Абстрактный экспрессионизм: «Столкнувшиеся яростные порывы»

Все знают эту историю. Мятущийся гений в амбаре на Лонг-Айленде бросает кисти, кладёт холст на пол и разбрызгивает по нему эмаль. Нация, никогда прежде не создавшая крупного художественного движения, внезапно создаёт единственное движение, которое имеет значение. Столица живописи благодаря нескольким американским рукам перемещается из Парижа в Нью-Йорк, и современное искусство уже никогда не остаётся прежним.

Это прекрасная история. Некоторые её части даже правдивы.

Но это история, из которой пришлось кое-что вычеркнуть, чтобы она сработала, и вычеркнутое интереснее оставшегося. Судовые манифесты, приглашения галерей и выставочные плакаты 1950–1952 годов описывают не завоевание, а нечто совсем иное. Они описывают спор: громкий, трансатлантический, шедший на двух языках и по-настоящему неразрешённый в то время. Американские и европейские художники намеренно оказались на одних и тех же стенах — их разместили там галеристы и критики, считавшие само сравнение главным смыслом. И лишь впоследствии одной стороне позволили написать каталог.

Вместо того чтобы в очередной раз пересказывать героическую версию, эта статья следует за свидетельствами. Не потому, что героическая версия — ложь, а потому, что настоящая версия лучше и объясняет то, чего миф объяснить не может: почему жестовый язык, связанный с абстрактным экспрессионизмом, на самом деле никуда не исчез и почему художники в Антверпене, Сиднее, Тегеране и Таллине продолжают создавать такие произведения и сегодня.

(А если вам нужны только основные сведения — кто они были, когда это происходило и почему всё в итоге получило такое название, — двадцать вопросов в конце этой статьи ответят на всё это без лишних споров.)

Миф в одном предложении и для кого он был предназначен

Обычно эту историю рассказывают так: примерно между 1943 и 1956 годами группа художников, работавших на Манхэттене, создала первое американское художественное движение мирового значения, освободила живопись от европейской традиции и превратила Нью-Йорк в центр мирового искусства.

Обратите внимание, как много работы выполняет слово «освободила».

Мужчины и женщины, о которых идёт речь, не считали себя движением, не любили этот ярлык и не могли договориться о названии того, чем они занимались. На трёхдневном симпозиуме в Studio 35 в апреле 1950 года, организованном Робертом Мазервеллом и Эдом Райнхардтом, они сидели в одной комнате и так и не смогли себя назвать. Было предложено название «абстрактный экспрессионизм». Также звучало «абстрактный символизм». Никто не остался доволен. Прижившийся термин был заимствован из немецкого экспрессионизма критиком Робертом Коутсом, и несколько художников, которых он обозначал, до конца жизни возражали против него.

Так кому понадобилось, чтобы это «абстрактно-экспрессионистское» движение существовало? Критикам, которым требовался предмет разговора. Дилерам, которым требовалась категория. И, к концу 1950-х годов, стране, обнаружившей, что культура является полезным инструментом внешней политики. Мы ещё вернёмся к этому.

Список имён, на котором в итоге остановилась эта школа, стоит держать перед глазами, и мы уже привели его в другой статье: 17 художников-абстрактных экспрессионистов, которых стоит знать. Ниже рассказывается о том, что этот перечень упускает.

«Синий и серый» (1962) Марка Ротко - декабрь 2023 года - Фонд Louis Vuitton - ©IdeelArt

Что прибыло на лодке

Первое, о чём героическому повествованию приходится забыть, - это то, что значительная часть европейского авангарда физически жила в Нью-Йорке в то время, когда изобретался абстрактный экспрессионизм.

Спасаясь от войны, Андре Бретон, Макс Эрнст, Андре Массон, Роберто Матта, Пит Мондриан, Фернан Леже и Марсель Дюшан провели значительное время в городе в начале 1940-х годов. Пегги Гуггенхайм открыла галерею Art of This Century в 1942 году и разместила там молодых американцев рядом с сюрреалистами, которых она коллекционировала и за одного из которых, Эрнста, вышла замуж. Ганс Хофман, преподававший в Мюнхене и непосредственно познакомившийся с кубизмом в Париже, руководил самой влиятельной школой живописи в Америке на Вест-8-й улице.

Техника, лежащая в центре этого мифа, пришла вместе с ними. Сюрреалистический автоматизм, практика позволять руке двигаться без сознательного управления, является непосредственным предшественником живописи методом наливания. Массон создавал автоматические рисунки ещё с 1920-х годов. Матта обучал автоматическим упражнениям круг молодых нью-йоркских художников, включая Мазервелла и Базиотеса. Аршил Горки, армянский иммигрант, - ключевая фигура: наполовину сюрреалист, наполовину нечто новое, и художник, за которым наблюдали остальные.

Это нисколько не умаляет того, что американцы сделали с ним. Но это означает, что история о врождённом гении, возникшем из ниоткуда, как минимум, географически сильно запутана. Этот жест начался не в амбаре в Спрингс. Он прибыл к причалу на Манхэттене.

Это наследие по-прежнему различимо сегодня. Когда Macha Poynder начинает работу с автоматического рисунка, продолжая линию, заложенную Андре Массоном в 1920-х годах, перенесённую через Атлантику Маттой и другими сюрреалистами и преобразованную в Нью-Йорке такими художниками, как Мазервелл. Эта нить проходит через Нью-Йорк, но начинается не там.Это наследие по-прежнему читается и сегодня. 

Фотография, сделанная Джорджем Платтом Линсом по случаю выставки в галерее Пьера Матисса в марте 1942 года. Слева направо, первый ряд: Матта, Осип Цадкин, Ив Танги, Макс Эрнст, Марк Шагал, Фернан Леже; второй ряд: Андре Бретон, Пит Мондриан, Андре Массон, Амеде Озанфан, Жак Липшиц, Павел Челищев, Курт Селигманн, Юджин Берман. 

Октябрь 1950 года: намеренно развешены бок о бок

Вот факт, который должен быть в каждом обзорном исследовании, но почти никогда там не упоминается.

С 23 октября по 11 ноября 1950 года в галерее Сидни Яниса на 57-й улице проходила выставка под названием Young Painters in U.S. and France. Янис не разместил американцев в одном зале, а французов - в другом. Он сопоставил их один к одному и предложил посетителю сравнить:

• Джексон Поллок с Андре Ланским
• Марк Ротко с Николя де Сталем
• Франц Клайн с Пьером Сулажем
• Виллем де Кунинг с Жаном Дюбюффе
• Аршиль Горки с Роберто Маттой
  

Слева направо - Пьер Сулаж - Без названия - 1953 / Франц Клайн - Кардинал - 1950

Перечитайте этот список. В 1950 году в Нью-Йорке самый влиятельный галерист своего времени считал главным вопросом не то, победили ли американцы, а то, делают ли они то же самое, что и европейцы. Сопоставления тоже не случайны. Клайн и Сулаж оба создавали чёрную архитектуру насыщенными краской кистями. Ротко и де Сталь оба превращали цвет в массу. Янис выдвигал тезис, и этот тезис предполагал равенство.

Героический нарратив не может вместить эту выставку, поэтому молча исключает её.

Париж, 8 марта 1951 года

Четыре месяца спустя этот спор переместился через Атлантику, причём ещё более явно.

С 8 по 31 марта 1951 года в галерее Нины Доссет на улице Дракона проходила выставка Véhémences confrontées, организованная критиком Мишелем Тапие совместно с художником Жоржем Матьё. На плакате было объявлено, что выставка впервые во Франции представляет сопоставление крайних направлений американской, итальянской и парижской нефигуративной живописи.

На стене висели Джексон Поллок, Виллем де Кунинг и Альфред Расселл, все из Нью-Йорка, рядом с Вольсом, Гансом Хартунгом, Жоржем Матьё, Камилем Бриеном, Джузеппе Капогросси и Жаном-Полем Риопелем.

На слове в названии стоит остановиться. «Столкнувшиеся ярости». Не влияния, не уроки, не передача от учителя к ученику. Столкновение равных, каждый из которых, как предполагалось, независимо пришёл к насилию.

Без названия (1955), Жан-Поль Риопель, выставка «Riopelle, Parfums d'Atelier» в Фонде Мэг, 2023 ©IdeelArt

Как работы Поллока попали туда? Не через MoMA и не по официальному каналу. Альфонсо Оссорио, филиппино-американский художник, друг и покровитель Поллока, сам привёз холсты в Париж и показал их Тапье. Оссорио познакомил с Тапье Дюбюффе, чью коллекцию Art Brut Оссорио позднее разместил в течение десятилетия в своём поместье в Ист-Хэмптоне. Трансатлантические связи были личными, неформальными и полностью двусторонними.

Тапье увиденное вполне оценил и организовал первую персональную выставку Поллока во Франции - в Studio Paul Facchetti в 1952 году. Он сам написал текст для каталога и зафиксировал своё удовольствие от возможности бросить такую бомбу в парижскую художественную среду.

А Матьё, якобы соперник? С 1947 года он работал в судоходной компании United States Lines, с 1948 года пытался добиться показа американских художников в Париже, а в 1952 году провёл свою первую персональную выставку в Нью-Йорке, в галерее Stable. Тот, кто говорит, что две сцены не знали друг о друге, описывает карту, а не историю.

Пять названий одной и той же бури

Термин, который в итоге возобладал, абстрактный экспрессионизм, уже применялся к формировавшейся американской живописи Робертом Коутсом в 1946 году, который адаптировал выражение, ранее связанное с немецким экспрессионизмом. Но это было далеко не единственное название, находившееся в обращении, и не обязательно то, которое лучше всего описывало работу художников по обе стороны Атлантики. В течение следующего десятилетия критики предложили несколько конкурирующих терминов, каждый из которых по-своему осмыслял этот переворот.

• «Живопись действия». Гарольд Розенберг, The American Action Painters, 1952. Холст как арена, картина как остаток события, а не изображение чего-либо.
• «Un Art Autre». Мишель Тапье, 1952. Искусство иного рода: неопределённое, неповторимое, враждебное композиции. Написано в Париже в том же году, из того же материала.
• Art Informel / Тахизм. Мишель Тапье помог сформировать Art Informel своей книгой Un Art Autre, вышедшей в 1952 году, тогда как термин Тахизм использовал Пьер Гегэн в 1951 году, а позднее популяризировал Пьер Рестани. Оба термина описывали живопись, построенную на спонтанных пятнах и мазках, а не на заранее заданной форме.
• «Живопись американского типа». Клемент Гринберг, 1955 год. Обратите внимание на национальность в названии и на дату. Именно в этот момент рамка становится жёстче.

Пять лексиконов, два континента, примерно четыре года. Розенберг и Тапье опубликовали свои тексты в одном и том же году, не соглашаясь ни в чём, кроме того, что старые категории рухнули. Это не история о том, как один центр экспортировал идею; это история о состоянии, которое одновременно проявилось в нескольких местах — после войны, дискредитировавшей все доступные живописные порядки.

Различия реальны, и мы не должны их сглаживать. Информель Тапье больше интересует материя, поверхность и необработанное пятно; живопись действия Розенберга больше сосредоточена на перформативном «я». Но это два прочтения пересекающегося корпуса произведений, а не две отдельные истории искусства.

Вы всё ещё можете увидеть, как один художник одновременно удерживает обе интерпретации. Reiner Heidorn работает в русле сильной жестовой традиции, одновременно подвергая материальной критике сам акт живописи, то есть на одной и той же поверхности разворачивает аргумент Тапье о материи и аргумент Розенберга о перформативном «я».

Американцы, пошедшие другим путём

Мифу требовались Нью-Йорк, чтобы учить, и Париж, чтобы учиться. Но всё произошло не так.

Более чем 400 американских ветеранов воспользовались законом о правах военнослужащих (GI Bill), чтобы учиться в Париже в период с 1946 по 1953 год — этот факт вновь открыло для публики выставочное исследование 2021 года «Соединённые Штаты абстракции: американские художники во Франции, 1946-1964» в Музее искусств Нанта и Музее Фабра в Монпелье. Среди них и рядом с ними были: Сэм Фрэнсис, приехавший в 1950 году и ставший одним из самых успешных художников во Франции ещё до того, как его признали на родине; Ширли Джаффе, оставшаяся там до конца жизни; Эллсворт Келли и Джек Янгерман, чей лексикон живописи с жёсткими контурами сформировался в Париже, а не в Нью-Йорке; Джоан Митчелл, переехавшая во Францию в середине 1950-х, жившая с Жан-Полем Риопеллем с 1955 года и в конце концов поселившаяся в Ветёе в доме с видом на сад, где писал Моне.

Вокруг блюза (1957-62) Сэма Фрэнсиса на выставке «Оставляя следы» в галерее Tate Modern, март 2016 года. ©IdeelArt

Подумайте, что последнее предложение делает с этой аккуратной историей. Одна из величайших художниц второго поколения абстрактного экспрессионизма провела большую часть своей карьеры во Франции, состояла в союзе с художником-квебекцем, подписавшим Refus global, и работала в пределах видимости того самого адреса, где зародился импрессионизм.

Кураторы выставки в Нанте сделали наблюдение, которое нас по-настоящему трогает: эти американцы в Париже, по их выражению, оставались странным образом людьми без определённой принадлежности. Их не приняли в Парижскую школу, а в нью-йоркской истории о них всё чаще умалчивали за то, что они уехали. В мифе для них не нашлось категории, и он их утратил.

Безгражданство такого рода теперь является просто нормальным состоянием абстрактной живописи. Yari Ostovany работает на стыке иранской мистической поэзии и американского масштаба; Nikolaos Schizas - грек, живущий в Испании, соединяющий абстрактный экспрессионизм с сюрреализмом и поп-артом; Каролина Алотус живёт на Кипре, является шведкой и одновременно обращается к абстрактному экспрессионизму и живописи цветового поля; Jaanika Peerna - эстонка, работающая в Нью-Йорке. Ни одному из них не нужен столичный город, чтобы узаконить своё творчество.

Визуальная карта перемещения художников через Атлантику в обоих направлениях: из Европы в Нью-Йорк с 1932 по 1942 год и из Нью-Йорка в Париж с 1946 по 1964 год. ©IdeelArt

1959: Как аргумент стал завоеванием

Так когда же разговор прекращается и начинается завоевание? Можно почти назвать точную дату.

В 1958 и 1959 годах Международная программа Музея современного искусства отправила выставку под названием Новая американская живопись в восемь европейских стран: Базель, Милан, Мадрид, Берлин, Амстердам, Брюссель, Париж и Лондон. Восемьдесят одна картина, семнадцать художников, отобранных Дороти Миллер вместе с поэтом Фрэнком О’Харой. Введение написал Альфред Барр. После показа в МоМА выставка прибыла в Париж в 1959 году, а в феврале того же года - в лондонскую галерею Tate.

Это не была выставка-сравнение. Европейцев среди участников не было. Название - декларация, а масштаб холстов сам по себе был аргументом: европейская живопись не могла ответить в том же регистре.

«Новая американская живопись, представленная в восьми европейских странах» - фотография экспозиции выставки, проходившей в МоМА после её европейского турне - © Soichi Sunami

Теперь хорошо документировано и вызывает многочисленные споры то, что ЦРУ Соединённых Штатов и, действуя на расстоянии, Конгресс за культурную свободу проявляли интерес к экспорту американской абстракции во время холодной войны. Прямолинейная версия, согласно которой абстрактный экспрессионизм был операцией ЦРУ, слишком груба: большинство художников были левыми, некоторые открыто враждебно относились к правительству, и никто не получал приказов. Более обоснованная версия уже и разрушительнее для мифа: корпус по-настоящему радикальной живописи оказался полезным доказательством того, что свободное общество создаёт свободное искусство, и институциональные деньги последовали за этой полезностью. Книга Сержа Гибó «Как Нью-Йорк украл идею современного искусства» (1983) остаётся самым точным исследованием, а её название - скорее провокация, чем вердикт.

Для наших целей важно лишь следующее. К 1959 году сочетания 1950 года стали немыслимыми. Противостояние было урегулировано пресс-релизом.

Цена мифа

За каждое упрощение приходится платить, и в данном случае плату внесли конкретные люди.

Женщины. Ли Краснер была более искушённой художницей, чем её муж, ещё когда они познакомились, но десятилетиями её описывали лишь как его вдову. Джоан Митчелл, Грейс Хартиган, Элейн де Кунинг, Хелен Франкенталер и Алма Томас создавали работы первого ряда, пока движение упаковывали вокруг фотографии Нины Лин 1951 года для журнала Life, на которой были изображены «Непокорные»: пятнадцать художников, и ровно одна из них - женщина (Хедда Стерн). Метод пропитывания пятна Франкенталер, разработанный в 1952 году, - одно из подлинных технических новшеств того периода, положившее начало целому последующему движению.

Европейцы. Вольс умер в 1951 году в возрасте тридцати восьми лет, создав одни из самых радикальных произведений века. Хартунг, Сулаж, Риопель, Матьё, де Сталь и Цао У-цзи - все они выдающиеся художники, чьи репутации в англоязычном мире были нивелированы повествованием, в котором для них не нашлось места. Мы отдельно писали о Хансе Хартунге и значении жеста, а также о лирической абстракции, которая представляет собой другую половину этой истории.

Сама идея. Именно эта цена волнует нас больше всего. Если абстрактный экспрессионизм - героический эпизод, относящийся к одному городу и одному десятилетию, значит, он завершён, а всё последующее - лишь эхо. Если же это, как свидетельствуют факты, широкая международная реакция на определённые исторические условия, значит, это язык, а языки не замыкаются.

[YOUR PHOTO — OPTIONAL]
Художники: Краснер, Митчелл, Франкенталер, Элейн де Кунинг, Хартиган, Алма Томас. Или Вольс, Хартунг, Сулаж, де Сталь, Цао У-цзи.
Период: 1950–1975
Примечание: Подойдут обе стороны утраты. Краснер или Франкенталер представят женскую линию аргументации; Вольс или де Сталь - европейскую.

Что значит быть художником-абстракционистом сейчас

Вот что любопытно в самых успешных наследниках этой традиции: почти никто из них не принимает этот ярлык.

Спросите художников, которые наиболее очевидно работают в русле этой традиции, и получите вежливый отказ. Они скажут, что этот термин принадлежит конкретному залу конкретного десятилетия и что использовать его сегодня - значит предаваться ностальгии или проявлять дурной тон. Джейсон Стопа, один из поколения абстракционистов, заявивших о себе в 2010-х годах, называет всё противостояние абстракции и фигуративной живописи проблемой двадцатого века. Это не отказ от метода. Это отказ от упаковки - ровно то, против чего возражали сами Ротко, Ньюман, Стилл и де Кунинг, когда критики впервые попытались распределить их по категориям.

И всё же этот метод встречается повсюду.

Сесили Браун, родившаяся в Лондоне в 1969 году и работающая в Нью-Йорке, создаёт холсты из водоворота масштаба де Кунинга, в котором тела всё никак не обретут окончательную форму. Эми Силлман уже сорок лет доказывает - в живописи и в одних из самых проницательных эссе, когда-либо написанных художником, - что жест является формой мышления, а не формой чувства. Альберт Элен работает в Германии с намеренно некрасивой, намеренно постгероической версией того же словаря. Джули Мехрету наслаивает архитектурный рисунок на бури нанесённых знаков в масштабе, который Поллок узнал бы сразу. Джадэ Фаджутими, родившаяся в 1993 году, создаёт одну из самых энергичных разновидностей жестовой абстракции, появляющихся сегодня где бы то ни было. Фрэнк Боулинг, родившийся в Гайане в 1934 году, уже шестьдесят лет разливает краску и работает с потёками на двух континентах, и лишь в свои восемьдесят с лишним наконец получил заслуженное признание.

Посмотрите на этот список. Британец, американец, немец, эфиопо-американка, британка, гайанско-британец. Ни одной национальной школы. Снова стена 1951 года, только с лучшим освещением.

Рынок заметил эту тенденцию. Представляя свой путеводитель по американскому искусству послевоенного периода на 2026 год, Phillips оценивает произведения первого поколения в восемь-девятизначные суммы и описывает абстракцию второго поколения как один из последних рубежей для поиска ценностей по относительно доступной цене. Если смотреть на это как коллекционер, это подсказка. Если смотреть как историк, это признание: канон незаметно пересматривается, а художники, отнесённые в 1959 году к примечаниям, теперь переоцениваются - по одному наследию за раз.

Мысль, которой научили, автор Jadé Fadojutimi - 2012 - фото Eva Herzog - © The artist - доступно в галерее Gagosian

Так что же на самом деле значит работать в этой традиции сегодня, если название непригодно, а героическая поза недоступна?

Мы бы предложили три вещи.

Мазок - свидетельство присутствия тела, а не окно в душу. Ошибкой первого поколения, или, скорее, ошибкой его критиков, было прочтение жеста как признания. На самом деле жест фиксирует, что кто-то стоял на определённом расстоянии, двигался с определённой скоростью и не мог взять своё движение обратно. Это прежде всего факт физики, а уже потом факт чувства, и именно поэтому работа сохраняет силу, даже если вы ничего не знаете о биографии художника.

Масштаб предъявляет права на ваше пространство, а не на ваше внимание. Большая абстрактная картина не кричит. Она устанавливает, что вы и она находитесь в одной комнате, на определённом расстоянии друг от друга, и что встреча имеет продолжительность. Это самое долговечное изобретение того периода, и именно поэтому эти картины плохо фотографируются и плохо переносятся на экран.

Отказ от ярлыка - часть наследия. Каждый художник этой линии, с 1950 года и по сей день, возражал против того, чтобы его помещали в какую-либо категорию. Это не совпадение и не дань моде. Такова логика метода: если картина - это запись ещё не принятого решения, то категория, применённая заранее, представляет собой противоречие в определении.

Таков честный ответ, и именно поэтому этот язык пережил своё название.

Сорок девять художников, один продолжающийся спор

Это не риторическая фигура. Просмотрите список художников IdeelArt, и сорок девять наших художников смогут заявить о значимой связи с абстрактным экспрессионизмом - через свой метод, словарь или собственные высказывания.

Это число и есть аргумент. Если бы абстрактный экспрессионизм был завершённым героическим эпизодом, принадлежавшим Нью-Йорку в период с 1947 по 1959 год, галерея, работающая в 2026 году, не смогла бы заполнить зал живыми художниками, описывающими собственную практику в его терминах. И они не делятся так, как предсказывает миф. Одни заявляют об американском наследии, другие - о парижском, а поразительное их число заявляет о наследии другого континента целиком.

Ниже представлены двенадцать художников, чьи связи с движением мы считаем наиболее сильными. Это наш, безусловно субъективный выбор, сгруппированный по тому, на какой стороне стены 1951 года они стоят.

Американцы, сохранившие этот метод

Melissa Meyer работает по самой прямой линии преемственности. Её мазки обладают тем, что она называет качеством, подобным глифам: это знаки, зависшие между письмом и чистым жестом. Она описывает картину как начинающуюся в тот момент, когда где-то видит цвет, знак или жест и ей нужно на него ответить. Это в точности метод нью-йоркского второго поколения: не самовыражение, а разговор со знаком, уже находящимся на поверхности.

Melissa Meyer, «Sway», 2006

Ashlynn Browning формулирует этот метод почти как определение. Она описывает использование классического подхода абстрактного экспрессионизма: сделать мазок, а затем отреагировать на него. Среди её ориентиров - Филип Гастон и Джоан Митчелл, а её формы обладают тем же ощущением, будто их застали в момент принятия решения. Frenetic - хорошее введение, и название не случайно.

Ashlynn Browning, «Frenetic», 2018

Ellen Priest прямо называет Виллема де Кунинга и Джоан Митчелл и добавляет измерение, на которое первое поколение лишь намекало. Она пишет под записанный джаз, создавая многослойные работы, отражающие конкретное исполнение, а не общее настроение. Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14 относится к этой продолжительной серии. Живопись действия всегда заявляла о родстве с бибопом. Priest действительно выполняет эту работу.

Ellen Priest, «Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14», 2011

Yari Ostovany называет собственную работу с мазками жестовой вспышкой и помещает свой метод между абстрактным экспрессионизмом и живописью цветового поля. Он добавляет то, чего Нью-Йорку всегда не хватало: Simorgh Descending III получила название в честь птицы в конце «Беседы птиц» Аттара - той самой, в которой ищущие узнают самих себя. Ротко хотел, чтобы живопись несла в себе такую же весомость. Ostovany приходит к этому через традицию, к которой стремился Ротко.

Yari Ostovany, «Нисхождение Симурга III», 2016

Европейцы, заявляющие о связи с Нью-Йорком

Вот группа, которую героическая версия истории не способна объяснить, и именно она является прямым наследником 1951 года. Четыре европейских художника, ни один из которых не американец, чья заявленная линия преемственности ведёт к Манхэттену.

Macha Poynder - француженка, и её история самая трогательная из двенадцати. Приехав в Нью-Йорк в 1990-х, она говорит, что нашла в абстрактных экспрессионистах не стиль, а семью. Она работает посредством автоматического рисования, перформативного жеста и интуитивного цвета - то есть через сюрреалистическое наследие, которое изначально достигло Нью-Йорка морем. «Истинно, безумно, глубоко» несёт это наследие дальше.

Macha Poynder, «Истинно, безумно, глубоко», 2013

Emma Godebska, тоже французская художница, открыто опирается на Джоан Митчелл и работает с бессознательным спонтанным жестом. Здесь есть приятная цикличность, о которой стоит сказать вслух. Митчелл была американкой, переехавшей во Францию и писавшей в пределах видимости сада Моне. Godebska - французская художница, которая признаёт влияние Митчелл. Теперь этот обмен совершил полный круг уже дважды.

Emma Godebska, «Контраст 01», 2022

Jean-Daniel Salvat идёт ещё дальше. Сегодняшний французский художник, он описывает свои интересы как интересы Нью-Йоркской школы, сформированные под влиянием Клемента Гринберга. Стоит вспомнить, что именно Гринберг в 1955 году переименовал всё это направление в американскую живопись типа. Семьдесят лет спустя художник во Франции спокойно подхватил этот термин и продолжил работать. N°1148 относится к его недавним работам.

Jean-Daniel Salvat, N°1148, 2022

Дэнни Гизберс - нидерландский художник, который ставит в один ряд Джексона Поллока, Герхарда Рихтера и Виллема де Кунинга, создавая линию преемственности, которую ни один американский критик 1950-х не признал бы, но которая сегодня в Европе кажется совершенно естественной. Его поверхности, покрытые слоями смолы, удерживают жест в подвешенном состоянии, а не высушивают его на холсте. «Сексуальное исцеление» - характерная работа.

Дэнни Гизберс, «Сексуальное исцеление», 2021

Парижская линия, никогда не прерывавшаяся

И вот половина истории, которую миф вычеркнул, всё ещё продолжается.

Daniela Schweinsberg представляет собой тезис этой статьи, сжатый в одной биографии. Она описывает своё творчество как продолжение наследия ташизма, лирической абстракции и абстрактного экспрессионизма именно в таком порядке и называет в одном ряду Сая Твомбли, Джоан Митчелл и Жоржа Матьё. Матьё и Митчелл. Парижский организатор выставки Véhémences confrontées и американка, переехавшая во Францию. Её картина Розовый шум имеет подзаголовок Абстрактный экспрессионизм, что избавляет нас от необходимости спорить по этому поводу.

Paul Landauer одновременно помещает себя в традиции информального искусства и абстрактного экспрессионизма, а его метод страннее обоих направлений. Он считает. Знаки, прикосновения и графические следы накапливаются благодаря повторению, а не посредством одного взрывного акта, превращая озабоченность Тапье материей в вывод, до которого арена Розенберга так и не дошла. Без названия (№ 5) демонстрирует это.

Paul Landauer, Без названия (№ 5), 2020

Robert Niesse даже не утруждает себя метафорой. Он называет картины Abstract informal, добавляя год и серийный номер, и позволяет семидесяти годам французской критики присутствовать в подписи. Abstract informal 2024-2122-1 создана в прошлом году. Термин, введённый Тапье в 1952 году, всё ещё точно описывает в 2024 году картину, созданную в Германии.

Robert Niesse, Беспредметная живопись 2024-2122-1, 2024

Alain Clément, родившийся в 1941 году, - старшая фигура среди двенадцати и наиболее близкий к истоку. Он работает, исходя из жестикуляционной свободы, физичности, эксперимента и непосредственности, и воспринимает цвет как лирическое выражение жеста, а не как нечто, наносимое на него. Его названия представляют собой лаконичные буквенно-цифровые коды, что само по себе является аргументом: картина - это событие, и событию не нужно имя. 20J1G-2020 входит в серию «Июнь» с плотными слоями краски.

Alain Clément, 20J1G-2020, 2020

И ещё тридцать семь

Двенадцать - это выборка, а не перепись. Остальная часть списка распадается на три группы, и сами эти группы кое-что говорят о том, насколько полно этот язык распространился.

Те, кто прямо называют своё наследие. Ещё девять художников, в чьих собственных высказываниях прямо упоминаются абстрактный экспрессионизм, информель или живопись действия: Adrienn Krahl, Carolina Alotus, Nikolaos Schizas, Karl Bielik, Robert Baribeau, Petra Schott, Anthony Frost, Frederic Prat, Margaret Neill. Билик - полезный особый случай: британский художник, который передаёт энергию абстрактного экспрессионизма почти панковским чувством, где интуиция одерживает верх над предварительным замыслом. Для Нью-Йоркской школы слово «панк» показалось бы непонятным, а такое отношение - совершенно знакомым.

Karl Bielik, Smack, 2025

Те, кто работают с жестуальным мазком, не присягая ему на верность. Восемнадцать художников, для которых кисть, нагруженная краской, потёк, каллиграфический след и движение всем телом - всего лишь доступные средства: Martin Reyna, Marcus Aitken, Gina Werfel, Anne Russinof, Jill Moser, Dana Gordon, Ludovic Dervillez, Emily Berger, Leon Phillips, Laura Newman, Tommaso Fattovich, Jaanika Peerna, Tracey Adams, Manuela Karin Knaut, Reiner Heidorn, Michael Barringer, Harald Kröner, André Debono. Картина Werfel называется Gesture - это либо очень прямолинейно, либо очень забавно, и в обоих случаях работает.

Gina Werfel - «Жест» - 2010

Те, кто задают spontaneity against geometric structure. Twelve artists whose work is built on the friction between the controlled edge and the spontaneous mark, which is the argument between Mondrian and Pollock carried on inside a single canvas: Joanne Freeman, Susan Cantrick, Peter Soriano, Kim Uchiyama, Martina Nehrling, Antony Densham, Marcy Rosenblat, Xanda McCagg, Matthew Langley, Philippe Halaburda, Luuk de Haan, Fieroza Doorsen.

Сорок девять художников, родившихся с 1941 по 1990 год и работающих в пятнадцати странах. Что бы ни закончилось в 1959 году, это было не это.

Заключение: лучше мифа

Мы не пытаемся ниспровергнуть Поллока. «Осенний ритм» - великолепная картина, и ничто в исторических источниках не делает её менее значимой. Критика направлена не на произведение, а на его упаковку.

Цена упаковки, которую мы заплатили, заключалась в утрате формы самого явления. Абстрактный экспрессионизм не был завоеванием, начатым на Манхэттене. Это была американская глава трансатлантического кризиса, в ходе которого художники в Нью-Йорке, Париже, Милане, Монреале и Токио примерно в одно и то же время пришли к жесту и пятну, внимательно изучали работы друг друга, когда им представлялась такая возможность, а затем были распределены критиками и институтами холодной войны на победителей и примечания.

Хорошая новость в том, что споры, в отличие от завоеваний, можно возобновить. Именно так мы в IdeelArt понимаем, что значит сегодня собирать современный абстрактный экспрессионизм: не покупать сувенир завершённой героической эпохи, а участвовать в разговоре, который 1959 год прервал, но так и не завершил.

[YOUR PHOTO — OPTIONAL]
Художники: Работа IdeelArt или любая недавняя выставка с акцентом на жест
Период: 2015–2025
Примечание: Что-то спокойное в завершение. Одна работа, во всю ширину, только художник / название / год.

Часто задаваемые вопросы