn erg belangrijk. Maar of ze echt vrij zijn van oordeel, weet ik niet zo zeker.

Uitgelichte afbeelding: Portret van de kunstenaar, © IdeelArt
Door Phillip Barcio