Entrevista com Claude Viallat

A história da arte francesa da segunda metade do século 20 estaria incompleta sem mencionar uma grande figura na cena artística francesa e internacional – Claude Viallat. Este notável criador é um dos maiores artistas abstratos franceses das últimas décadas. Embora tenha havido períodos em que ele experimentou diferentes estilos e abordagens, Claude Viallat permaneceu fiel à sua própria linguagem visual, frequentemente quebrando as regras convencionais e as técnicas tradicionais de pintura. Viallat é, em particular, elogiado por seu famoso método que envolve uma única forma fixada na tela sem qualquer esticador. Antes da próxima exposição individual de Claude Viallat na Galerie Daniel Templon em Paris, IdeelArt, em colaboração com a Art Media Agency, teve a oportunidade de passar uma tarde no estúdio do artista em Nîmes, França, onde ele vive e trabalha, e realizar uma entrevista exclusiva.

Claude Viallat - Essência e Negação

O que é notável na carreira de Viallat é o fato de que ele sempre permaneceu fiel às suas próprias regras e normas, não importando como os outros as percebiam. No início de sua carreira, Viallat foi membro do movimento Supports/Surfaces, onde, junto com outros artistas, focou em materiais e gestos criativos, colocando o sujeito em segundo plano. Seus experimentos com cor e textura levaram à criação de várias obras pelas quais ele é mais conhecido. Além disso, Viallat pintou em uma variedade de superfícies diferentes, incluindo materiais reciclados, guarda-chuvas, vários tecidos, cordas trançadas ou nós. Claude Viallat, a grande figura da arte abstrata contemporânea, ainda está ativo, com uma carreira que abrange 50 anos. A Galerie Templon de Paris está organizando uma exposição que apresenta uma nova perspectiva histórica das obras deste importante artista francês. A exposição abre em 4 de junho e ficará em exibição até 23 de julho de 2016.

Seu trabalho joga muito com o par repetição-diferença. Repetição de gestos, procedimentos; diferença em materiais, cores…

Eu diria que meu trabalho é, antes de tudo, sobre a natureza cotidiana das coisas. Somos todos pessoas que repetem constantemente os mesmos gestos e sempre obtemos situações diferentes desses gestos. Todo dia é uma repetição do mesmo que resulta em coisas diferentes.

Este é o princípio por trás do meu trabalho: se você realizar os mesmos gestos em materiais semelhantes e ainda mais em materiais diferentes—, todo dia você obterá resultados muito diferentes. Eu não busco inventar algo novo: deixo as coisas acontecerem de tal forma que a novidade se inventa por si mesma.

Todo dia, eu vivo, submeto, reúno, reflito, salvo coisas — impressões, sentimentos, visões. Deixo tudo isso me nutrir. Como trabalho em telas que não são revestidas nem coladas, os materiais são significativos. Dependendo da untuosidade de uma cor, o material vai reagir de forma diferente: pode absorvê-la, resistir, permitir que ela fique sem absorvê-la, ou, por outro lado, absorvê-la e difundi-la. Exploro a forma como materiais, tecidos que podem ser veludos, lonas, lençóis criam um efeito totalmente diferente ao lidar com a cor.

Você’frequentemente descrito como um grande colorista.

Eu aceito a forma como a cor se mostra, só isso. Um pintor busca tons de modo a combiná-los. Eu coloco tons em um tecido, um material, e aceito o

Através dessas noções de aceitação, resignação, repetição do gesto, podemos traçar alguns paralelos com filosofias asiáticas. Isso é uma influência para o seu trabalho??

O que me interessa na filosofia é o esforço envolvido em aceitar não intervir quando algo está acontecendo. Aceitar o que acontece, memorizar, analisar depois — também ver as possibilidades se tivesse trabalhado de forma diferente, as diferenças expressas pelo mesmo material. Meu objetivo é gravar tudo isso na memória, esquecer, e então recomeçar.

Claude Viallat em seu estúdio

 Claude Viallat - Sans titre n°39, 1985, Acrílico sobre capa, 220 x 320 cm, 86 5/8 x 126 in

Sobre o Estilo de Pintura

Essa seria sua definição de pintura?

Há algo disso nisso. Eu pertenço a uma geração que pensou sobre o fim da pintura. Nos anos 1950, ouvíamos frequentemente sobre o conceito da “última pintura”. Em resumo, era necessário inventar uma maneira diferente de

Na minha opinião, pintar de forma diferente é uma questão de questionar minha profissão. Do que ela consiste? Pegar telas, colocá-las em molduras, colá-las, vesti-las e então adicionar uma gama de cores para encontrar os tons certos. Tentei esticar uma tela crua sobre uma moldura e trabalhar com cores feitas de gelatina quente com coloração universal. Também usei coloração em madeira, tentei diluir pigmentos com água, álcool; usei colorações efêmeras que não oferecem segurança, ou acrílicos.

Os primeiros monocromos ainda mostravam um desejo de esticar a tela sobre uma moldura. Mas se esticar a tela sobre uma moldura fazia uma pintura, então era necessário desmontar esse mecanismo colocando a moldura de um lado, a tela do outro — com a tensão entre esses dois elementos criando um novo tipo de pintura.

Encontramos isso com Supports/Surfaces. Dezeuze trabalhou na moldura sem uma tela; Saytour representou grades em telas cruas, ou seja, ele colocou a imagem da moldura na tela; e eu trabalhei em tela sem molduras, daí a desconstrução da pintura.

Retrospectivamente, como você vê essa desconstrução da pintura como meio?

Era necessário. Jovens americanos ainda se perguntam sobre a desconstrução da pintura, mas sempre trazem a moldura de volta ao primeiro plano. É como se tirar a tela da moldura fosse contra a história da arte. Para mim, é uma história paralela que libertou a pintura, pelo menos em uma direção. Se olharmos para a cena internacional, artistas que trabalham com tela não esticada são raros. Os americanos têm dificuldade em se livrar da moldura.

Seu trabalho se conecta com a ideia, levantada por Matisse, de dar atenção à pintura’s objeto básico.

Quando Matisse pintava, às vezes o branco da tela aparecia na pintura — o que tradicionalmente era considerado uma heresia. No meu trabalho, o próprio tecido se torna o suporte mediano, e ao mesmo tempo, a cor média, em outras palavras, o padrão segundo o qual a distribuição da cor é organizada, seu material. Tudo reage em relação a esse padrão. Dependendo da qualidade desse suporte mediano, obtemos coisas que formarão uma relação com ele.

Como você se situa em relação à abstração?

Minha pintura não é tanto uma questão de abstração ou figuração, mas um sistema que consiste na repetição da mesma forma. Se eu mudo as formas, mas não os sistemas, então não mudo nada. Torno-me consciente da liberdade que tenho ao insistir nas mesmas formas e ao sentir o paradoxo da rotina diária incorporado pela recorrência da mesma forma. Todo dia construo telas infinitamente diferentes, e isso me dá uma liberdade extremamente ampla.

Em geral, eu não escolho meus tecidos, as pessoas os trazem para mim. Tento trabalhar com materiais improváveis. É, acima de tudo, o material e sua qualidade que compõem a maior parte do meu trabalho.

Você viajou para os Estados Unidos na década de 1970 e foi tocado pela arte ameríndia.

O que alimenta meu trabalho? A história da pintura ocidental, é claro, mas também a história de toda pintura: Oriental, Extremo Oriental, Australiana, Americana — e por Americana, quero dizer “indígena”. Todas as etnias indígenas que pintaram em tendas ou escudos me inspiram. A pintura em escudo geralmente era feita em Supports/Surfaces redondos, e carregada com animais totêmicos e o fruto de feitos — caudas de raposa ou lobo, escalpes... Em suma, tudo que conta a história do guerreiro. O escudo indígena não é apenas defensivo, é também uma imagem simbólica do guerreiro. O escudo é redondo, geralmente feito de um galho de salgueiro dobrado em um aro e amarrado. Em outras palavras, o círculo primário. Esta é a imagem primária da moldura redonda; assim como o arco é a imagem mais extrema da tela esticada em uma moldura — uma corda esticada sobre madeira. Esses dois objetos são fundamentais.

Da mesma forma, a pré-história foi a era das primeiras representações pictóricas. E qual foi a primeira representação pictórica? Uma impressão humana; em outras palavras, alguém escorregou, caiu na lama, depois colocou a mão na parede de uma caverna. O ato de escorregar e mergulhar a mão na lama resultou em uma mão carregada que depois se descarregou na parede... À medida que a lama secava, criou a imagem da mão: este foi o primeiro retrato. O Outro foi representado por uma parte de si mesmo, uma marca, uma impressão. Após essa primeira imagem, a representação tornou-se mais complexa, pois o homem criou um contratipo de sua mão cuspindo tinta da boca sobre a mão. A mão direita era uma mão esquerda virada. O ato de cuspir sobre a mão ampliou e estreitou a perspectiva. Já havia, então, possibilidades infinitas por trás da representação.

Seu trabalho parece estar relacionado à reflexão sobre a essência, sobre as origens.

É isso que tento fazer. O círculo, o aro, o escudo e o arco são elementos primários. Na história, há conhecimento sobre um certo número de gestos ou sistemas que são ao mesmo tempo elementares e primários. Por exemplo, a cunha que levanta coisas ou as bloqueia, para impedir que algo role. O prumo é uma corda e uma pedra, ao mesmo tempo que é um bullroarer — um instrumento musical —, uma forma de pesar algo, de determinar a vertical. Todos esses elementos estão contidos nessa corda e nessa pedra. Há também o garrote ou a balança romana... São sistemas universais e primários. O que me interessa, especialmente na escultura, é o reaproveitamento ou o questionamento de todos esses sistemas simples e universais.

Suas esculturas compõem uma gramática universal?

São objetos que são precários, não fixos, que permanecem em sua precariedade e não oferecem segurança. Mas a história da arte também é a história do mercado de arte, e essas não são características tradicionalmente valorizadas pelo mercado. Elas não proporcionam segurança.

O Estúdio de Claude Viallat

 

Estúdio de Claude Viallat

Sobre o Mercado de Arte e Supports/Surfaces

Sendo tão prolífico, seu trabalho vai contra o mercado. Qual é a sua relação com o mercado?

Todo o meu trabalho visa desmitificar a arte. Alguns elementos tradicionalmente caracterizam o mercado, como a assinatura do artista ou a raridade. Eu vou contra eles. Meu trabalho é prolífico e dou tanta importância a um fio pintado quanto a uma tela pintada. Todos os elementos da pintura constituem a pintura. Um fio de uma pintura é uma pintura pela mesma virtude que a pintura. Posso assinar uma tela, mas não um fio, então por que deveria assinar a tela se não posso assinar o fio?

Depois há o status de materiais bonitos, uma profissão bonita, assim como a segurança dos materiais e a sacralização da tela. Todo o meu trabalho vai contra isso também. Eu sinto prazer em trabalhar e não vejo por que deveria me privar desse prazer — e acima de tudo em nome de quê. Talvez minhas telas sofram com isso, mas eu não. O resto é assunto para o marchand, não me diz respeito.

Talvez eu seja pretensioso. Nunca cometo erros porque não busco nada. Eu crio e aceito o que crio. Para mim, todas as telas têm a mesma importância.

Você renunciou a todas as intenções de controle?

A coisa mais difícil é aceitar não dominar o que fazemos dia a dia. É uma forma de autodomínio aceitar não dominar o que fazemos. A melhor maneira de mudar meu trabalho é não saber o que vou fazer, forçar-me a descobrir, analisar o que acabei de fazer e prever o que posso fazer. Para mim, isso significa manter a consciência de todas as possibilidades que imaginei e então não precisar delas porque o trabalho dá seu resultado por si só.

O Supports/Surfaces foi exumado nos Estados Unidos. Como você se sente em relação a isso?

Que o trabalho do Supports/Surfaces tenha chegado aos Estados Unidos e que pintores americanos estejam fazendo as mesmas perguntas que nós fizemos na época — mas à sua maneira — me parece totalmente normal.

É assim que as coisas funcionam. No início dos anos 1970, mostrei uma rede na Bienal de Paris. Aconteceu que um pintor americano e um pintor japonês fizeram a mesma coisa, ao mesmo tempo, mesmo sem nos conhecermos. Através de suas próprias culturas, eles chegaram a essa imagem com base em lógicas diferentes. Acho isso fascinante.

Mas se a pintura muda, isso não afeta principalmente a imagem — os artistas só veem a imagem, este é o ponto cego da nossa era. A modificação da imagem não diz respeito à pintura porque é a própria pintura que é interessante. A questão básica é: "O que é pintura?"

Imagem em destaque: Claude Viallat em seu estúdio

A Art Media Agency (AMA) participou da realização desta entrevista. A AMA é uma agência internacional de notícias, focada no mercado de arte. A AMA produz mais de 300 artigos por semana, cobrindo todos os aspectos do mundo da arte, incluindo galerias, casas de leilão, feiras, fundações, museus, artistas, seguros, transporte e política cultural.

Imagens do estúdio de Claude Viallat ©IdeelArt