Interview met de Amerikaanse abstracte schilder Dana Gordon

Nieuwe schilderijen van Dana Gordon zijn te zien in Sideshow Gallery in Brooklyn tot 4 juni 2017. We hadden onlangs de kans om bij te praten met Gordon en met hem te praten over dit spannende nieuwe werk.

IdealArt: In zijn catalogusessay voor uw huidige tentoonstelling in Sideshow Gallery in Brooklyn, verwijst James Panero naar uw nieuwe werk als "iets anders" en pleit hij voor de opvatting dat het een substantiële koerswijziging voor u vertegenwoordigt. Hoe reageert u op die beoordeling?
Dana Gordon: Ik ben het ermee eens, behalve dat ik het niet zie als een verandering van richting. Ik zie het als dezelfde richting, gewoon de volgende ontwikkelingen; substantiële nieuwe ontwikkelingen.

IA: Deel alstublieft uw gedachten over de relatie die u had met improvisatie terwijl u deze schilderijen maakte.
DG: Ik zie het hele proces van schilderen als improvisatie. Ik bedenk iets om te doen, ik probeer het uit, en het werkt of het werkt niet. Dan reageer ik weer op wat er is. Ik blijf improviseren totdat het af voelt. Wat ik kies om te doen kan meer of minder gebaseerd zijn op het recente verleden van mijn werk, het oudere verleden van mijn werk, andere kunst, andere dingen van welke aard dan ook die ik heb gezien, gedacht, gevoeld of ervaren, en al het bovenstaande -- en vaak is het iets dat gewoon in mijn hoofd opkomt en dat ik probeer. Natuurlijk zijn er altijd onbewuste redenen voor dingen die "gewoon in" je hoofd opkomen. Ik probeer mijn onbewuste mijn werk te laten leiden, omdat er veel meer in het onbewuste is dan in het bewustzijn. Dit gebeurt via visuele respons op de onbewuste impuls, niet via psychologische of literaire analyse. Ik denk dat je deze soort respons moet oefenen om het natuurlijk en volledig te krijgen, omdat de algemene loop van het onderwijs het uit je vaardigheden probeert te wissen, hoewel het primair en oervormig is. Het is ook een brede ervaring van visuele kunst die door veel academische kritiek wordt ontkend. Dit komt omdat deze schrijvers simpelweg niet begrijpen, of zien, het visuele en alles in de kunst uitleggen via literaire, politieke of letterlijke benaderingen. Er zijn natuurlijk schrijvers die het visuele wel begrijpen. Het is moeilijk om erover te schrijven.

IA: De werken in deze tentoonstelling geven mij een gevoel dat ze voortkwamen uit een soort onderhandeling. Welke gevoelens van conflict en/of samenwerking heb je ervaren tijdens het proces van hun creatie?
DG: Conflict of samenwerking kwam niet aan bod -- althans niet in mijn bewuste ervaring. Ik veronderstel dat er altijd een soort onderhandeling is – in de zin van: als ik dit hier neerleg, en dat daar, zal het beter zijn, of als ik het anders neerleg. Ik weeg altijd af hoe goed verschillende dingen werken. Er is ook een ultieme onderhandeling, dat zou je het kunnen noemen, wanneer je moet beslissen of je een prachtig, geweldig deel van het schilderij wilt behouden, of het wilt opofferen om het schilderij als geheel beter te maken. Dit komt vaak voor. Misschien komt je vraag voort uit het feit dat al deze schilderijen verticaal in tweeën zijn verdeeld. En ze gebruiken blijkbaar verschillende soorten abstracte technieken. Ik vond het interessant om wat twee schilderijen zouden kunnen lijken in één schilderij te hebben. En dat ik deze twee tot één heb gemaakt. En, eigenlijk, drie. Er is elke kant en er is het geheel. Misschien zijn er eigenlijk vier: elke kant, het geheel van de twee kanten, en het geheel van de twee kanten en de één. Vroeger in mijn carrière maakte ik films die delen hadden die met elkaar spraken, letterlijk evenals figuurlijk en conceptueel. Er is een still van deze film in de catalogus. James Panero verwees in de catalogus naar "gelijke spanningen, met een raster dat een vrij vormontwerp overlayt" en "driehoeken met scherpe randen in balans tegen wilde lijnen." Wat betreft het gebruik van verschillende abstracte technieken, zie ik ze als allemaal onderdeel van mijn erfgoed als kunstenaar. Ik kan doen of gebruiken wat ik wil. Er is een sterke tendens in abstracte kunst, vooral sinds de Tweede Wereldoorlog, om je werk te reduceren tot één eenvoudig aspect van het visuele, zo minimaal mogelijk. Waarom niet veel visuele technieken gebruiken in plaats van slechts één? Het gebruik van gevarieerde technieken en complexe ruimte is typisch voor de oude meesters, hoewel het verborgen is door de naadloosheid van de afgebeelde scène, het verhaal.

Dana Gordon - Ongehoorzame Onderwerpen, 2015-2017, 72 x 120 inch, olie en acryl op canvas, © de kunstenaar

IA: Is er een verschil tussen conflict en samenwerking?
DG: Ik zou zeggen dat ze tegenpolen zijn. Natuurlijk kan conflictoplossing resulteren in samenwerking. Ik vind niet dat de gebieden en technieken in mijn nieuwe schilderijen met elkaar in conflict zijn. Ik denk dat in elk schilderij alles gewoon goed samenwerkt. Dit betekent niet dat alle delen van een schilderij hetzelfde zijn.

IA: Deel alstublieft uw gedachten over uw kleurkeuzes voor dit werk.
DG: Over het algemeen gebruik ik bijna uitsluitend geen aardetinten of zwart. Alleen wat ik beschouw als "spectrale" kleuren. De primaire kleuren, de secundaire kleuren; lichter en donkerder. En verschillende versies ervan beschikbaar van verschillende verffabrikanten. Er is echt geen oneindige variëteit aan deze specifieke kleuren – de kijker kan slechts een relatief klein aantal verschillende tinten van een kleur waarnemen (tenzij ze direct naast elkaar zijn gelegd, en zelfs dan zijn het er niet zo veel). Gelukkig bieden de verschillende productiemethoden en verschillende materiaalleveranciers variaties. Ik gebruik de primaire en secundaire kleuren voornamelijk omdat hun puurheid intensere kleur biedt, d.w.z. meer kleur. Een roder rood, een blauwer blauw, enz. Deze kwaliteiten veranderen ook afhankelijk van waar je de kleur in het beeld plaatst, welke vorm het heeft en hoe groot het is. Mijn gevoel voor kleur komt uit veel bronnen. Ten eerste ben ik er zeker van dat er een aangeboren kleurgevoel is dat elke persoon heeft en dat verschillend is. Dan is er alles wat ik heb gezien, zowel in de natuur als in de kunst. Bovendien heb ik het Albers-kleursysteem bestudeerd. De keuze komt voort uit een onbewuste interactie die me vertelt welke kleur ik moet gebruiken. Alle kleuren dragen, of kunnen krachtige gevoelens en betekenissen dragen.

IA: Voel je dat de kleurrelaties die je in deze schilderijen hebt uitgedrukt anders zijn dan de kleurrelaties die je in eerdere werken hebt uitgedrukt?
DG: Nee. Niet voor mij. Er zijn echter meer schildertechnieken, dus dezelfde kleuren kunnen er anders uitzien.

IA: Op welke manieren heeft het proces van het maken van deze schilderijen invloed gehad op je relatie met gebaar?
DG: Het is duidelijk dat er in deze werken sterker gebruik wordt gemaakt van gebaar dan in die van de afgelopen tien jaar. Gebaar in de normale zin – het gevoel van beweging van de verf of van de manier waarop de verf is aangebracht, en kalligrafische lijnen. Gebaar (en als tekenen) draagt allerlei betekenissen. Ik wilde er meer van gebruiken in deze schilderijen. Mijn werk uit eerdere decennia gebruikte ook brede gebaren. In mijn midden twintig heb ik behoorlijk wat tijd besteed aan het bestuderen van Chinese landschaps- en zen-schilderkunst, omdat ik voelde dat dit een onderdeel van de schilderkunst is dat een schilder zou moeten verteren. En rond het midden van de jaren '70, na een decennium van werken met gevormde en driedimensionale doeken, en andere gerelateerde experimenten, "ging ik terug naar het begin," zette ik een krijtstreek op een stuk zwart papier en herontwikkelde mijn werk vanaf daar, waarbij ik onderzocht hoe streken lijnen worden en vormen maken. Allerlei lijnen en markeringen zijn door de jaren heen verkend, de fijnste lijn wordt de omtrek voor gekleurde vormen.

Dana Gordon - Coming To, 2015-16, olie en acryl op canvas, 72 x 60 inch (Links) en Jacobs Ladder, 2015-2016, olie en acryl op canvas, 72 x 60 inch (Rechts), © de kunstenaar

IA: Deel alstublieft de manieren waarop u dit werk beschouwt als een esthetische uitspraak, en de manieren waarop u het beschouwt als het begin van een gesprek met kijkers.
DG: Elke kunst is een esthetische uitspraak. Ik denk dat dat het geheel is. Alles wat daar verder in zit – politiek, literaire ideeën, enz. – is sentiment en vermindert of verdoezelt de kunst. De emotie in een Giotto, bijvoorbeeld, komt meer van de esthetische vaardigheid van de kunstenaar dan van zijn religieuze overtuigingen. Zijn esthetische vaardigheid stelt hem in staat om zijn spiritualiteit in het visuele te belichamen.

IA: In welke hoedanigheid, indien van toepassing, denkt u dat deze werken behoefte hebben aan afwerking door kijkers?
DG: Ik heb als kijker een gesprek met het schilderij terwijl ik het maak. Ik denk niet dat het schilderij af hoeft te zijn door het hebben van kijkers. Het is af wanneer ik klaar ben. Ik hoop dat de kijkers een betrokkenheid hebben bij de schilderijen, in een visueel gesprek, als je wilt. Ik ben blij als de schilderijen een leven krijgen in de geest van de kijker. Ik hoop dat dit leven dicht bij datgene ligt wat ik in mijn hoofd en mijn gevoelens had toen ik het schilderij maakte. Ik weet dat het enigszins, of behoorlijk, anders zal zijn.

IA: Je hebt in het verleden gezegd dat je geïnspireerd bent "om abstracte schilderijen te maken die net zo vol, rijk, compleet en betekenisvol zijn als de grote meesterwerken uit het verleden." In de context van die uitspraak, hoe definieer je het woord "groot?"
DG: Wat ik bedoelde met die uitspraak is dat ik het gevoel heb dat abstracte schilderkunst historisch gezien niet de volheid van geest, de volledigheid van expressie en de openheid en complexiteit van ruimte heeft bereikt die de oude meesterwerken hadden. Ik denk dat Cezanne dit probleem vroeg heeft aangevoeld, zoals we kunnen zien in zijn beroemde uitspraak: "Maar ik wilde van het Impressionisme iets solide en blijvends maken zoals de kunst van de musea." Ik denk niet dat hij heeft bereikt wat hij hiermee bedoelde, hij heeft iets anders bereikt. Dit wil niet zeggen dat veel van de grote moderne abstracte meesters geen diepgaande en aangrijpende kunst hebben gemaakt. Natuurlijk deden ze dat. Maar het is beperkt tot de naleving van het doen van slechts één ding, en de exclusieve behoefte aan vlakheid die naar de kijker toe duwt. Ja, er is enige ruimte in deze schilderijen, maar het is beperkt. Ik zeg dit, ook al vereer ik Rothko, Pollock, et al als grote kunstenaars. Miro begreep het soms. Na de oorlog denk ik dat Arshile Gorky het dichtst bij mijn idee kwam, in veel van zijn werk van 1944 en daarna (en ik heb vaak gedacht dat hij de grootste was van al zijn tijdgenoten – Pollock, de Kooning, et al). Hans Hofmann en Helen Frankenthaler komen hier en daar dichtbij. (Ik heb het hier over abstract, niet figuratief in een abstracte stijl.)

IA: Kunt u enkele specifieke voorbeelden geven van de grote meesterwerken uit het verleden?
DG: Giotto, in wezen. Veel van de Renaissance- en Barokmeesters: Masaccio, de Limbourgs, Titian, Georgione, Bosch, Velasquez, El Greco, enz., enz., helemaal tot aan de late (maar niet vroege) Goya.

IA: Ben je al aangekomen bij de beoordelingsfase over het werk dat in deze tentoonstelling te zien is?
DG: Ik ben vaak in de beoordelingsfase. Over al het werk dat ik ooit heb gedaan, zelfs voordat ik met het schilderen begin, tot aan dit moment. Er zijn genoeg momenten waarop ik het gevoel heb dat ik de beoordeling uit mijn hoofd heb gezet en vrij van oordeel verder ga terwijl ik werk. (Iets als "alle stemmen in je hoofd kwijtraken," zei een schildervriend ooit.) Deze momenten zijn erg belangrijk. Maar of ze echt vrij zijn van oordeel, daar ben ik niet zo zeker van.

Uitgelichte afbeelding: Portret van de kunstenaar, © IdeelArt
Door Phillip Barcio