Entrevista com Claude Viallat

A história da arte francesa da segunda metade do século XX estaria incompleta sem mencionar uma figura importante da cena artística francesa e internacional - Claude Viallat. Esse criador notável é um dos maiores artistas abstratos franceses das últimas décadas. Embora tenha havido períodos em que experimentou diferentes estilos e abordagens, Claude Viallat permaneceu fiel à própria linguagem visual, frequentemente rompendo com as regras convencionais e as técnicas tradicionais de pintura. Viallat é particularmente celebrado por seu famoso método, que envolve uma única forma fixada sobre a tela sem qualquer chassi. Antes da próxima exposição individual de Claude Viallat na Galerie Daniel Templon, em Paris, a IdeelArt, em colaboração com a Art Media Agency, teve a oportunidade de passar uma tarde no ateliê do artista em Nîmes, na França, onde ele vive e trabalha, e realizar uma entrevista exclusiva.

Claude Viallat - Essência e negação

O que se destaca na carreira de Viallat é o fato de ele sempre ter permanecido fiel às próprias regras e normas, independentemente de como os outros as percebiam. No início de sua carreira, Viallat foi membro do movimento Supports/Surfaces, no qual, junto com outros artistas, concentrou-se nos materiais e nos gestos criativos, deixando o próprio tema em segundo plano. Seus experimentos com cor e textura levaram à criação de várias obras pelas quais ele é mais conhecido. Além disso, Viallat pintou sobre uma grande variedade de superfícies, incluindo materiais reciclados, guarda-chuvas, diversos tecidos e cordas trançadas ou atadas. Claude Viallat, grande nome da arte abstrata contemporânea, continua ativo, com uma carreira que se estende por 50 anos. A Galerie Templon, de Paris, está organizando uma exposição que apresenta uma nova perspectiva histórica sobre as obras desse importante artista francês. A exposição será inaugurada em 4 de junho e ficará em cartaz até 23 de julho de 2016.

Seu trabalho explora bastante o par repetição-diferença. Repetição de gestos, procedimentos; diferença nos materiais, nas cores…

Eu diria que meu trabalho trata, antes de tudo, da natureza cotidiana das coisas. Somos todos pessoas que repetem constantemente os mesmos gestos e sempre obtemos situações diferentes a partir desses gestos. Cada dia é uma repetição do mesmo que resulta em coisas diferentes

Este é o princípio por trás do meu trabalho: se você executar os mesmos gestos sobre materiais semelhantes e, mais ainda, sobre materiais diferentes -, todos os dias obterá resultados muito diferentes. Não busco inventar algo novo: deixo as coisas acontecerem de tal maneira que a novidade se inventa por si mesma.

Todos os dias, vivo, me submeto, reúno, reflito, resgato impressões, sentimentos e visões. Deixo que tudo isso me nutra. Como trabalho em telas que não são nem preparadas nem coladas, os materiais são significativos. Dependendo da viscosidade de uma cor, o material irá reagir a ela de maneira diferente: pode absorvê-la, resistir a ela, permitir que ela permaneça sem absorvê-la ou, por outro lado, absorvê-la e difundi-la. Exploro a maneira como os materiais, tecidos que podem ser veludos, lonas ou lençóis, criam um efeito completamente diferente ao lidar com a cor.

Você’é frequentemente descrito como um grande colorista.

Aceito a maneira como a cor se manifesta, só isso. Um pintor busca tons de modo a combiná-los. Coloco tons sobre um tecido, um material, e aceito o

Por meio dessas noções de aceitação, resignação e repetição do gesto, podemos traçar alguns paralelos com as filosofias asiáticas. Isso influencia seu trabalho?

O que me interessa na filosofia é o esforço envolvido em aceitar não intervir quando algo está acontecendo. Aceitar o que acontece, memorizá-lo, analisá-lo depois - também ver as possibilidades caso se tivesse trabalhado de outra forma, as diferenças expressas pelo mesmo material. Meu objetivo é guardar tudo isso na memória, esquecer e então recomeçar.

Claude Viallat em seu ateliê

Claude Viallat - Sem título nº39, 1985, Acrílica sobre lona, 220 x 320 cm, 86 5/8 x 126 pol.

Sobre o estilo de pintura

Essa seria a sua definição de pintura?

Há algo disso nessa ideia. Pertenço a uma geração que refletiu sobre o fim da pintura. Na década de 1950, ouvíamos falar com frequência do conceito da “última pintura”. Em resumo, era necessário inventar uma maneira diferente de

Na minha opinião, pintar de forma diferente é uma questão de questionar minha profissão. Em que ela consiste? Pegar telas, colocá-las em chassis, colá-las, revesti-las e depois acrescentar uma gama de cores para encontrar os tons certos. Tentei esticar uma tela crua sobre um chassi e trabalhar com cores feitas de gelatina quente com corante universal. Também usei corante para madeira, tentei diluir pigmentos com água e álcool; usei colorações efêmeras que não oferecem nenhuma segurança, ou tintas acrílicas.

Os primeiros monocromos ainda mostravam o desejo de esticar a tela sobre uma moldura. Mas, se esticar a tela sobre uma moldura fazia uma pintura, então era necessário desmontar esse mecanismo, colocando a moldura de um lado e a tela do outro, com a tensão entre esses dois elementos criando um novo tipo de pintura.

Encontramos isso em Supports/Surfaces. Dezeuze trabalhou na moldura sem uma tela; Saytour representou grades em telas cruas, isto é, colocou a imagem da moldura na tela; e eu trabalhei com telas sem molduras, daí a desconstrução da pintura.

Retrospectivamente, como você vê essa desconstrução da pintura como meio?

Era necessário. Os jovens americanos ainda questionam a desconstrução da pintura, mas sempre trazem a moldura de volta ao primeiro plano. É como se retirar a tela da moldura fosse contra a história da arte. Para mim, é uma história paralela que libertou a pintura, pelo menos em uma direção. Se olharmos para a cena internacional, são raros os artistas que trabalham com telas sem esticar. Os americanos têm dificuldade para se livrar da moldura.

Seu trabalho se relaciona com a ideia, levantada por Matisse, de dar importância à pintura’é seu objeto básico.

Quando Matisse pintava, às vezes o branco da tela aparecia na pintura - algo que tradicionalmente era considerado uma heresia. No meu trabalho, o próprio tecido se torna o suporte intermediário e, ao mesmo tempo, a cor média, em outras palavras, o padrão segundo o qual a distribuição das cores é organizada, o seu material. Tudo reage em relação a esse padrão. Dependendo da qualidade desse suporte intermediário, obtemos coisas que estabelecerão uma relação com ele.

Como você se situa em relação à abstração?

Minha pintura não é tanto uma questão de abstração ou figuração, mas um sistema que consiste na repetição da mesma forma. Se mudo as formas, mas não os sistemas, então não mudo nada. Tomo consciência da liberdade que tenho ao insistir nas mesmas formas e ao perceber o paradoxo da rotina diária incorporado pela recorrência da mesma forma. Todos os dias construo telas infinitamente diferentes, e isso me proporciona uma liberdade extremamente ampla.

Em geral, não escolho meus tecidos; as pessoas os trazem para mim. Tento trabalhar com materiais improváveis. Acima de tudo, são o material e sua qualidade que constituem a maior parte do meu trabalho.

Você viajou para os Estados Unidos na década de 1970 e se sensibilizou com a arte ameríndia.

O que alimenta meu trabalho? A história da pintura ocidental, é claro, mas também a história de toda a pintura: oriental, do Extremo Oriente, australiana, americana - e, por americana, quero dizer “indígena”. Todos os povos indígenas que pintaram em tendas ou escudos me inspiram. A pintura de escudos geralmente era feita sobre suportes redondos, carregados de animais totêmicos e do fruto de façanhas - caudas de raposa ou de lobo, escalpos... Em suma, tudo o que conta a história do guerreiro. O escudo indígena não é apenas defensivo, é também uma imagem simbólica do guerreiro. O escudo é redondo, geralmente feito de um galho de salgueiro curvado em forma de aro e amarrado. Em outras palavras, o círculo primário. Essa é a imagem primária da moldura redonda; assim como o arco é a imagem mais extrema da tela esticada sobre uma moldura - uma corda esticada sobre madeira. Esses dois objetos são fundamentais.

Da mesma forma, a pré-história foi a era das primeiras representações pictóricas. E qual foi a primeira representação pictórica? Uma marca humana; em outras palavras, alguém escorregou, caiu na lama e depois colocou a mão na parede de uma caverna. O ato de escorregar e mergulhar a mão na lama resultou em uma mão carregada, que então se descarregou na parede... À medida que a lama secava, criou a imagem da mão: esse foi o primeiro retrato. O Outro era representado por uma parte de si mesmo, um vestígio, uma marca. Depois dessa primeira imagem, a representação tornou-se mais complexa quando o homem criou um contratipo de sua mão, cuspindo tinta da boca sobre ela. A mão direita era uma mão esquerda invertida. O ato de cuspir sobre a mão ao mesmo tempo ampliava e estreitava a perspectiva. Desde o início, infinitas possibilidades subjaziam à representação.

Seu trabalho parece estar relacionado à reflexão sobre a essência, sobre as origens.

É isso que tento fazer. O círculo, o aro, o escudo e o arco são elementos primários. Na história, há conhecimento sobre certo número de gestos ou sistemas que são elementares e primários ao mesmo tempo. Por exemplo, a cunha que levanta coisas ou as bloqueia, para impedir que algo role. O fio de prumo é uma corda e uma pedra, ao mesmo tempo em que é um zumbidor — um instrumento musical —, uma forma de pesar algo e de determinar a vertical. Todos esses elementos estão contidos nessa corda e nessa pedra. Há também a garrote ou a balança romana... Esses são sistemas universais e primários. O que me interessa, sobretudo na escultura, é a reutilização ou o questionamento de todos esses sistemas simples e universais.

Suas esculturas formam uma gramática universal?

São objetos precários, não fixos, que permanecem em sua precariedade e não oferecem segurança. Mas a história da arte também é a história do mercado de arte, e essas não são características tradicionalmente valorizadas pelo mercado. Eles não oferecem segurança.

O ateliê de Claude Viallat

Ateliê de Claude Viallat

Sobre o mercado de arte e Supports/Surfaces

Por ser tão prolífico, seu trabalho vai contra o mercado. Qual é sua relação com o mercado?

Todo o meu trabalho busca desmistificar a arte. Alguns elementos tradicionalmente caracterizam o mercado, como a assinatura do artista ou a raridade. Eu vou contra eles. Meu trabalho é prolífico e atribuo tanta importância a um fio pintado quanto a uma tela pintada. Todos os elementos da pintura constituem a pintura. Um fio de uma pintura é uma pintura pela mesma razão que a pintura. Posso assinar uma tela, mas não um fio; então, por que deveria assinar a tela se não posso assinar o fio?

Depois, há o status dos materiais belos, de uma bela profissão, assim como a segurança dos materiais e a sacralização da tela. Todo o meu trabalho também vai contra isso. Tenho prazer em trabalhar e não vejo por que deveria me privar desse prazer - e, acima de tudo, em nome de quê. Talvez minhas telas sofram com isso, mas eu não. O resto é uma questão do marchand, não me diz respeito.

Talvez eu seja pretensioso. Nunca cometo erros porque não busco nada. Eu crio e aceito o que crio. Para mim, todas as telas têm a mesma importância.

Você renunciou a todas as intenções de controle?

O mais difícil é aceitar não dominar o que fazemos no dia a dia. É uma forma de autodomínio aceitar não dominar o que fazemos. A melhor maneira de mudar meu trabalho é não saber o que vou fazer, obrigar-me a descobrir, analisar o que acabei de fazer e prever o que eu poderia fazer. Para mim, isso significa permanecer consciente de todas as possibilidades que imaginei e, então, não precisar delas, porque o trabalho produz seu resultado por si só.

O Supports/Surfaces foi exumado nos Estados Unidos. O que você acha disso?

Que o trabalho do Supports/Surfaces tenha chegado aos Estados Unidos e que os pintores americanos estejam fazendo as mesmas perguntas que nós fazíamos naquela época - mas à sua maneira - parece perfeitamente normal para mim.

É assim que as coisas funcionam. No início dos anos 1970, mostrei uma rede na Bienal de Paris. Aconteceu de um pintor americano e de um pintor japonês fazerem a mesma coisa, ao mesmo tempo, embora não nos conhecêssemos. Por meio de suas próprias culturas, eles chegaram a essa imagem com base em lógicas diferentes. Acho isso fascinante.

Mas, se a pintura muda, isso não afeta principalmente a imagem - os artistas só veem a imagem; esse é o ponto cego da nossa era. A modificação da imagem não diz respeito à pintura, porque é a própria pintura que é interessante. A pergunta básica é: “O que é a pintura?”

Imagem em destaque: Claude Viallat em seu ateliê

A Art Media Agency (AMA) participou da realização desta entrevista. A AMA é uma agência internacional de notícias focada no mercado de arte. A AMA produz mais de 300 artigos por semana, cobrindo todos os aspectos do mundo da arte, incluindo galerias, casas de leilão, feiras, fundações, museus, artistas, seguros, transporte e política cultural.

Imagens do ateliê de Claude Viallat ©IdeelArt

Por IdeelArt Editorial

Fontes

• Claude Viallat: Os anos 1980, documento da exposição (Galerie Daniel Templon): registro da própria galeria sobre a exposição individual em Paris, de 4 de junho a 23 de julho de 2016, com abertura em 4 de junho.
• Claude Viallat, documento biográfico (Centre Pompidou): biografia institucional que confirma seu nascimento em Nîmes, seu papel no Supports/Surfaces e suas telas sem chassi com uma forma repetida.
• Claude Viallat no Hôtel des Arts em Toulon (Artprice News): reportagem independente sobre seu sistema de formas repetidas em tecidos recuperados e sua atividade contínua em 2025.