Интервью с Клодом Вийя

Французская история искусства второй половины 20 века была бы неполной без упоминания о значительной фигуре во французской и международной арт-сцене – Клоде Вьяте. Этот замечательный творец является одним из величайших французских абстрактных художников последних нескольких десятилетий. Хотя были периоды, когда он экспериментировал с различными стилями и подходами, Клод Вьят оставался верен своему собственному визуальному языку, часто нарушая традиционные правила и техники живописи. Вьят особенно отмечен за свой знаменитый метод, заключающийся в использовании одной формы, прикрепленной к холсту без каких-либо подрамников. Перед предстоящей персональной выставкой Клода Вьята в Galerie Daniel Templon в Париже, IdeelArt, в сотрудничестве с Art Media Agency, имел возможность провести послеобеденное время в студии художника в Ниме, Франция, где он живет и работает, и получить эксклюзивное интервью.

Клод Вьаллат - Суть и Негатив

В карьере Вийятта выдающимся является тот факт, что он всегда оставался верен своим собственным правилам и нормам, независимо от того, как их воспринимали другие. В начале своей карьеры Вийятт был членом движения Supports/Surfaces, где вместе с другими художниками он сосредоточился на материалах и творческих жестах, ставя сам предмет на второй план. Его эксперименты с цветом и текстурой привели к созданию ряда работ, за которые он наиболее известен. Кроме того, Вийятт рисовал на различных поверхностях, включая переработанные материалы, зонты, различные ткани, плетеную или завязанную веревку. Клод Вийятт, великая фигура современного абстрактного искусства, по-прежнему активен, его карьера охватывает 50 лет. Парижская галерея Templon организует выставку, представляющую новую историческую перспективу работ этого выдающегося французского художника. Выставка открывается 4 июня и будет открыта для посещения до 23 июля 2016 года.

Ваша работа во многом основана на паре повторение-различие. Повторение жестов, процедур; различие в материалах, цветах…

Я бы сказал, что моя работа прежде всего связана с повседневной природой вещей. Мы все люди, которые постоянно повторяют одни и те же жесты, и всегда получаем разные ситуации из этих жестов. Каждый день — это повторение одного и того же, которое приводит к разным результатам.

Это принцип, лежащий в основе моей работы: если вы выполняете одни и те же жесты на похожих материалах, а тем более на разных материалах — каждый день вы будете получать очень разные результаты. Я не стремлюсь изобрести что-то новое: я позволяю вещам приходить так, чтобы новизна изобреталась сама собой.

Каждый день я живу, я подаю, я собираю, я размышляю, я спасаю вещи, впечатления, чувства, видения. Я позволяю всему этому питать меня. Работая на холстах, которые не покрыты и не наклеены, материалы имеют значение. В зависимости от жирности цвета материал будет реагировать на него по-разному: он может впитывать его, сопротивляться ему, позволять ему стоять, не впитывая, или, наоборот, впитывать и диффундировать. Я исследую, как материалы, ткани, которые могут быть бархатом, брезентом, простынями, создают совершенно другой эффект при работе с цветом.

Ты’часто описывается как великий колорист.

Я принимаю тот способ, которым цвет проявляет себя, вот и всё. Художник ищет тона таким образом, чтобы сопоставить их. Я накладываю тона на ткань, материал, и я принимаю это.

"Через эти понятия принятия, смирения, повторения жеста мы можем провести несколько параллелей с азиатскими философиями. Является ли это влиянием на вашу работу?"?

Меня в философии интересует усилие, связанное с принятием решения не вмешиваться, когда что-то происходит. Принятие того, что происходит, запоминание этого, последующий анализ – также видение возможностей, если бы всё происходило иначе, различия, выраженные одним и тем же материалом. Я стремлюсь запомнить всё это, забыть, а затем начать снова.

Клод Вийя в своей студии

 Клод Вийя -  Без названия №39, 1985, акрил на обложке, 220 x 320 см, 86 5/8 x 126 дюймов

О стиле живописи

Это было бы ваше определение живописи?

В этом есть что-то. Я принадлежу к поколению, которое думало о конце живописи. В 1950-х годах мы часто слышали о концепции «последней живописи». Короче говоря, необходимо было изобрести другой способ

На мой взгляд, рисовать по-другому — это вопрос оспаривания моей профессии. Из чего она состоит? Берем холсты, натягиваем их на рамы, приклеиваем, одеваем, а затем добавляем ряд цветов, чтобы найти правильные оттенки. Я пытался натянуть сырой холст на раму и работать с цветами, состоящими из горячего желатина с универсальной окраской. Я также использовал древесные красители, пытался разбавлять пигменты водой, алкоголем; я использовал эфемерные красители, которые не дают никакой гарантии, или акриловые.

Первые монохромы все еще демонстрировали желание натянуть холст на раму. Но если натяжение холста на раме создавало картину, то необходимо было разрушить этот механизм, отложив раму в сторону, а холст - в другую, с тем, чтобы напряжение между этими двумя элементами создало новый тип живописи.

Мы нашли это с Поддержками/Поверхностями. Дезёз работал с рамой без холста; Сейтур изображал сетки на сыром холсте, то есть он перенёс изображение рамы на холст; а я работал на холсте без рам, отсюда деконструкция картины.

Ретроспективно, как вы видите эту деконструкцию живописи как средства?

Это было необходимо. Молодые американцы все еще задаются вопросом о деконструкции живописи, но всегда возвращают рамку на передний план. Это как будто снятие холста с рамы шло вразрез с историей искусства. Для меня это параллельная история, которая освободила живопись, по крайней мере, в одном направлении. Если мы посмотрим на международную сцену, художников, работающих с нерастянутым холстом, мало. Американцы испытывают трудности с тем, чтобы избавиться от рамы.

Ваша работа соединяется с идеей, высказанной Матиссом, о том, чтобы проявлять интерес к живописи.’основной объект.

Когда Матисс писал, иногда белизна холста появлялась на картине — что традиционно считалось ересями. В моей работе ткань сама по себе становится медианным поддерживающим элементом и в то же время средним цветом, другими словами, стандартом, по которому организуется распределение цвета, его материалом. Все реагирует в отношении этого стандарта. В зависимости от качества этого медианного поддерживающего элемента мы получаем вещи, которые будут формировать с ним отношения.

Как вы относитесь к абстракции?

«Моя живопись не столько вопрос абстракции или фигурации, сколько система, состоящая в повторении одной и той же формы. Если я меняю формы, но не системы, тогда я ничего не меняю. Я осознаю свободу, которую имею, настаивая на одних и тех же формах и ощущая парадокс повседневной рутины, воплощённый в повторении одной и той же формы. Каждый день я создаю бесконечно разные холсты, и это даёт мне чрезвычайно широкую свободу.»

В общем, я не выбираю свои ткани, люди приносят их мне. Я стараюсь работать с маловероятными материалами. Прежде всего, именно материал и его качество составляют основную часть моей работы.

Вы путешествовали в Соединенные Штаты в 1970-х годах и были тронуты искусством америндов.

Что питает мою работу? История западной живописи, конечно, но также история всей живописи: восточной, дальневосточной, австралийской, американской — и под американской я имею в виду «коренные». Все индийские этносы, которые рисовали на палатках или щитах, вдохновляют меня. Рисование на щитах обычно выполнялось на круглых основаниях и было наполнено тотемными животными и плодами подвигов — хвостами лисы или волка, скальпами... Короче говоря, всем, что рассказывает историю воина. Индийский щит не просто защитный, он также является символическим образом воина. Щит круглый, обычно сделан из ивовой ветки, согнутой в обруч и обвязанной. Другими словами, первичный круг. Это первичный образ круглой рамки; так же как арка является самым экстремальным образом холста, натянутого на раму — струна, натянутая на дереве. Эти два объекта являются фундаментальными.

Аналогично, доисторический период был эпохой первых pictorial representations. А что было первым pictorial representation? Человеческий след; другими словами, кто-то поскользнулся, упал в грязь, а затем положил руку на стену пещеры. Акт скольжения и погружения руки в грязь привел к загруженной руке, которая затем разгрузилась на стене… Когда грязь высохла, она создала изображение руки: это был первый портрет. Другой был представлен частью самого себя, следом, отпечатком. После этого первого изображения представление стало более сложным, так как человек создал контртотип своей руки, выплевывая краску изо рта на руку. Правая рука была перевернутой левой рукой. Акт плевка на руку как бы расширял и сужал перспективу. Уже тогда бесконечные возможности лежали в основе представления.

Ваша работа, похоже, связана с размышлениями о сущности, о происхождении.

Вот что я пытаюсь сделать. Круг, обруч, щит и арка — это основные элементы. В истории есть знания о определенном количестве жестов или систем, которые являются как элементарными, так и первичными. Например, клин, который поднимает вещи или блокирует их, чтобы остановить что-то от катания. Веревка с грузом — это отвес, а также это бульдозер — музыкальный инструмент, способ взвесить что-то, определить вертикаль. Все эти элементы содержатся в этой веревке и этом камне. Есть также гаррота или весы с гирями... Это универсальные, первичные системы. Что меня интересует, а именно в скульптуре, так это повторное использование или переосмысление всех этих простых, универсальных систем.

Ваши скульптуры составляют универсальную грамматику?

Это объекты, которые являются нестабильными, незафиксированными, которые остаются в своей нестабильности и не предлагают никакой безопасности. Но история искусства также является историей арт-рынка, и это не те характеристики, которые традиционно ценятся рынком. Они не обеспечивают безопасность.

Студия Клода Вийя

 

Студия Клода Вийя

О рынке искусства и поддержках/поверхностях

Будучи таким плодовитым, ваша работа противоречит рынку. Каковы ваши отношения с рынком?

Вся моя работа направлена на демифологизацию искусства. Некоторые элементы традиционно характеризуют рынок, такие как подпись художника или редкость. Я иду против них. Моя работа плодовита, и я придаю одинаковую важность как нарисованной нити, так и нарисованному холсту. Все элементы живописи составляют живопись. Нить из картины является картиной по той же причине, что и сама картина. Я могу подписать холст, но не нить, так зачем мне подписывать холст, если я не могу подписать нить?

Затем есть статус красивых материалов, красивой профессии, а также безопасность материалов и сакрализация холста. Вся моя работа идет против этого тоже. Мне нравится работать, и я не вижу, почему я должен лишать себя этого удовольствия — и, прежде всего, ради чего. Возможно, мои холсты страдают от этого, но не я. Остальное — дело дилера, это меня не касается.

Возможно, я претенциозен. Я никогда не ошибаюсь, потому что ничего не ищу. Я создаю и принимаю то, что создаю. Для меня все холсты имеют одинаковую важность.

Вы отказались от всех намерений контролировать?

Самое трудное — это принять, что мы не можем овладеть тем, что делаем каждый день. Это форма самовладания — принять, что мы не можем овладеть тем, что делаем. Лучший способ изменить свою работу — это не знать, что я собираюсь сделать, заставить себя открывать, анализировать то, что я только что сделал, и предсказывать, что я могу сделать. Для меня это означает оставаться в курсе всех возможностей, которые я предусмотрел, а затем не нуждаться в них, потому что работа сама по себе дает результат.

"Поддержки/поверхности были эксгумированы в Соединенных Штатах. Как вы к этому относитесь?"

Что работа Supports/Surfaces пришла в Соединенные Штаты и что американские художники задают те же вопросы, что и мы в свое время — но по-своему — кажется мне совершенно нормальным.

Вот как все устроено. В начале 1970-х я показал сеть на Парижской биеннале. Так случилось, что американский художник и японский художник сделали то же самое в одно и то же время, хотя мы не знали друг друга. Через свои культуры они пришли к этому образу на основе разных логик. Я нахожу это увлекательным.

Но если живопись меняется, это в первую очередь не затрагивает изображение — художники видят только изображение, это слепое пятно нашей эпохи. Модификация изображения не касается живописи, потому что интересна сама живопись. Основной вопрос: «Что такое живопись?»

Изображение на обложке: Клод Вийя в своей студии

Агентство художественных медиа (AMA) приняло участие в проведении этого интервью. AMA является международным новостным агентством, сосредоточенным на арт-рынке. AMA публикует более 300 статей каждую неделю, охватывающих все аспекты мира искусства, включая галереи, аукционные дома, ярмарки, фонды, музеи, художников, страхование, транспортировку и культурную политику.

Изображения из студии Клода Вьятта ©IdeelArt