Заметки и размышления о Ротко в Париже­ от Dana Gordon

Париж был холодным. Но он всё равно сохранял своё притягательное очарование, красота была повсюду. Великая выставка Марка Ротко проходит в новом музее в заснеженном Буа-де-Булон — Фондации Луи Виттон, ярком пластмассовом здании, спроектированном Фрэнком Гери. Ресторан там называется Frank. Галереи хорошие, а картины уважительно выставлены при сдержанном освещении в иначе очень тусклых залах. Как только глаза привыкали, работы начинали светиться собственной энергией.

Первая комната, в которую вы попадаете, содержит шедевры Ротко 1950-х годов. И действительно шедевры. В эти годы Ротко установил свой неизменный формат, обычно состоящий из двух или трёх мягких прямоугольных форм, расположенных одна над другой внутри вертикального прямоугольника холста, край которого кажется почти несущественным. В этой работе он использовал сочетания из полного спектра цветов в их самой интенсивной форме. Для меня эти работы — лучшие. В них максимально полно выражен цвет. Мне было легко смотреть на них, они притягивали меня, и я хотел смотреть всё дольше и дольше. Чем дольше я смотрел, тем лучше они становились. Эта большая комната, полная таких работ, говорила о том, что живопись, эти картины, картины этого человека — эти тонкие плёнки на хрупких поверхностях — дают такой глубокий и яркий опыт, какой может дать только мир. Покидая эту галерею, я оглянулся и осознал, сказав себе: «Он сделал это».

После этой комнаты я спустился вниз, чтобы увидеть его ранние работы. Сначала были картины 1930-х — середины 40-х годов. В целом это были плотные, душные, почти бесцветные изображения города и нескольких людей. Затем нам показали подборку его абстрактных картин с влиянием сюрреализма. Они были немного более открытыми, но в основном тонкие, линейные и сдержанные.

Потом как будто Ротко принял кислоту в 1947 году. Освобождённые «мультиформы» — мягкие плавающие цветовые формы — внезапно появляются, открытые, свободные и светящиеся. Это явный пролог к знаковым «картинам Марка Ротко», которые мы знаем, и которые скоро появятся в 1950-х. На самом деле всё произошло так: он увидел выставку Боннара в декабре 1946 — январе 1947 года. В контексте чудесных лет 1947–1951, когда нью-йоркская живопись изобрела новый вид абстракции, новый вид живописи (скоро названный абстрактным экспрессионизмом) с его шедеврами, картины Боннара стали катализатором для великого прорыва Ротко.

Mark Rothko — Чёрное на бордовом, 1958. Масло на холсте. 266,7 x 365,7 см. Тейт, Лондон. Передано художником через Американский фонд искусств, 1969. © 1998 Кейт Ротко Призел и Кристофер Ротко — Adagp, Париж, 2023

Ещё один катализатор, который приходит мне в голову — возможно, слишком смелая мысль — это то, что форматы прямоугольников цвета и света, подвешенных на вертикальных холстах, примерно соответствовали соотношению сторон 4 к 3, что было форматом большинства киноизображений с 1920-х по 1950-е годы. В 1940-х и 1950-х годах новая и яркая особенность многих таких фильмов — интенсивный цвет Техниколор, отражающийся от экрана. Смотреть на прямоугольники Ротко напоминало мне вихри цветных зерен, которые видны при внимательном рассмотрении этих фильмов.

После комнаты 1950-х годов есть комната 1960-х. Она по-своему потрясающая. Цвета в целом темнее, но всё ещё интенсивные. Известно, что Ротко говорил, что хочет, чтобы его картины были драматическими переживаниями, а не абстрактным украшением. Это становится ясно здесь. В работах 1950-х яркий цвет, безусловно, драматичен, но опыт зрителя больше похож на погружение в наслаждение и глубину самого цвета. Это опыт, без сомнения, и драматически сильный, но не доминирующая драма. В работах 1960-х тёмность цвета и выразительное расположение форм — например, очень яркое вверху, всё остальное тёмное — показывают намерение создать драму через визуальные средства.

Далее — комната с панелями-муралами, созданными для ресторана Four Seasons в новом небоскрёбе Seagram, спроектированном Мисом ван дер Роэ. Ротко получил заказ на них от Филипа Johnson, архитектора и человека из мира искусства 1960-х. Ротко осознал, что картины будут украшать шумный дорогой ресторан, который в основном посещают крупные корпоративные боссы, и после написания картин отказался их выпускать. Когда вы видите их сейчас, установленные в специально созданной для них комнате, становится понятно, почему он так поступил. Эти картины почти избегают цвета и состоят из больших, странных, мучительно драматичных форм и тьмы, настроение которых совсем не подходит для ужина.

Mark Rothko — № 14, 1960. Масло на холсте. 290,83 см x 268,29 см. Музей современного искусства Сан-Франциско — приобретено на средства фонда Хелен Крокер Рассел. © 1998 Кейт Ротко Призел и Кристофер Ротко — Adagp, Париж, 2023

Следующий и почти последний, кульминация или анти-кульминация выставки — чёрно-серые акриловые картины Ротко конца 1960-х. Для меня они отражают падение от глубокой выразительности его успешного прорыва, продолжавшегося с 1947 года до конца 1960-х, к неумолимой пустоте последних лет его депрессии. Картины разделены примерно пополам: чёрный сверху и светло-серый снизу. Поверхности кистевые, но уже не такие тонко нюансированные, как раньше. Акриловая краска плоская и лишь пассивно отражает свет (или, как в случае с чёрным, поглощает его и не отражает обратно), она не поглощает и не преломляет свет, как цвет в его масляных работах раньше. Она не поглощает вас. Это пластиковый барьер, который держит вас снаружи. Все эти картины, кроме одной, ограничены белой линией шириной около ¾ дюйма по краю холста, явно границей шириной с малярный скотч. Есть также одна, где видны остатки скотча, использованного для чётких краёв. Эти границы подчёркивают край картины внутри картины и помогают сохранить плоские формы непроницаемыми. Правда, обычно можно представить, что чёрный — это глубокое пространство, но здесь это игнорирует эффект краски. Некоторые говорили, что эти картины были ответом Ротко на минимализм середины и конца 1960-х. Может быть, а может и нет. В любом случае, они почти не имеют ничего общего с его прежними блестящими цветными работами. В то время было известно, что Ротко страдал от нарастающей серьёзной депрессии, которая, как известно, вскоре привела к его самоубийству в 1970 году.

Я однажды встречался с Марком Ротко, в 1968–69 годах. Я работал на его друга, скульптора Тони Смита, и меня попросили забрать Марка и его семью из его студии на Ист-69-й улице и отвезти их на ужин к Тони и Джейн Смит в Нью-Джерси. Меня и друга пригласили остаться на ужин, а потом отвезти семью Ротко обратно в Нью-Йорк. Там был и Стамос. И одна из работ Тони — Джексона Поллока — висела на стене за обеденным столом. К сожалению, я не помню разговор, кроме того, что он не был глубоким об искусстве, просто обычная болтовня, и Ротко мало что говорил (как и я). Я также помню, что Ротко казался мне под тенью, сжатой чёрной дырой депрессии. Как и поздние чёрно-серые картины, он не излучал энергии и, казалось, втягивал свет, почти не отражая его. Возможно, это особенно поразило молодого художника в то время, так как резко контрастировало с тонкой вихревой энергией света, исходящей из великих работ Ротко недавнего прошлого. Я знал, что его современники чувствовали то же самое, но бессильно мало что говорили об этом.

Dana Gordon — американский художник, живущий в Нью-Йорке. Его статьи об искусстве публиковались в The Wall Street Journal, The New Criterion, Painters’ Table, The New York Sun, Commentary Magazine и Jerusalem Post.