Entrevista com a Pintora Abstrata Americana Dana Gordon

Novas pinturas de Dana Gordon estão em exibição na Sideshow Gallery, no Brooklyn, até 4 de junho de 2017. Recentemente, tivemos a oportunidade de conversar com Gordon e falar sobre esse novo e empolgante conjunto de obras.

IdealArt: Em seu ensaio de catálogo para sua exposição atual na Sideshow Gallery, no Brooklyn, James Panero se refere ao seu novo conjunto de obras como “algo diferente” e defende a ideia de que ele representa uma mudança substancial de direção para você. Como você responde a essa avaliação?
Dana Gordon: Concordo, exceto que não vejo isso como uma mudança de direção. Vejo como a mesma direção, apenas os próximos desenvolvimentos; desenvolvimentos novos e substanciais.

IA: Por favor, compartilhe seus pensamentos sobre a relação que você teve com a improvisação enquanto fazia essas pinturas.
DG: Vejo todo o processo de pintura como improvisação. Penso em algo para fazer, tento, e funciona ou não. Então respondo novamente ao que está ali. Continuo improvisando até sentir que está terminado. O que escolho fazer pode se basear mais ou menos no passado recente do meu trabalho, no passado mais antigo do meu trabalho, em outras artes, em outras coisas de qualquer tipo que eu tenha visto, pensado, sentido ou experimentado, e em tudo isso – e frequentemente é algo que simplesmente surge na minha mente e eu tento. Claro, sempre há razões inconscientes para coisas que “simplesmente surgem” na sua mente. Tento deixar meu inconsciente guiar meu trabalho, porque há muito mais no inconsciente do que na consciência. Isso é feito por meio da resposta visual ao impulso inconsciente, não por análise psicológica ou literária. Acho que é preciso praticar esse tipo de resposta para obtê-la de forma natural e completa, porque o curso geral da educação tende a apagar essa habilidade, embora ela seja primária e fundamental. É também uma ampla experiência da arte visual negada por muita crítica acadêmica. Isso porque esses escritores simplesmente não entendem, ou não veem, o visual e explicam tudo na arte por meio de abordagens literárias, políticas ou literais. Claro que existem escritores que entendem o visual. É difícil escrever sobre isso.

IA: As obras desta mostra me transmitem a sensação de que surgiram de algum tipo de negociação. Que sentimentos de conflito e/ou cooperação você experimentou durante o processo de criação?
DG: Conflito ou cooperação não entraram em jogo – pelo menos não na minha experiência consciente. Suponho que sempre haja uma espécie de negociação – no sentido de: se eu colocar isso aqui, e aquilo ali, será melhor, ou se eu colocar de forma diferente. Estou sempre avaliando o quão bem diferentes coisas funcionam. Também há uma negociação final, eu acho que se pode chamar assim, quando você tem que decidir entre manter uma parte bonita e incrível da pintura ou sacrificá-la para melhorar a pintura como um todo. Isso acontece com frequência. Talvez sua pergunta surja do fato de que todas essas pinturas são divididas verticalmente ao meio. E aparentemente usam vários tipos diferentes de técnicas abstratas. Achei interessante ter o que poderia parecer duas pinturas em uma só. E que eu as tenha feito em uma só. E, na verdade, três. Há cada lado e há o todo. Talvez sejam realmente quatro: cada lado, o todo dos dois lados, e o todo dos dois lados e o um. No início da minha carreira, fiz filmes que tinham partes que conversavam entre si, literalmente, assim como figurativa e conceitualmente. Há uma imagem de filme disso no catálogo. James Panero mencionou no catálogo “tensões similares, com uma grade sobreposta a um desenho de forma livre” e “triângulos com bordas duras equilibrados contra linhas selvagens.” Quanto ao uso de técnicas abstratas variadas, vejo todas como parte da minha herança como artista. Posso usar ou fazer o que quiser. Há uma forte tendência na arte abstrata, especialmente desde a Segunda Guerra Mundial, de reduzir o trabalho a um único aspecto simples do visual, o mais reduzido possível. Por que não usar muitas técnicas visuais em vez de apenas uma? Usar técnicas variadas e espaço complexo é típico dos mestres antigos, embora isso fique oculto pela fluidez da cena representada, da história.

Dana Gordon - Assuntos Indisciplinados, 2015-2017, 183 x 305 cm, óleo e acrílico sobre tela, © o artista

IA: Existe diferença entre conflito e cooperação?
DG: Eu diria que são opostos. Claro, a resolução de conflitos pode resultar em cooperação. Não acho que as áreas e técnicas nas minhas novas pinturas entrem em conflito. Acho que em cada pintura tudo funciona bem junto. Isso não significa que todas as partes de uma pintura sejam iguais.

IA: Por favor, compartilhe seus pensamentos sobre suas escolhas de cores para este conjunto de obras.
DG: Geralmente, quase exclusivamente, não uso cores terrosas ou preto. Apenas o que considero cores “espectrais”. As primárias, as secundárias; mais claras e mais escuras. E várias versões delas disponíveis de diferentes fabricantes de tinta. Realmente não há uma variedade infinita dessas cores específicas – o observador só pode perceber relativamente poucos tons diferentes de qualquer cor (a menos que estejam lado a lado, e mesmo assim, não são muitos). Felizmente, os diferentes métodos de fabricação e as diferentes fontes de material proporcionam variações. Uso as primárias e secundárias principalmente porque sua pureza oferece cores mais intensas, ou seja, mais cor. Um vermelho mais vermelho, um azul mais azul, etc. Essas qualidades também mudam dependendo de onde você coloca a cor na pintura, qual é a forma e o tamanho dela. Meu senso de cor vem de muitas fontes. Primeiro, tenho certeza de que cada pessoa tem um senso de cor nativo diferente. Depois, há tudo o que vi, tanto na natureza quanto na arte. Além disso, estudei o sistema de cores de Albers. A escolha vem de uma interação inconsciente que me diz qual cor usar. Toda cor carrega, ou pode carregar, sentimento e significado poderosos.

IA: Você sente que as relações de cor que expressou nessas pinturas são diferentes das relações de cor que expressou em trabalhos anteriores?
DG: Não. Para mim, não. Há mais técnicas de pintura, porém, então as mesmas cores podem parecer diferentes.

IA: De que maneiras o processo de fazer essas pinturas afetou sua relação com o gesto?
DG: Claramente há um uso mais forte do gesto nestas do que nas dos últimos dez anos. Gesto no sentido normal – a sensação de movimento da tinta ou da forma como a tinta foi aplicada, e a linha caligráfica. O gesto (e como desenho) carrega todo tipo de significado. Quis usar mais disso nessas pinturas. Meu trabalho de décadas anteriores também usava gestos amplos. No meio dos meus vinte anos, passei bastante tempo estudando pintura de paisagem chinesa e zen, pois sentia que isso faz parte da pintura que um pintor deve assimilar. E por volta de meados da década de 1970, depois de uma década trabalhando com telas moldadas e tridimensionais, e outros experimentos relacionados, “voltei ao começo,” fiz uma marca de giz em um pedaço de papel preto e redesenvolvi meu trabalho a partir daí, explorando como marcas se tornam linhas e formam formas. Todos os tipos de linhas e marcas foram explorados ao longo dos anos. A linha mais fina torna-se o contorno para formas coloridas.

Dana Gordon - Coming To, 2015-16, óleo e acrílico sobre tela, 183 x 152 cm (Esquerda) e Jacobs Ladder, 2015-2016, óleo e acrílico sobre tela, 183 x 152 cm (Direita), © o artista

IA: Por favor, compartilhe as formas pelas quais você percebe este conjunto de obras como uma declaração estética, e as formas pelas quais você o percebe como o início de uma conversa com os espectadores.
DG: Qualquer arte é uma declaração estética. Acho que isso é tudo. Qualquer outra coisa nela – política, ideias literárias, etc. – é sentimento e reduz ou obscurece a arte. A emoção em um Giotto, por exemplo, vem da habilidade estética do artista mais do que de suas crenças religiosas. Sua habilidade estética permite que ele incorpore sua espiritualidade no visual.

IA: Em que medida, se houver, você acredita que essas obras precisam ser finalizadas pelos espectadores?
DG: Eu tenho uma conversa com a pintura como espectador enquanto a faço. Não acho que a pintura precise ser finalizada pelos espectadores. Ela está terminada quando eu termino. Espero que os espectadores tenham um envolvimento com as pinturas, numa conversa visual, por assim dizer. Fico feliz se as pinturas ganharem vida na mente do espectador. Espero que essa vida esteja próxima do que eu tinha em mente e nos meus sentimentos quando fiz a pintura. Sei que será um pouco, ou bastante, diferente.

IA: Você já disse no passado que se inspira “para fazer pinturas abstratas tão cheias, ricas, completas e significativas quanto as grandes pinturas dos mestres do passado.” No contexto dessa afirmação, como você define a palavra “grande”?
DG: O que quis dizer nessa afirmação é que sinto que a pintura abstrata não alcançou, historicamente, a plenitude do espírito, a abrangência da expressão e a abertura e complexidade do espaço que as pinturas dos mestres antigos tinham. Acho que Cézanne percebeu esse problema cedo, como podemos ver em sua famosa declaração: “Mas eu queria fazer do Impressionismo algo sólido e duradouro como a arte dos museus.” Não acho que ele tenha conseguido o que quis dizer com isso, ele conseguiu outra coisa. Isso não quer dizer que muitos dos grandes mestres modernos da abstração não tenham feito arte profunda e comovente. Claro que fizeram. Mas está confinada à adesão a fazer apenas uma coisa, e à necessidade exclusiva da planaridade que avança em direção ao espectador. Sim, há algum espaço nessas pinturas, mas é limitado. Digo isso mesmo reverenciando Rothko, Pollock, entre outros, como grandes artistas. Miró conseguiu isso, às vezes. Pós-guerra, acho que Arshile Gorky chegou mais perto do que tenho em mente, em grande parte de seu trabalho de 1944 em diante (e muitas vezes pensei que ele foi o maior de todos os seus contemporâneos – Pollock, de Kooning, etc.). Hans Hofmann e Helen Frankenthaler chegam perto disso aqui e ali. (Estou falando de abstrato, não figurativo em estilo abstrato.)

IA: Você poderia oferecer alguns exemplos específicos das grandes pinturas dos mestres do passado?
DG: Giotto, essencialmente. Muitos dos mestres do Renascimento e do Barroco: Masaccio, os Limbourgs, Ticiano, Giorgione, Bosch, Velázquez, El Greco, etc., etc., até Goya tardio (mas não o inicial).

IA: Você já chegou à fase de julgamento sobre o trabalho em exibição nesta exposição?
DG: Estou frequentemente na fase de julgamento. Sobre todo o trabalho que já fiz, desde antes mesmo de começar a pintura, até o segundo presente. Há muitas vezes em que sinto que deixei o julgamento de lado e sigo livre dele enquanto trabalho. (Algo como “livrar-se de todas as vozes na sua cabeça,” disse uma amiga pintora uma vez.) Esses momentos são muito importantes. Mas se eles estão realmente livres de julgamento, não tenho tanta certeza.

Imagem em destaque: Retrato do artista, © IdeelArt
Por Phillip Barcio