Entrevista com Claude Viallat

A história da arte francesa da segunda metade do século XX estaria incompleta sem mencionar uma figura importante na cena artística francesa e internacional – Claude Viallat. Este criador notável é um dos maiores artistas abstratos franceses das últimas décadas. Embora tenha havido períodos em que ele experimentou diferentes estilos e abordagens, Claude Viallat permaneceu fiel à sua própria linguagem visual, frequentemente quebrando as regras convencionais e as técnicas tradicionais de pintura. Viallat é, em particular, elogiado por seu famoso método que envolve uma única forma presa na tela sem qualquer bastidor. Antes da próxima exposição individual de Claude Viallat na Galerie Daniel Templon em Paris, a IdeelArt, em colaboração com a Art Media Agency, teve a oportunidade de passar uma tarde no estúdio do artista em Nîmes, França, onde ele vive e trabalha, e obter uma entrevista exclusiva.

Claude Viallat - Essência e Negação

O que se destaca na carreira de Viallat é o fato de que ele sempre permaneceu fiel às suas próprias regras e normas, não importando como os outros as percebiam. No início de sua carreira, Viallat foi membro do movimento Supports/Surfaces, onde, junto com outros artistas, focou em materiais e gestos criativos, colocando o próprio sujeito em segundo plano. Seus experimentos com cor e textura levaram à criação de uma série de obras pelas quais ele é mais conhecido. Além disso, Viallat pintou em uma variedade de superfícies diferentes, incluindo materiais reciclados, guarda-chuvas, vários tecidos, cordas trançadas ou amarradas. Claude Viallat, a grande figura da arte abstrata contemporânea, ainda está ativo, com uma carreira que abrange 50 anos. A Galerie Templon, em Paris, está organizando uma exposição que apresenta uma nova perspectiva histórica das obras deste importante artista francês. A exposição abre em 4 de junho e ficará em exibição até 23 de julho de 2016.

Seu trabalho se baseia muito na dupla repetição-diferença. Repetição de gestos, procedimentos; diferença em materiais, cores…

Eu diria que meu trabalho é, acima de tudo, sobre a natureza cotidiana das coisas. Todos nós somos pessoas que constantemente repetem os mesmos gestos e sempre obtemos situações diferentes a partir desses gestos. Cada dia é uma repetição do mesmo que resulta em coisas diferentes.

Este é o princípio por trás do meu trabalho: se você realizar os mesmos gestos em materiais semelhantes e ainda mais em materiais diferentes—, todos os dias você obterá resultados muito diferentes. Não busco inventar algo novo: deixo as coisas acontecerem de tal forma que a novidade é inventada por si mesma.

Todo dia, eu vivo, eu submeto, eu reúno, eu reflito, eu salvejo coisas, impressões, sentimentos, visões. Eu deixo que tudo isso me nutra. Enquanto trabalho em telas que não são revestidas nem coladas, os materiais são significativos. Dependendo da untuosidade de uma cor, o material reagirá de maneira diferente: pode absorvê-la, resistir a ela, permitir que fique em pé sem absorvê-la, ou, por outro lado, absorvê-la e difundi-la. Eu exploro a maneira como os materiais, tecidos que podem ser veludos, lonas, lençóis criam um efeito completamente diferente ao lidar com a cor.

Você’é frequentemente descrito como um grande colorista.

Eu aceito a maneira como a cor se manifesta, isso é tudo. Um pintor busca tons de forma a combiná-los. Eu coloco tons em um tecido, um material, e aceito o

Através dessas noções de aceitação, resignação, repetição de gestos, podemos traçar alguns paralelos com filosofias asiáticas. Isso é uma influência para o seu trabalho??

O que me interessa na filosofia é o esforço envolvido em aceitar não intervir quando algo está acontecendo. Aceitar o que acontece, memorizar, analisar depois – também ver as possibilidades se tivesse trabalhado de forma diferente, as diferenças expressas pelo mesmo material. Meu objetivo é comprometer tudo isso à memória, esquecê-lo e então começar de novo.

Claude Viallat em seu estúdio

 Claude Viallat -  Sem título n°39, 1985, Acrílico sobre capa, 220 x 320 cm, 86 5/8 x 126 in

Sobre o Estilo de Pintura

Essa seria a sua definição de pintura?

Há algo disso nisso. Eu pertenço a uma geração que pensou sobre o fim da pintura. Na década de 1950, frequentemente ouvimos falar sobre o conceito da "última pintura". Em resumo, era necessário inventar uma maneira diferente de

Na minha opinião, pintar de forma diferente é uma questão de questionar minha profissão. Do que consiste? Pegar telas, colocá-las em molduras, colá-las, vesti-las e depois adicionar uma gama de cores para encontrar os tons certos. Eu tentei esticar uma tela crua sobre uma moldura e trabalhar com cores feitas de gelatina quente com coloração universal. Também usei coloração de madeira, tentei diluir pigmentos com água, álcool; usei colorações efêmeras que não oferecem segurança, ou acrílicos.

Os primeiros monocromos ainda mostravam um desejo de esticar a tela sobre uma moldura. Mas se esticar a tela sobre uma moldura fazia uma pintura, então era necessário desmontar esse mecanismo colocando a moldura de um lado, a tela do outro, com a tensão entre esses dois elementos criando um novo tipo de pintura.

Encontramos isso com Suportes/Superfícies. Dezeuze trabalhou na moldura sem uma tela; Saytour representou grades em telas brutas, ou seja, ele colocou a imagem da moldura na tela; e eu trabalhei em tela sem molduras, daí a desconstrução da pintura.

Retrospectivamente, como você vê essa desconstrução da pintura como um meio?

Era necessário. Jovens americanos ainda se perguntam sobre a desconstrução da pintura, mas sempre trazem a moldura de volta ao primeiro plano. É como se tirar a tela da moldura fosse contra a história da arte. Para mim, é uma história paralela que libertou a pintura, pelo menos em uma direção. Se olharmos para a cena internacional, artistas que trabalham com tela não esticada são raros. Americanos têm dificuldade em se livrar da moldura.

Seu trabalho se conecta com a ideia, levantada por Matisse, de prestar atenção à pintura.’objeto básico.

Quando Matisse pintava, às vezes o branco da tela aparecia na pintura — o que era tradicionalmente considerado uma heresia. No meu trabalho, o tecido em si se torna o suporte mediano e, ao mesmo tempo, a cor média, em outras palavras, o padrão segundo o qual a distribuição de cores é organizada, seu material. Tudo reage em relação a esse padrão. Dependendo da qualidade desse suporte mediano, obtemos coisas que formarão uma relação com ele.

Como você se situa em relação à abstração?

"Minha pintura não é tanto uma questão de abstração ou figuração, mas sim um sistema que consiste na repetição da mesma forma. Se eu mudar as formas, mas não os sistemas, então não mudo nada. Eu me dou conta da liberdade que tenho ao insistir nas mesmas formas e ao perceber o paradoxo da rotina diária incorporado pela recorrência da mesma forma. Todos os dias eu construo telas infinitamente diferentes, e isso me dá uma liberdade extremamente ampla."

Em geral, eu não escolho meus tecidos, as pessoas os trazem para mim. Eu tento trabalhar com materiais improváveis. É acima de tudo o material e sua qualidade que compõem a maior parte do meu trabalho.

Você viajou para os Estados Unidos na década de 1970 e foi tocado pela arte ameríndia.

O que alimenta meu trabalho? A história da pintura ocidental, é claro, mas também a história de toda a pintura: oriental, do Extremo Oriente, australiana, americana — e por americana, quero dizer “indígena”. Todas as etnias indígenas que pintaram em tendas ou escudos me inspiram. A pintura de escudo geralmente era feita em suportes redondos, carregados com animais totêmicos e os frutos de feitos — caudas de raposa ou lobo, escalpos…. Em resumo, tudo que conta a história do guerreiro. O escudo indígena não é meramente defensivo, é também uma imagem simbólica do guerreiro. O escudo é redondo, geralmente feito de um ramo de salgueiro dobrado em um aro e amarrado. Em outras palavras, o círculo primário. Esta é a imagem primária do quadro redondo; assim como o arco é a imagem mais extrema da tela esticada em uma moldura — uma corda esticada sobre a madeira. Esses dois objetos são fundamentais.

Da mesma forma, a pré-história foi a era das primeiras representações pictóricas. E qual foi a primeira representação pictórica? Uma impressão humana; em outras palavras, alguém escorregou, caiu na lama, e então colocou a mão na parede de uma caverna. O ato de escorregar e mergulhar a mão na lama resultou em uma mão carregada que então se descarregou na parede… À medida que a lama secava, ela criou a imagem da mão: este foi o primeiro retrato. O Outro foi representado por uma parte de si mesmo, um traço, uma impressão. Após essa primeira imagem, a representação tornou-se mais complexa, na medida em que o homem criou um contramodelo de sua mão ao cuspir tinta de sua boca sobre a mão. A mão direita era uma mão esquerda virada. O ato de cuspir sobre a mão tanto ampliou quanto estreitou a perspectiva. Já havia infinitas possibilidades subjacentes à representação.

Seu trabalho parece estar relacionado à reflexão sobre a essência, sobre as origens.

É isso que eu tento fazer. O círculo, o aro, o escudo e o arco são elementos primários. Na história, há conhecimento sobre um certo número de gestos ou sistemas que são tanto elementares quanto primários. Por exemplo, a cunha que levanta coisas ou as bloqueia, para impedir que algo role. A linha de prumo é uma corda e uma pedra, ao mesmo tempo que é um bullroarer — um instrumento musical —, uma maneira de pesar algo, para determinar a vertical. Todos esses elementos estão contidos nesta corda e nesta pedra. Há também o garrote ou a balança de feixe... Esses são sistemas universais e primários. O que me interessa, nomeadamente na escultura, é a reutilização ou a interrogação de todos esses sistemas simples e universais.

Suas esculturas compõem uma gramática universal?

Eles são objetos que são precários, não fixos, que permanecem em sua precariedade e não oferecem segurança. Mas a história da arte também é a história do mercado de arte, e essas não são características que são tradicionalmente valorizadas pelo mercado. Elas não fornecem segurança.

O Estúdio de Claude Viallat

 

Estúdio Claude Viallat

Sobre o Mercado de Arte e Suportes/Superfícies

Sendo tão prolífico, seu trabalho vai contra o mercado. Qual é a sua relação com o mercado?

Todo o meu trabalho visa desmistificar a arte. Alguns elementos caracterizam tradicionalmente o mercado, como a assinatura do artista ou a raridade. Eu vou contra isso. Meu trabalho é prolífico e dou a mesma importância a um fio pintado quanto a uma tela pintada. Todos os elementos da pintura constituem a pintura. Um fio de uma pintura é uma pintura pela mesma virtude que a pintura. Eu posso assinar uma tela, mas não um fio, então por que eu deveria assinar a tela se não posso assinar o fio?

Então há o status de materiais bonitos, uma profissão bonita, assim como a segurança dos materiais e a sacralização da tela. Todo o meu trabalho vai contra isso também. Eu tenho prazer em trabalhar e não vejo por que eu deveria me privar desse prazer — e acima de tudo em nome de quê. Talvez minhas telas sofram com isso, mas eu não. O resto é uma questão para o comerciante, não me diz respeito.

"Talvez eu seja pretensioso. Eu nunca cometo erros porque não busco nada. Eu crio, e aceito o que crio. Para mim, todas as telas têm a mesma importância."

Você renunciou a todas as intenções de controlar?

A coisa mais difícil é aceitar não dominar o que fazemos dia após dia. É uma forma de autodomínio aceitar não dominar o que fazemos. A melhor maneira de mudar meu trabalho é não saber o que vou fazer, forçar-me a descobrir, analisar o que acabei de fazer e prever o que posso fazer. Para mim, isso significa estar ciente de todas as possibilidades que imaginei e então não precisar delas porque o trabalho dá seu resultado por si só.

Supports/Surfaces foi exumado nos Estados Unidos. O que você acha disso?

"Que o trabalho de Supports/Surfaces chegou aos Estados Unidos e que os pintores americanos estão fazendo as mesmas perguntas que nós fizemos na época — mas à sua maneira — me parece totalmente normal."

"É assim que as coisas funcionam. No início da década de 1970, eu mostrei uma rede na Bienal de Paris. Aconteceu que um pintor americano e um pintor japonês fizeram a mesma coisa, ao mesmo tempo, mesmo que não nos conhecêssemos. Através de suas próprias culturas, eles chegaram a essa imagem com base em lógicas diferentes. Eu acho isso fascinante."

Mas se a pintura muda, isso não afeta principalmente a imagem — os artistas só veem a imagem, esse é o ponto cego da nossa era. A modificação da imagem não diz respeito à pintura porque é a própria pintura que é interessante. A pergunta básica é: "O que é pintura?"

Imagem em Destaque: Claude Viallat em seu estúdio

A Art Media Agency (AMA) participou da condução desta entrevista. A AMA é uma agência de notícias internacional, focada no mercado de arte. A AMA produz mais de 300 artigos por semana, cobrindo todos os aspectos do mundo da arte, incluindo galerias, casas de leilão, feiras, fundações, museus, artistas, seguros, transporte e política cultural.

Imagens do estúdio Claude Viallat ©IdeelArt