Entrevista com a Pintora Abstrata Americana Dana Gordon

Novas pinturas de Dana Gordon estão em exibição na Sideshow Gallery no Brooklyn até 4 de junho de 2017. Recentemente, tivemos a oportunidade de conversar com Gordon e falar sobre esse emocionante novo corpo de trabalho.

IdealArt: Em seu ensaio de catálogo para sua exposição atual na Sideshow Gallery no Brooklyn, James Panero se refere ao seu novo corpo de trabalho como "algo diferente" e defende a posição de que isso representa uma mudança substancial de direção para você. Como você responde a essa avaliação?
Dana Gordon: Eu concordo, exceto que não vejo isso como uma mudança de direção. Vejo isso como a mesma direção, apenas os próximos desenvolvimentos; novos desenvolvimentos substanciais.

IA: Por favor, compartilhe seus pensamentos sobre a relação que você teve com a improvisação enquanto fazia essas pinturas.
DG: Eu vejo todo o processo de pintura como uma improvisação. Eu penso em algo para fazer, experimento, e funciona ou não. Então eu respondo novamente ao que está ali. Eu continuo improvisando até que pareça terminado. O que eu escolho fazer pode ser baseado mais ou menos no passado recente do meu trabalho, no passado mais antigo do meu trabalho, em outras artes, em outras coisas de qualquer tipo que eu tenha visto, pensado, sentido ou experienciado, e tudo o que foi mencionado -- e muitas vezes é algo que simplesmente surge na minha mente e eu experimento. Claro, sempre há razões inconscientes para coisas que "simplesmente surgem" na sua mente. Eu tento deixar meu inconsciente guiar meu trabalho, porque há muito mais no inconsciente do que na consciência. Isso é feito através da resposta visual ao impulso inconsciente, não através de análise psicológica ou literária. Eu acho que é preciso praticar esse tipo de resposta para que se torne natural e completo, porque o curso geral da educação é apagar isso das suas habilidades, embora seja primário e primal. É também uma ampla experiência de arte visual negada por muita crítica acadêmica. Isso acontece porque esses escritores simplesmente não entendem, ou não veem, o visual e explicam tudo na arte através de abordagens literárias, políticas ou literais. Claro, há escritores que entendem o visual. É difícil escrever sobre isso.

IA: As obras nesta exposição me transmitem uma sensação de que surgiram de algum tipo de negociação. Quais sentimentos de conflito e/ou cooperação você experimentou durante o processo de criação delas?
DG: Conflito ou cooperação não entraram em cena -- pelo menos não na minha experiência consciente. Suponho que sempre haja uma espécie de negociação – no sentido de: se eu colocar isso aqui, e aquilo ali, será melhor, ou se eu colocar de forma diferente. Estou sempre avaliando quão bem diferentes coisas funcionam. Há também uma negociação final, eu acho que você poderia chamar assim, quando você tem que decidir entre manter uma parte linda e incrível da pintura, ou sacrificá-la para melhorar a pintura como um todo. Isso é uma ocorrência frequente. Talvez sua pergunta surja do fato de que todas essas pinturas estão divididas ao meio verticalmente. E aparentemente usam vários tipos diferentes de técnicas abstratas. Achei interessante ter o que poderia parecer ser duas pinturas em uma pintura. E que eu fiz essas duas em uma. E, na verdade, três. Há cada lado e há o todo. Talvez haja realmente quatro: cada lado, o todo dos dois lados, e o todo dos dois lados e o um. No início da minha carreira, fiz filmes que tinham partes que conversavam entre si, literalmente, assim como figurativamente e conceitualmente. Há uma imagem de filme disso no catálogo. James Panero se referiu no catálogo a “tensões semelhantes, com uma grade sobrepondo um design de forma livre” e “triângulos com bordas duras equilibrados contra linhas selvagens.” Quanto ao uso de técnicas abstratas variadas, eu as vejo como parte da minha herança como artista. Posso usar ou fazer o que eu quiser. Há uma forte tendência na arte abstrata, especialmente desde a Segunda Guerra Mundial, de reduzir o trabalho a um aspecto simples do visual, o mais reduzido possível. Por que não usar muitas técnicas visuais em vez de apenas uma? Usar técnicas variadas e espaço complexo é típico dos velhos mestres, embora esteja escondido pela continuidade da cena representada, a história.

Dana Gordon - Assuntos Indisciplinados, 2015-2017, 72 x 120 polegadas, óleo e acrílico sobre tela, © o artista

IA: Existe uma diferença entre conflito e cooperação?
DG: Eu diria que eles são opostos. Claro, a resolução de conflitos pode resultar em cooperação. Não acho que as áreas e técnicas nas minhas novas pinturas entrem em conflito. Eu acho que em cada pintura tudo funciona muito bem junto. Isso não significa que todas as partes de uma pintura sejam iguais.

IA: Por favor, compartilhe seus pensamentos sobre suas escolhas de cores para este corpo de trabalho.
DG: De modo geral, quase exclusivamente, eu não uso cores terrosas ou preto. Apenas o que considero cores "espectrais". As primárias, as secundárias; mais claras e mais escuras. E várias versões delas disponíveis de diferentes fabricantes de tinta. Na verdade, não há uma variedade infinita dessas cores específicas – o espectador só pode perceber relativamente poucas tonalidades diferentes de qualquer cor (a menos que estejam colocadas uma ao lado da outra, e mesmo assim, não são tantas). Felizmente, os diferentes métodos de fabricação e as diferentes fontes de material fornecem variações. Eu uso as primárias e secundárias principalmente porque sua pureza proporciona uma cor mais intensa, ou seja, mais cor. Um vermelho mais vermelho, um azul mais azul, etc. Essas qualidades também mudam dependendo de onde você coloca a cor na imagem, qual é a forma e quão grande ela é. Meu senso de cor vem de muitas fontes. Primeiro, tenho certeza de que existe um senso de cor nativo que cada pessoa tem e que é diferente. Depois, há tudo o que eu vi, tanto na natureza quanto na arte. Além disso, estudei o sistema de cores de Albers. A escolha vem de uma interação inconsciente que me diz qual cor usar. Toda cor carrega, ou pode carregar, sentimentos e significados poderosos.

IA: Você sente que as relações de cores que expressou nessas pinturas são diferentes das relações de cores que expressou em trabalhos anteriores?
DG: Não. Não para mim. Existem mais técnicas de pintura, então as mesmas cores podem parecer diferentes.

IA: De que maneiras o processo de criação dessas pinturas afetou seu relacionamento com o gesto?
DG: Claramente há um uso mais forte do gesto nestas do que nas dos dez anos anteriores. Gesto no sentido normal – a sensação de movimento da tinta ou pela forma como a tinta foi aplicada, e a linha caligráfica. O gesto (e como desenho) carrega todo tipo de significado. Eu queria usar mais disso nessas pinturas. Meu trabalho de décadas anteriores também usava gestos amplos. Na minha meia-idade, passei bastante tempo estudando pintura de paisagens chinesas e zen, pois sentia que essas são uma parte da pintura que um pintor deve digerir. E por volta de meados da década de 1970, após uma década trabalhando com telas moldadas e tridimensionais, e outros experimentos relacionados, eu "voltei ao começo", coloquei uma marca de giz em um pedaço de papel preto e redevelopi meu trabalho a partir daí, explorando como marcas se tornam linhas e fazem formas. Todo tipo de linhas e marcas foram exploradas ao longo dos anos, A linha mais fina se torna o contorno para formas coloridas.

Dana Gordon - Coming To, 2015-16, óleo e acrílico sobre tela, 72 x 60 polegadas (Esquerda) e Jacobs Ladder, 2015-2016, óleo e acrílico sobre tela, 72 x 60 polegadas (Direita), © o artista

IA: Por favor, compartilhe as maneiras como você percebe este corpo de trabalho como uma declaração estética, e as maneiras como você o percebe como o início de uma conversa com os espectadores.
DG: Qualquer arte é uma declaração estética. Eu acho que isso é o todo. Qualquer outra coisa nela – política, ideias literárias, etc. – é sentimento e reduz ou obscurece a arte. A emoção em um Giotto, por exemplo, vem mais da habilidade estética do artista do que de suas crenças religiosas. Sua habilidade estética permite que ele incorpore sua espiritualidade no visual.

IA: Em que capacidade, se houver, você acredita que essas obras precisam ser finalizadas pelos espectadores?
DG: Eu realmente tenho uma conversa com a pintura como espectador quando a estou fazendo. Eu não acho que a pintura precise ser finalizada pela presença de espectadores. Ela está finalizada quando eu termino com ela. Eu realmente espero que os espectadores tenham um envolvimento com as pinturas, em uma conversa visual, se você quiser. Fico feliz se as pinturas ganharem vida na mente do espectador. Espero que essa vida esteja próxima do que eu tinha em mente e dos meus sentimentos quando fiz a pintura. Eu sei que será um pouco, ou bastante, diferente.

IA: Você já disse no passado que se inspira "para fazer pinturas abstratas que sejam tão plenas, ricas, completas e significativas quanto as grandes pinturas dos mestres do passado." No contexto dessa afirmação, como você define a palavra "grande?"
DG: O que eu quis dizer nessa declaração é que tenho a sensação de que a pintura abstrata não alcançou, historicamente, a plenitude do espírito, a abrangência da expressão e a abertura e complexidade do espaço que as pinturas dos velhos mestres tinham. Acho que Cezanne percebeu esse problema desde cedo, como podemos ver em sua famosa declaração: “Mas eu queria fazer do Impressionismo algo sólido e duradouro como a arte dos museus.” Não acho que ele tenha conseguido o que queria dizer com isso, ele conseguiu algo diferente. Isso não quer dizer que muitos dos grandes mestres modernos da abstração não tenham feito arte profunda e impactante. Claro que fizeram. Mas isso está confinado à adesão a fazer apenas uma coisa e à necessidade exclusiva de planicidade que se projeta em direção ao espectador. Sim, há algum espaço nessas pinturas, mas é limitado. Digo isso mesmo reverenciando Rothko, Pollock, entre outros, como grandes artistas. Miro entendeu isso, às vezes. Após a guerra, acho que Arshile Gorky chegou mais perto do que tenho em mente, em grande parte de seu trabalho de 1944 em diante (e muitas vezes pensei que ele foi o maior de todos os seus contemporâneos – Pollock, de Kooning, entre outros). Hans Hofmann e Helen Frankenthaler chegam perto disso aqui e ali. (Estou falando de abstração aqui, não figurativa em um estilo abstrato.)

IA: Você poderia oferecer alguns exemplos específicos das grandes obras-primas do passado?
DG: Giotto, essencialmente. Muitos dos mestres do Renascimento e do Barroco: Masaccio, os Limbourgs, Titian, Georgione, Bosch, Velasquez, El Greco, etc., etc., até o final (mas não o início) de Goya.

IA: Você já chegou à fase de julgamento sobre o trabalho em exibição nesta exposição?
DG: Eu estou frequentemente na fase de julgamento. Sobre todo o trabalho que já fiz, desde antes de começar a pintura, até o presente momento. Há muitas vezes em que sinto que coloquei o julgamento de lado e sigo livre dele enquanto estou trabalhando. (Algo como "livrar-se de todas as vozes na sua cabeça", disse uma amiga pintora uma vez.) Esses momentos são muito importantes. Mas se eles estão realmente livres de julgamento, não tenho tanta certeza.

Imagem em destaque: Retrato do artista, © IdeelArt
Por Phillip Park