Полное руководство по Марку Ротко: мастер цвета в поисках человеческой драмы

Стоя перед поздним полотном Ротко — обширным полем дрожащего бордового цвета, перетекающего в чёрный, — человек уже не просто смотрит на картину. Картина смотрит на него. Немногие художники в истории абстракции XX века предъявляли это утверждение с такой тихой, неопровержимой силой, как Марк Ротко (1903–1970): иммигрант, родившийся в Латвии, ставший совестью американской живописи, чьи работы по-прежнему относятся к числу самых эмоционально требовательных произведений, когда-либо представленных человеку.

Будучи одним из ключевых представителей абстрактного экспрессионизма и живописи цветового поля, Ротко создавал полотна, которые были далеки от простого исследования живописной формы. Несмотря на многочисленные интерпретации, основанные на их формальных качествах, Ротко посвятил всю жизнь стремлению завладеть вниманием зрителя, исследовать эмоции и вызывать переживание посредством насыщенного пигмента, светящихся цветовых полей и напряжённых взаимосвязей, которые оттенки устанавливают друг с другом, пробуждая глубоко человеческую связь, часто ускользающую от разума и сопротивляющуюся объяснению. Это подробное руководство, опирающееся на архивные источники, выставочную документацию и собственные тексты художника, прослеживает этот путь от его истоков до самых радикальных выводов.

Преимущественно самоучка и в некотором смысле изгоя, Ротко был человеком со сложным мировоззрением, отвергавшим ярлыки и особенно сопротивлявшимся определению «колорист», — художником, постоянно стремившимся передать зыбкость человеческой драмы. На протяжении всей своей карьеры он не примыкал ни к каким группам, создавая уникальное наследие, развивавшееся по собственной траектории и сформированное трагедией, мифологией, философией и непоколебимой верой в то, что живопись может быть средством трансценденции.

Марк Ротко: краткие факты

• Родился: 25 сентября 1903 года, Двинск (Даугавпилс), Российская империя (ныне Латвия)
• Умер: 25 февраля 1970 года, Нью-Йорк, США (66 лет)
• Имя при рождении: Marcus Yakovlevich Rotkovich
• Образование: Йельский университет (стипендия, 1921–1923); Лига студентов-художников Нью-Йорка (у Макса Вебера)
• Основные техники: масло на холсте, яичная темпера, работы на бумаге, гуашь
• Связанные направления: абстрактный экспрессионизм, живопись цветового поля, сюрреализм (ранний), информель
• Ключевые современники: Adolph Gottlieb, Barnett Newman, Clyfford Still, Willem de Kooning, Jackson Pollock, Milton Avery
• Основные коллекции: Тейт Модерн (Лондон), Музей современного искусства (MoMA, Нью-Йорк), Национальная галерея искусства (Вашингтон, округ Колумбия), Художественный музей Базеля, Фонд Louis Vuitton (Париж), Часовня Ротко (Хьюстон)
• Ключевые понятия: цвет как драма, светящиеся слои (лесировка), иммерсивный масштаб, «мультиформа», трагическое возвышенное, устранение рамы
• Опубликованные труды: Реальность художника (написана примерно в 1940-х годах, опубликована посмертно в 2004 году)

От Ротковича к Ротко: годы становления (1903–1935)

Двинск и эмиграция (1903-1913)

Маркус Яковлевич Роткович родился 25 сентября 1903 года в Двинске (Даугавпилсе), городе Российской империи, который сегодня находится на территории Латвии. Выросший в либеральной еврейской семье, проникнутой интеллектуальными традициями, он рано столкнулся с опытом перемещения: его отец умер, когда Маркус был ещё ребёнком, а в десять лет он эмигрировал вместе с семьёй в Портленд, штат Орегон. Тяжесть этого укоренения — культурного, языкового, экзистенциального — проходила через всё его творчество как художника.

Йель и Нью-Йорк (1921–1925)

В 1921 году он получил стипендию Йельского университета, где проучился два года, прежде чем его сломила жёсткая социальная иерархия этого учебного заведения. Он ушёл, не получив диплома, и переехал в Нью-Йорк, где поступил в Лигу студентов-художников к художнику-кубисту Максу Веберу. Именно там он впервые близко столкнулся с европейским модернизмом: структурной строгостью Сезанна, хроматической свободой Матисса, мрачным экспрессионизмом Клее и Руо, — впитывая всё, но не позволяя ни одному влиянию поглотить себя.

Ранняя нью-йоркская сцена (1929–1935)

К концу 1920-х — началу 1930-х годов Роткович, взявший имя Ротко лишь в 1940 году, нашёл своё место в нью-йоркском авангарде. Он познакомился с Адольфом Готлибом и Барнеттом Ньюманом — будущими столпами абстрактного экспрессионизма, — а также подружился с художником Милтоном Эйвери, чей свободный, лирический подход к цвету как к плоской, дышащей поверхности оказался решающим для дальнейшего развития Ротко. Его первая персональная выставка открылась в 1933 году; его работы всё ещё оставались фигуративными и всё ещё находились в поиске.

«Десять» (1935–1939)

В 1935 году он стал сооснователем «Десять», официально «Десять несогласных Уитни», независимые нью-йоркские художники, которых объединяла враждебность к консервативному национализму американской живописи повседневной жизни и институциональному контролю со стороны таких учреждений, как Музей Уитни. Они ежегодно выставлялись вместе с 1935 по 1939 год, намеренно оставаясь за пределами мейнстрима, а в 1938 году опубликовали коллективное заявление, осуждавшее то, что они называли «мегаломанией» Уитни.

Самыми известными участниками группы были Ротко и Адольф Готлиб, которые впоследствии определили абстрактный экспрессионизм. Менее известными сегодня, но столь же значимыми для группы были Илья Болотoвский, геометрический абстракционист, испытавший влияние Мондриана; Луис Харрис, чья экспрессионистская фигуративность стала связующим звеном между изображением и абстракцией; Бен-Цион, художник и поэт, привнёсший в живопись глубоко еврейскую литературную чувствительность; и Джозеф Солман, чьи психологически насыщенные портреты и городские сцены отличались эмоциональной непосредственностью, предвосхитившей более широкий нью-йоркский поворот к чувству как к предмету искусства. Марк Шварц и Наум Чацбасов вошёл в состав группы.

Ротко — «Вход в метро» — 1938

Никто из десяти ещё не обрёл зрелый художественный голос; сам Ротко по-прежнему писал фигуративные сцены в метро и городские интерьеры. Но общее убеждение в том, что живопись должна не просто изображать Америку, а нести эмоциональный и философский заряд, стало именно той насущной необходимостью, которая в следующем десятилетии побудила Ротко надолго отказаться от фигуративности.

Поиск современного мифа (1938–1946)

Когда ужасы Второй мировой войны изменили культурный ландшафт, Ротко, как и многие нью-йоркские художники, обратился к древней мифологии и глубинной психологии как к концептуальным основам, способным вместить тяжесть современной трагедии. Находясь под глубоким влиянием книги Зигмунда Фрейда «Толкование сновидений» и теорий Карла Юнга о коллективном бессознательном, Ротко начал включать в свои полотна мифологические архетипы: персонажей греческой трагедии, первобытных существ, биоморфные формы, заимствованные из сюрреализма.

Такие работы, как Знамение орла (1942) и Антигона (1941), показывают художника, стремившегося создать, по его собственным словам, «современный миф» — визуальный язык, достаточно древний, чтобы передавать универсальные человеческие эмоции, и в то же время полностью соответствующий своей эпохе. Эолова арфа /7 (1946), представленная здесь, продолжает эту мифологическую линию в его зрелом творчестве в области живописи цветового поля: название, вызывающее в памяти древний духовой инструмент, на котором, как считалось, играла сама природа, говорит о том, что даже на вершине абстракции Ротко никогда не отказывался от убеждения, что живопись должна резонировать с чем-то более древним и глубоким, чем зрение. В 1943 году Ротко и Готлиб опубликовали своё знаменитое письмо в New York Times, заявив: «Мы утверждаем, что тема имеет решающее значение и что действительна лишь та тема, которая трагична и неподвластна времени».

Ротко — Эолова арфа /7 — 1946

Мультиформы и рождение живописи цветового поля (1946–1950)

К 1946 году Ротко совершил решительный поворот. Освободившись от любых фигуративных или мифологических отсылок, он начал писать свои «мультиформы»: холсты, полностью сведённые к мягким, светящимся, наложенным друг на друга цветовым полям. Это были не декоративные композиции, а эмоциональные среды. Прямоугольные цветовые зоны, никогда полностью не соприкасающиеся и мягко перетекающие друг в друга по краям, создавались для формирования внутреннего света — вибрации, которую зритель ощущает физически, а не осмысливает интеллектуально.

«Картина — это не изображение переживания. Это Переживание», — заявил Ротко, поставив масштаб, атмосферу и хроматическую вибрацию в центр своей практики. Он начал работать с очень большими холстами именно для того, чтобы захватить периферическое зрение, погрузить стоящего зрителя в цвет, а не предложить ему цвет как объект для созерцания на расстоянии.

Марк Ротко — № 14, 1960. Холст, масло. 290,83 x 268,29 см. Музей современного искусства Сан-Франциско.
© 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko / ADAGP, Paris

Наука о цвете: как Ротко создавал свет изнутри

Лессировка и многослойная поверхность

Техника Ротко была обманчиво трудоёмкой. Он наносил цветовые поля несколькими полупрозрачными слоями — заимствовав процесс лессировки у старых мастеров, — создавая тонкие размывки пигмента, суспендированного в смеси масла, яйца и клея из кроличьей кожи. Каждый последующий слой изменяет находящийся под ним, не перекрывая его полностью, создавая глубину и свечение, которые, кажется, исходят изнутри холста, а не с его поверхности.

Си Томас перед Без названия (красный, чёрный, белый на жёлтом) b Ротко — 1955 
© IdeelArt

Мягкие, размытые границы между его цветовыми зонами — никогда не чёткая линия, но всегда диффузный градиент — возникают благодаря работе по сырому слою на непрогрунтованном или слегка промытом холсте, разложенном на полу студии. Пигмент просачивается и распускается, создавая переходы, которые кажутся органичными, почти дышащими.

Цвет как эмоциональная архитектура

Ротко настаивал, что его картины не были посвящены цвету в каком-либо формалистском смысле. «Меня не интересует цвет. Я стремлюсь к свету», — говорил он, подразумевая под светом внутреннюю драму, которую цвет при достаточном масштабе и яркости способен порождать в нервной системе зрителя. Выбор им взаимодополняющих оттенков — тёплые красные рядом с холодными фиолетовыми, сияющие оранжевые на фоне приглушённых охристых, словно покрытые синяками бордовые, парящие над абсолютным чёрным, — создаёт хроматическое напряжение, имитирующее эмоциональные состояния: восторг, меланхолию, благоговение, ужас.

Марк Ротко в Fondation Louis Vuitton — декабрь 2023 года © IdeelArt

Великие заказы: архитектура, погружение и сакральное (1954–1967)

Фрески Seagram: от заказа отказались

История фресок Seagram раскрывает всё существенное в бескомпромиссной художественной этике Ротко. В 1958 году он принял престижный заказ на создание масштабных фресок для ресторана Four Seasons в знаменитом здании Seagram, спроектированном Мисом ван дер Роэ на Парк-авеню в Нью-Йорке; в то время это был самый дорогой ресторан города. Ротко с энтузиазмом приступил к серии, представляя картины, которые «испортят аппетит каждого ублюдка, когда-либо евшего в этом зале».

Но во время ужина в 1959 году в ресторане Four Seasons, среди его состоятельных посетителей, Ротко почувствовал глубокую несовместимость между роскошным зрелищем этого пространства и трагической серьёзностью своих картин. Он вернул аванс, забрал все полотна и в конечном итоге передал несколько из них галерее Тейт — жест исключительной нравственной ясности со стороны художника, отказавшегося позволить превратить свои работы в украшение для власть имущих.

Ротко — «Красное на бордовом» — 1959 (часть росписей для «Сигрем») © IdeelArt

Часовня Ротко: живопись как святилище

Заказанная хьюстонскими филантропами Джоном и Доминик де Мений, часовня Ротко (открытая в 1971 году, через год после его смерти) воплощает наиболее полно убеждённость Ротко в том, что живопись может служить сакральным пространством. Четырнадцать картин с палитрой, сведённой к почти чёрным сливовым и угольным оттенкам, висят в восьмиугольном здании, спроектированном так, чтобы наполнить интерьер рассеянным естественным светом из центрального светового люка.

Вид на часовню Ротко

Часовня одновременно является художественной инсталляцией, межконфессиональным духовным убежищем и площадкой для защиты прав человека. Здесь принимали Далай-ламу, Джимми Картера и проводили многочисленные международные гуманитарные мероприятия — свидетельство универсальной силы воздействия, которой, по убеждению Ротко, способна достичь великая живопись.

Серия «Чёрное и серое» и последние годы (1968–1970)

В 1968 году Ротко перенёс тяжёлую аневризму аорты. Врачи запретили ему работать с большими вертикальными холстами, и он начал писать на бумаге — материале, который прежде использовал лишь для этюдов, — создав пронзительную серию «Чёрное и серое». Эти произведения, радикально сведённые к единственной горизонтальной полосе чёрного над серым полем, интерпретировали как предчувствия смерти, акты окончательного очищения или, если смотреть более благосклонно, как предельную концентрацию его жизненного проекта: цвет, доведённый до самого элементарного экзистенциального минимума.

Ротко — серия «Чёрное и серое» — 1969 © IdeelArt

Утром 25 февраля 1970 года Ротко был найден мёртвым в своей нью-йоркской мастерской его ассистентом Оливером Штайндекером. Ему было 66 лет. В следующем году открылась часовня Ротко.

Художники в диалоге: наследие Ротко на IdeelArt

Убеждённость Ротко в том, что цвет способен нести всю тяжесть человеческих эмоций, не умерла вместе с ним. Художников, представленных на IdeelArt и продолжающих это наследие, множество — каждый по-своему исследует напряжённое поле, светящуюся поверхность, картину, которую нужно почувствовать, а не расшифровать.

Yari Ostovany — Цвет как трансценденция

Из всех художников, работающих сегодня вслед за Ротко, американский художник иранец по происхождению Yari Ostovany, пожалуй, ближе всего подошёл к сути того, к чему стремился Ротко. Подобно Ротко, Ostovany создаёт свои поверхности терпеливым накоплением полупрозрачных слоёв — добавляет пигмент, смывает его, соскребает, растворяет, а затем снова наращивает, — пока композиция, по его собственным словам, не становится «глубже и светлее» с каждой фазой. Его произведения, на которые повлияли персидский мистицизм, западная абстракция, музыка и поэзия, находятся в коллекциях New Britain Museum of American Art, Музея банка «Пасаргад» в Тегеране и многочисленных частных собраниях по всему миру.

Numinous 19 — Yari Ostovany

Jean Feinberg — Свет как предмет

Живущая в Нью-Йорке Jean Feinberg — одна из самых сдержанно мощных колористок, работающих сегодня в Америке. Её холсты, созданные посредством последовательных промывок и многослойных лессировок чистого пигмента, рождают свечение, словно исходящее из самой глубины поверхности, — качество, которое Ротко называл своей главной целью. Если Ротко стремился к трагическому и возвышенному, Feinberg осваивает более интимный регистр: свет в её картинах созерцателен и даже нежен, он вовлекает зрителя в длительное визуальное внимание, отражающее медитативное состояние, которое описывают её поверхности.

R/Y/B — Jean Feinberg

Gudrun Mertes-Frady — Вибрирующий порог

Родившаяся в Германии и живущая в Нью-Йорке Gudrun Mertes-Frady работает в прямой традиции американской живописи цветового поля, создавая плотные, вибрирующие поверхности посредством накопления хроматических слоёв, пребывающих в состоянии постоянного визуального напряжения. В её композициях противоположные силы удерживаются в равновесии — вес и лёгкость, непрозрачность и прозрачность, неподвижность и дрожание, — и эта динамика прочно помещает её в традицию, которую помог сформировать Ротко. Её поверхности не иллюстрируют эмоции, а порождают их, предъявляя то же тихое требование, с которым великие полотна Ротко обращаются к каждому, кто готов встать перед ними.

Opposing Currents no.I — Gudrun Mertes-Frady

Tracey Adams — Энкаустический свет

Американская художница Tracey Adams работает преимущественно в технике энкаустики — расплавленного пигментированного воска, нанесённого слоями и сплавленного под воздействием тепла, — в среде, которая, подобно технике лессировки Ротко, обладает главным свойством: создавать свет изнутри. Каждый слой воска одновременно прозрачен и материален, удерживает глубину в поверхности и рождает тёплое внутреннее свечение, которое глаз воспринимает как дыхание произведения. Её композиции сдержанны и медитативны, сведены к основополагающим цветовым отношениям, несущим эмоциональный вес без повествовательности, — именно к той области, которую Ротко считал своей.

0218-10 - Tracey Adams

Dana Gordon — Вибрирующее поле

Dana Gordon привносит в этот диалог особый взгляд, основанный на более чем пяти десятилетиях абстрактной практики и редкой близости к миру Ротко. Она — автор «Заметки и размышления о Ротко в Париже», опубликованных на Ideelart, — непосредственного рассказа о том, как она стояла перед его картинами на ретроспективе в Fondation Louis Vuitton. Она накладывает плоские однотонные цветовые блоки на плотные написанные вручную сетки из калейдоскопических спиральных мотивов, создавая оптическую динамику «толчка и притяжения», которая превращает холст в радостное, вибрирующее поле чистого спектрального цвета, — задавая зрителю тот же вопрос, что и Ротко: можете ли вы почувствовать цвет прежде, чем начнёте его осмысливать?

Altitude — Dana Gordon

Martina Nehrling — Хроматическая плотность

Чикагская художница Martina Nehrling создаёт свои холсты посредством плотного наслоения ярких, многослойных цветовых масс, порождающих визуальный жар — внутреннее давление, которое выталкивается с поверхности навстречу зрителю. Подобно Ротко, она понимает цвет не как описание, а как физическое событие: её поверхности не изображают энергию, а производят её. Цветовая архитектура её картин — тёплые оттенки, противостоящие холодным, насыщенные зоны, удерживающие напряжение рядом с приглушёнными фрагментами, — создаёт эмоциональный заряд, который тело ощущает прежде, чем разум успевает его назвать.

Fume — Martina Nehrling

Jill Moser — Жест и сияние

Нью-йоркская художница Jill Moser работает в пространстве между жестом и полем: её мазки физичны, почти каллиграфичны, но при этом сливаются в цветовые среды, которые скорее окутывают, чем расставляют акценты. Это напряжение между единичным жестом и атмосферным целым явно родственно устремлениям Ротко: оба художника отвергают комфорт чистого формализма, настаивая на том, что физический акт создания остаётся воплощённым в эмоциональном содержании завершённой работы. Картины Moser сохраняют свою силу благодаря лирической интенсивности, которая вознаграждает длительное созерцание.

7.3 - Jill Moser

Janise Yntema — Полупрозрачные глубины

Американская художница Janise Yntema работает в технике энкаустики — создаёт слои пигментированного воска, формируя полупрозрачную глубину и внутренний свет, что напрямую перекликается с устремлением Ротко к лессировке. Её поверхности обладают качеством застывшего сияния, словно цвет заключён внутри материала, а не нанесён на его поверхность. Энкаустика требует медленного, продуманного процесса наращивания и раскрытия слоёв, наделяя её работы медитативной весомостью, которую Ротко считал обязательной для любой серьёзной живописи.

Шёпот одиночества — Janise Yntema

Kim Uchiyama — Многослойное сияние

Живущая в Нью-Йорке художница Kim Uchiyama создаёт свои картины в ходе медленного, медитативного процесса, накладывая масляную краску тонкими полупрозрачными слоями; каждый цветовой слой изменяет и обогащает то, что находится под ним, не скрывая его, и создаёт сияние поверхности, воспринимаемое скорее как внутренний свет, чем как отражение снаружи. Цветовые отношения в её картинах — часто сочетание тёплых и холодных оттенков, близких по тональной ценности, — создают визуальную вибрацию, которую тело ощущает как чувство ещё до того, как разум воспринимает её как форму. Её практика — прямое продолжение устремления к сиянию и первичности чувства, определявшего зрелое творчество Ротко.

Аккорд — Kim Uchiyama

Paul Landauer — Сосчитанный жест

Австрийский художник-абстракционист Paul Richard Landauer подходит к живописи с другой стороны, но приходит к схожему убеждению: смысл заключён в самом процессе создания. Ротко выстраивал свои светящиеся цветовые поля с помощью прозрачных лессировок, наносимых и дорабатываемых неделями, тогда как Landauer создаёт свои поверхности посредством обманчиво простого, но строго дисциплинированного действия: многократного, подсчитанного нанесения отдельных мазков кисти, каждый из которых осмыслен, выверен и зафиксирован. Оба художника отвергают декоративность; оба находят смысл в непосредственном физическом соприкосновении тела с пигментом; оба создают произведения, чья эмоциональная сила в полной мере раскрывается лишь в их физическом присутствии. Находясь в русле традиций Art Informel и абстрактного экспрессионизма, поверхности Landauer читаются как глубоко гармоничные и музыкальные — медитативная партитура, исполняемая в тишине, мазок за мазком.

Навсегда — Paul Landauer

Коллекционирование Марка Ротко: рынок, техники и установление подлинности

Ротко остаётся одним из наиболее коммерчески значимых художников в истории аукционов: общий объём продаж его работ за жизнь превышает $2 млрд. Его рынок характеризуется крайней редкостью произведений высшего уровня — известно менее 1 000 картин маслом на холсте — и высоким институциональным спросом.

Установление подлинности

Поместье Кейт Ротко Призел и Кристофера Ротко занимается запросами на установление подлинности. Каталог-резоне Ротко, опубликованный в 1998 году, остаётся авторитетным справочным источником. Все значимые работы следует сопоставлять с этим каталогом и сопровождать проверяемой документацией о происхождении.

Часто задаваемые вопросы

1. Действительно ли Ротко был художником «цветового поля»?

Ротко решительно отвергал этот ярлык. Он крайне негативно относился к тому, что его причисляют к формалистам или «колористам», настаивая, что его картины посвящены трагедии, экстазу и человеческой драме, а не цвету как самоцельному эстетическому явлению. Термин «живопись цветового поля», введённый критиком Клементом Гринбергом, применяли к Ротко наряду с такими художниками, как Барнетт Ньюман и Клиффорд Стилл, но Ротко всегда утверждал, что этот ярлык упускает главное в его творчестве.

2. Почему картины Ротко такие большие?

Масштаб был осознанным философским решением. Ротко хотел, чтобы его картины захватывали периферическое зрение зрителя, устраняя психологическую дистанцию между наблюдателем и холстом. «Я хочу быть очень близким и человечным, — говорил он. — Написать маленькую картину — значит поместить себя за пределы собственного опыта». В натуральную величину зритель не смотрит на картину — он находится внутри неё.

3. Какую технику Ротко использовал для создания своих светящихся цветовых полей?

Ротко наносил цвет множеством тонких полупрозрачных слоёв — техникой, родственной глазировке старых мастеров, — используя сложную смесь масляной краски, яичной темперы и клея из кроличьей кожи. Он работал на негрунтованном или слегка проклеенном холсте, разложенном на полу мастерской, позволяя пигменту просачиваться и расплываться по краям. В результате поверхность словно излучает свет изнутри, а не отражает его снаружи.

4. Почему Ротко отказался от заказа Seagram?

В 1958 году Ротко принял заказ Seagram на создание росписей для ресторана Four Seasons в Нью-Йорке, но затем вернул гонорар и отказался от картин после посещения ресторана, почувствовав глубокую несовместимость между роскошным светским спектаклем и трагической серьёзностью своей работы. Впоследствии он передал группу полотен в галерею Тейт в Лондоне, где они теперь образуют знаменитый зал Ротко.

5. Что такое часовня Ротко?

Часовня Ротко в Хьюстоне, штат Техас (открытая в 1971 году), — самый амбициозный реализованный проект Ротко: четырнадцать больших картин в почти чёрных сливовых и угольно-серых тонах, размещённых в восьмиугольном внеконфессиональном пространстве, спроектированном специально для них. Заказанная Джоном и Доминик де Мений, она служит одновременно художественной инсталляцией и межконфессиональным духовным пространством; здесь проходили встречи с Далай-ламой, саммиты по правам человека и многочисленные международные церемонии.

6. Писал ли Ротко о собственном творчестве?

Да. Ротко много писал, но при жизни почти ничего не опубликовал. Его книга «Реальность художника», написанная примерно в 1940 году, была опубликована посмертно в 2004 году издательством Yale University Press. В ней представлен выдающийся философский взгляд на его представления об искусстве, роли художника и взаимосвязи формы и эмоции — это обязательное чтение для всех, кто стремится понять его картины.

7. Что представляет собой серия «Чёрное и серое»?

Созданная в период с 1969 по 1970 год, после серьёзной аневризмы аорты, ограничившей его физические возможности, серия «Чёрное и серое» представляет собой радикальное сведение визуального языка Ротко к двум цветовым зонам: чёрной полосе в верхней части и серому полю в нижней. Выполненные преимущественно на бумаге, эти работы относятся к числу самых строгих и эмоционально сокрушительных произведений живописи XX века.

8. Как следует экспонировать работу Ротко на бумаге?

Работы Ротко на бумаге чрезвычайно чувствительны к свету. Их следует экспонировать вдали от прямых солнечных лучей и мощных искусственных источников ультрафиолета. Помещайте их в раму за музейным стеклом с УФ-фильтром и монтируйте на бескислотный картон. Поддерживайте относительную влажность на уровне 45–55 %, а температуру — 18–21 °C. По возможности чередуйте периоды экспонирования, чтобы ограничить суммарное воздействие света.

9. Какие работы Ротко когда-либо продавались дороже всего?

Ротко входит в число художников с самыми высокими аукционными результатами в истории искусства. Среди ключевых ориентиров — Orange, Red, Yellow (1961), проданная за 86,9 млн долларов на торгах Christie's в Нью-Йорке в 2012 году; White Center (Yellow, Pink and Lavender on Rose) (1950), проданная за 72,8 млн долларов на торгах Sotheby's в Нью-Йорке в 2007 году; и No. 6 (Violet, Green and Red) (1951), которая, по сообщениям, была продана частным образом примерно за 186 млн долларов в 2014 году.

10. Связан ли Ротко с абстрактным экспрессионизмом или живописью цветового поля?

И то и другое — но полностью ни то ни другое. Ротко принадлежал к первому поколению абстрактного экспрессионизма в Нью-Йорке и работал одновременно с Поллоком, де Кунингом и Ньюманом, однако его зрелое творчество развивалось в более тихом, созерцательном ключе, который критики выделили отдельно как живопись цветового поля. Ротко отвергал оба ярлыка, настаивая, что его тема всегда была одной и той же: трагедия и экстаз человеческого состояния.

11. Что повлияло на использование Ротко мифологии в ранних работах?

На Ротко глубоко повлияли «Рождение трагедии» Ницше, психоаналитическая теория Фрейда и концепция коллективного бессознательного Карла Юнга. Он считал, что греческий миф содержит универсальные эмоциональные архетипы, способные напрямую преодолевать культурные границы, — убеждение, которое в итоге привело его к отказу от мифологии в пользу ещё более непосредственного средства: чистого цветового поля.

12. Почему Ротко писал без рамы?

Ротко считал традиционную картинную раму психологическим барьером между зрителем и картиной. Отказываясь от неё, он стремился создать непрерывную хроматическую среду — цветовое поле без границы, отделяющей его от пространства зрителя. Он также задавал очень точную высоту размещения своих работ: низко, близко к полу, чтобы холсты «дышали» на одном уровне со стоящим человеческим телом.

13. Какие современные художники на Ideelart ближе всего к наследию Ротко?

Ideelart представляет ряд художников, чья практика по-разному, но взаимодополняюще продолжает наследие Ротко.

Yari Ostovany, пожалуй, является наиболее прямым наследником: многослойный полупрозрачный пигмент, эмоциональный импульс, цветовые поля необычайной глубины и трансцендентности.

Numinous 19 — Yari Ostovany

Jean Feinberg стремится к более тихому, интимному свечению — последовательные лессировки чистого пигмента излучают свет из глубины холста, а созерцательный свет вознаграждает терпеливого зрителя.

R/Y/B — Jean Feinberg

Gudrun Mertes-Frady работает в прямой традиции живописи цветового поля — плотные вибрирующие поверхности удерживают в равновесии вес и лёгкость, непрозрачность и прозрачность.

Opposing Currents no.I — Gudrun Mertes-Frady

Tracey Adams работает в технике энкаустики — слои пигментированного воска, сплавленные теплом, — создавая тёплое внутреннее свечение и медитативную сдержанность, отражающие стремление Ротко к лессировке.

0218-10 - Tracey Adams

Dana Gordon — автор «Заметок и размышлений о Ротко в Париже» — исследует цвет как вибрирующую оптическую энергию, сопоставляя плоские цветовые блоки с калейдоскопическими решётками.

Altitude — Dana Gordon

Martina Nehrling создаёт плотные хроматические наслоения, внутреннее напряжение которых выталкивает цвет наружу, — цвет как физическое событие, эмоциональный заряд, воспринимаемый телом прежде, чем разум успевает его назвать.

Fume — Martina Nehrling

Jill Moser работает на границе жеста и поля — её мазки сливаются в хроматические пространства, охватывающие зрителя, а физический акт создания становится частью эмоционального содержания завершённого произведения.

7.3 - Jill Moser

Janise Yntema работает с энкаустическими слоями, создающими полупрозрачную глубину и внутреннее свечение — цвет, заключённый внутри материала, застывшая светимость, отражающая стремление Ротко к лессировке.

Шёпот одиночества — Janise Yntema

Kim Uchiyama наносит масло тонкими полупрозрачными слоями — каждый проход обогащает то, что находится под ним, — создавая сияние поверхности, воспринимаемое как внутренний свет, визуальную вибрацию, которую тело ощущает прежде, чем её осмысливает разум.

Аккорд — Kim Uchiyama

Paul Richard Landauer разделяет убеждённость Ротко в том, что живопись — это действие, а не изображение: его размеренные ритмичные мазки становятся медитативной дисциплиной в традиции Art Informel, а результат несёт ту же тихую интенсивность.

Навсегда — Paul Landauer

14. Где в Европе можно увидеть работы Ротко?

Крупные европейские собрания включают Tate Modern в Лондоне (комната Ротко с фресками Seagram), Kunstmuseum Basel, Centre Pompidou в Париже и Fondation Louis Vuitton в Париже, где в 2023 году прошла крупная ретроспектива. В Beyeler Foundation в Базеле также хранятся значительные произведения.

15. Что почитать, чтобы лучше понять Ротко?

Начните с собственной книги Ротко The Artist's Reality (Yale University Press, 2004) — важнейшего первоисточника. Затем прочитайте биографию Джеймса Э. Б. Бреслина Mark Rothko: A Biography (1993), каталог выставки с ретроспективы 1998 года в National Gallery of Art и каталог выставки из Tate, посвящённый ретроспективе Ротко 2008 года. Для личного современного свидетельства также прочитайте: Notes and Reflections on Rothko in Paris Даны Гордон, опубликованное на Ideelart.

Франсис Бертомье — обновлено и дополнено в сентябре 2026 года

Изображение: Untitled (Multiform), 1948, фрагмент

СВЯЗАННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ