Интервью с Клодом Вийя

История французского искусства второй половины XX века была бы неполной без упоминания крупной фигуры французской и международной художественной сцены — Клода Вийяля. Этот выдающийся творец — один из величайших французских абстрактных художников последних десятилетий. Хотя были периоды, когда он экспериментировал с разными стилями и подходами, Клод Вийяль оставался верен своему собственному визуальному языку, часто нарушая традиционные правила и техники живописи. Вийяль особенно известен своей знаменитой методикой, включающей один единственный элемент, прикрепленный к холсту без подрамников. Перед предстоящей персональной выставкой Клода Вийяля в Galerie Daniel Templon в Париже, IdeelArt в сотрудничестве с Art Media Agency имели возможность провести один день в студии художника в Ниме, Франция, где он живет и работает, и взять эксклюзивное интервью.

Клод Вийяль — Суть и Отрицание

Что выделяется в карьере Вийяля — это то, что он всегда оставался верен своим собственным правилам и нормам, независимо от того, как их воспринимали другие. В начале своей карьеры Вийяль был участником движения Supports/Surfaces, где вместе с другими художниками он сосредоточился на материалах и творческих жестах, ставя сам объект на второй план. Его эксперименты с цветом и текстурой привели к созданию ряда работ, по которым он наиболее известен. Кроме того, Вийяль писал на самых разных поверхностях, включая переработанные материалы, зонты, различные ткани, плетеные или узловатые веревки. Клод Вийяль, выдающаяся фигура современного абстрактного искусства, до сих пор активен, его карьера охватывает 50 лет. Парижская галерея Galerie Templon организует выставку, представляющую новую историческую перспективу работ этого крупного французского художника. Выставка открывается 4 июня и будет проходить до 23 июля 2016 года.

Ваша работа во многом играет на паре повторение-различие. Повторение жестов, процедур; различие в материалах, цветах…

Я бы сказал, что моя работа прежде всего о повседневной природе вещей. Мы все люди, которые постоянно повторяют одни и те же жесты, и из этих жестов всегда получаются разные ситуации. Каждый день — это повторение одного и того же, которое приводит к разным результатам.

Это принцип, лежащий в основе моей работы: если вы выполняете одни и те же жесты на похожих материалах и тем более на разных материалах — каждый день вы получите очень разные результаты. Я не стремлюсь изобрести что-то новое: я позволяю вещам происходить так, чтобы новизна возникала сама собой.

Каждый день я живу, подчиняюсь, собираю, размышляю, сохраняю впечатления, чувства, видения. Я позволяю всему этому питать меня. Поскольку я работаю на холстах, которые не покрыты и не приклеены, материалы имеют значение. В зависимости от жирности цвета материал воспримет его по-разному: может впитать, сопротивляться, позволить стоять, не впитывая, или, наоборот, впитать и распространить. Я исследую, как материалы, ткани, которые могут быть бархатом, брезентом, простынями, создают совершенно иной эффект при работе с цветом.

Вы’часто описывают как великого колориста.

Я принимаю то, как проявляется цвет, и всё. Художник ищет оттенки так, чтобы они сочетались. Я накладываю оттенки на ткань, материал, и я принимаю

Через эти понятия принятия, смирения, повторения жеста можно провести несколько параллелей с азиатскими философиями. Является ли это влиянием на вашу работу??

Что меня интересует в философии, так это усилие, связанное с принятием того, чтобы не вмешиваться, когда что-то происходит. Принимать то, что происходит, запоминать это, анализировать потом — также видеть возможности, если бы работал иначе, различия, выраженные тем же материалом. Я стремлюсь запомнить всё это, забыть, а затем начать заново.

Клод Виалля в своей студии

 Claude Viallat - Sans titre n°39, 1985, акрил на покрытии, 220 x 320 см, 86 5/8 x 126 дюймов

О стиле живописи

Это было бы вашим определением живописи?

В этом есть что-то. Я принадлежу к поколению, которое думало о конце живописи. В 1950-х годах часто говорили о концепции «последней картины». Короче говоря, нужно было изобрести другой способ

По моему мнению, рисовать иначе — это вопрос переосмысления моей профессии. В чём она состоит? Взять холсты, натянуть их на рамы, приклеить, одеть, затем добавить ряд цветов, чтобы найти нужные оттенки. Я пытался натянуть необработанный холст на раму и работать с красками на основе горячего желатина с универсальным окрашиванием. Я также использовал древесные красители, пытался разбавлять пигменты водой, спиртом; использовал эфемерные краски, которые не дают гарантии, или акрилы.

Первые монохромы всё ещё показывали желание натянуть холст на раму. Но если натягивание холста на раму делало картину, то было необходимо разобрать этот механизм, положив раму в одну сторону, холст в другую, при этом напряжение между этими двумя элементами создаёт новый тип картины.

Мы нашли это с Supports/Surfaces. Dezeuze работал над рамой без холста; Saytour изображал сетки на необработанных холстах, то есть он наносил изображение рамы на холст; а я работал на холсте без рам, отсюда деконструкция картины.

Оглядываясь назад, как вы видите эту деконструкцию живописи как медиума?

Это было необходимо. Молодые американцы всё ещё задаются вопросом о деконструкции живописи, но всегда возвращают раму на передний план. Как будто снятие холста с рамы противоречит истории искусства. Для меня это параллельная история, которая освободила живопись, по крайней мере в одном направлении. Если посмотреть на международную сцену, художников, работающих на ненатянутом холсте, мало. Американцам трудно избавиться от рамы.

Ваша работа связана с идеей, поднятой Матиссом, уделять внимание живописи’s базовый объект.

Когда Матисс рисовал, иногда белизна холста появлялась на картине — что традиционно считалось ересью. В моей работе сама ткань становится средним Supports/Surfaces, и одновременно средним цветом, другими словами, стандартом, согласно которому организовано распределение цвета, его материалом. Всё реагирует в отношении к этому стандарту. В зависимости от качества этого среднего Supports/Surfaces мы получаем вещи, которые формируют с ним отношение.

Как вы позиционируете себя по отношению к абстракции?

Моя живопись — это не столько вопрос абстракции или фигурации, сколько система, состоящая из повторения одной и той же формы. Если я меняю формы, но не системы, то я ничего не меняю. Я осознаю свободу, которую имею, настаивая на одних и тех же формах и ощущая парадокс повседневной рутины, воплощённый в повторении одной и той же формы. Каждый день я создаю бесконечно разные холсты, и это даёт мне чрезвычайно широкую свободу.

В целом, я не выбираю свои ткани, люди приносят их мне. Я стараюсь работать с необычными материалами. Прежде всего, это материал и его качество составляют основную часть моей работы.

Вы путешествовали в Соединённые Штаты в 1970-х и были тронуты америндской живописью.

Что питает мою работу? Конечно, история западной живописи, но также и история всей живописи: восточной, дальневосточной, австралийской, американской — и под американской я имею в виду «коренную». Все индейские этносы, которые рисовали на палатках или щитах, вдохновляют меня. Рисование на щитах обычно выполнялось на круглых Supports/Surfaces и было наполнено тотемными животными и плодами подвигов — лисьими или волчьими хвостами, скальпами... Короче говоря, всем, что рассказывает историю воина. Индейский щит — это не просто защита, это также символический образ воина. Щит круглый, обычно сделан из ивовой ветки, согнутой в обруч и связанной. Другими словами, первичный круг. Это первичный образ круглой рамы; так же как арка — это крайний образ холста, натянутого на раму — струны, натянутой на дерево. Эти два объекта фундаментальны.

Аналогично, доисторический период был эпохой первых изобразительных представлений. А что было первым изобразительным представлением? Отпечаток руки человека; другими словами, кто-то поскользнулся, упал в грязь, а затем приложил руку к стене пещеры. Акт скольжения и погружения руки в грязь привел к тому, что рука была покрыта грязью, которая затем отпечаталась на стене… Когда грязь высохла, она создала изображение руки: это был первый портрет. Другой был представлен частью самого себя, следом, отпечатком. После этого первого изображения представление стало более сложным, поскольку человек создал контртип своей руки, выплевывая краску изо рта поверх руки. Правая рука была перевернутой левой рукой. Акт плевания поверх руки одновременно расширял и сужал перспективу. Уже тогда бесконечные возможности лежали в основе представления.

Ваша работа, кажется, связана с размышлениями об эссенции, о происхождении.

Именно это я и пытаюсь сделать. Круг, обруч, щит и арка — это первичные элементы. В истории существует знание о ряде жестов или систем, которые одновременно элементарны и первичны. Например, клин, который поднимает или блокирует что-то, чтобы остановить его катание. Отвес — это веревка и камень, одновременно музыкальный инструмент bullroarer, способ взвесить что-то, определить вертикаль. Все эти элементы содержатся в этой веревке и этом камне. Есть также гаррота или рычажные весы... Это универсальные, первичные системы. Меня интересует, особенно в скульптуре, повторное использование или переосмысление всех этих простых, универсальных систем.

Создают ли ваши скульптуры универсальную грамматику?

Это объекты, которые являются ненадежными, неприкрепленными, которые остаются в своей ненадежности и не дают никакой безопасности. Но история искусства — это также история арт-рынка, и эти качества традиционно не ценятся рынком. Они не обеспечивают безопасность.

Студия Клода Вийяля

 

Студия Клода Вийяля

О рынке искусства и Supports/Surfaces

Будучи таким плодовитым, ваша работа противоречит рынку. Каковы ваши отношения с рынком?

Вся моя работа направлена на демифологизацию искусства. Некоторые элементы традиционно характеризуют рынок, такие как подпись художника или редкость. Я иду против них. Моя работа плодотворна, и я придаю одинаковое значение как нарисованной нити, так и нарисованному холсту. Все элементы живописи составляют живопись. Нить из картины — это картина по той же самой причине, что и сама картина. Я могу подписать холст, но не нить, так почему же я должен подписывать холст, если не могу подписать нить?

Затем есть статус красивых материалов, красивая профессия, а также безопасность материалов и сакрализация холста. Вся моя работа идёт против этого тоже. Мне нравится работать, и я не вижу причин лишать себя этого удовольствия — и прежде всего во имя чего. Возможно, мои холсты от этого страдают, но не я. Остальное — дело дилера, это меня не касается.

Возможно, я претенциозен. Я никогда не ошибаюсь, потому что ничего не ищу. Я создаю и принимаю то, что создаю. Для меня все холсты имеют одинаковое значение.

Вы отказались от всех намерений контролировать?

Самое трудное — принять, что мы не контролируем то, что делаем изо дня в день. Это форма самоконтроля — принять, что мы не контролируем то, что делаем. Лучший способ изменить мою работу — не знать, что я собираюсь сделать, заставлять себя открывать, анализировать то, что я только что сделал, и предсказывать, что могу сделать. Для меня это значит оставаться в курсе всех возможностей, которые я предусмотрел, а затем не нуждаться в них, потому что работа даёт результат сама по себе.

Supports/Surfaces была эксгумирована в Соединённых Штатах. Как вы к этому относитесь?

То, что работа Supports/Surfaces пришла в Соединённые Штаты и что американские художники задают те же вопросы, что и мы тогда — но по-своему — кажется мне вполне естественным.

Вот как это работает. В начале 1970-х я показал сетку на Парижском биеннале. Так получилось, что американский художник и японский художник сделали то же самое, в одно и то же время, хотя мы не знали друг друга. Через свои культуры они пришли к этому изображению на основе разных логик. Я нахожу это увлекательным.

Но если живопись меняется, это в первую очередь не влияет на изображение — художники видят только изображение, это слепое пятно нашей эпохи. Модификация изображения не касается живописи, потому что интересна сама живопись. Основной вопрос: «Что такое живопись?»

Избранное изображение: Claude Viallat в своей студии

Art Media Agency (AMA) участвовало в проведении этого интервью. AMA — международное новостное агентство, ориентированное на арт-рынок. AMA выпускает более 300 статей каждую неделю, охватывая все аспекты мира искусства, включая галереи, аукционные дома, ярмарки, фонды, музеи, художников, страхование, доставку и культурную политику.

Изображения из студии Claude Viallat ©IdeelArt