Абстрактный экспрессионизм: «Столкнувшиеся яростные порывы»

Эту историю знают все. Встревоженный гений в амбаре на Лонг-Айленде бросает кисти, кладёт холст на пол и разбрызгивает по нему эмаль. Нация, никогда прежде не создавшая крупного художественного движения, внезапно создаёт единственное движение, которое имеет значение. Столица живописи перемещается из Парижа в Нью-Йорк благодаря усилиям нескольких американцев, и современное искусство уже никогда не остаётся прежним.

Это замечательная история. Некоторые её части даже правдивы.

Но это история, из которой пришлось кое-что исключить, чтобы она работала, и исключённое интереснее того, что в ней осталось. Транспортные манифесты, приглашения галерей и выставочные афиши 1950-1952 годов описывают нечто совсем иное, чем завоевание. Они описывают спор: громкий, трансатлантический, ведущийся на двух языках и действительно не разрешённый в то время. Американские и европейские художники намеренно оказались на одних и тех же стенах — их туда поместили дилеры и критики, считавшие само сравнение главной целью. И лишь впоследствии одной стороне позволили написать каталог.

Вместо того чтобы снова пересказывать героическую версию, эта статья следует свидетельствам. Не потому, что героическая версия — ложь, а потому, что настоящая версия лучше и объясняет то, чего миф объяснить не может:
Почему жестикуляционный язык, связанный с абстрактным экспрессионизмом, на самом деле никуда не исчез и почему художники в Антверпене, Сиднее, Тегеране и Таллине до сих пор работают в этой манере.

(А если вы пришли сюда только за основами — кто они были, когда это произошло и почему всё в итоге получило такое название, — двадцать вопросов в конце этой статьи ответят на всё это без лишних споров.)

Миф в одном предложении и для кого он был нужен

В общепринятой версии всё выглядит так: примерно с 1943 по 1956 год группа художников, работавших на Манхэттене, создала первое американское художественное движение мирового значения, освободила живопись от европейской традиции и сделала Нью-Йорк центром художественного мира.

Обратите внимание, какую большую работу выполняет слово «освободила».

Мужчины и женщины, о которых идёт речь, не считали себя движением, не любили этот ярлык и не могли договориться о названии того, чем они занимались. На трёхдневном симпозиуме в Studio 35 в апреле 1950 года, организованном Робертом Мазервеллом и Адом Райнхардтом, они сидели в одной комнате и так и не смогли себя назвать. Было предложено название «абстрактный экспрессионизм». Также звучало «абстрактный символизм». Никто не остался доволен. Закрепившийся термин критик Роберт Коутс заимствовал из немецкого экспрессионизма, и несколько художников, которых он им обозначил, до конца жизни возражали против этого названия.

Так кому понадобилось, чтобы это «абстрактно-экспрессионистское» движение существовало? Критикам, которым требовалась тема. Дилерам, которым была нужна категория. И, к концу 1950-х годов, стране, обнаружившей, что культура является полезным инструментом внешней политики. Мы ещё вернёмся к этому.

Список имён, на котором в конце концов остановилась эта вывеска, стоит держать перед глазами; мы уже привели его в другом месте в материале 17 художников-абстрактных экспрессионистов, которых стоит знать. Далее следует то, что этот рассказ опускает.

«Синий и серый» (1962), Марк Ротко - декабрь 2023 года - Фонд Луи Виттона - ©IdeelArt

Что прибыло на корабле

Первое, что приходится забыть героической версии этой истории, - то, что значительная часть европейского авангарда физически жила в Нью-Йорке в то время, когда создавался абстрактный экспрессионизм.

Спасаясь от войны, Андре Бретон, Макс Эрнст, Андре Массон, Роберто Матта, Пит Мондриан, Фернан Леже и Марсель Дюшан провели в городе значительную часть начала 1940-х годов. В 1942 году Пегги Гуггенхайм открыла свою галерею Art of This Century и разместила там молодых американцев рядом с сюрреалистами, которых она коллекционировала и за одного из которых, Эрнста, вышла замуж. Ханс Хофман, преподававший в Мюнхене и изучавший кубизм непосредственно в Париже, руководил самой влиятельной художественной школой Америки на Западной 8-й улице.

Техника, лежавшая в центре мифа, пришла вместе с ними. Сюрреалистический автоматизм - практика, при которой руке позволяют двигаться без сознательного управления, - является прямым предшественником живописи методом литья. Массону было свойственно создавать автоматические рисунки ещё с 1920-х годов. Матта обучал упражнениям на автоматизм круг молодых нью-йоркских художников, включая Мазервелла и Базиотеса. Аршил Горки, армянский иммигрант, - ключевая фигура: наполовину сюрреалист, наполовину нечто новое, художник, за которым наблюдали остальные.

Это нисколько не умаляет того, что американцы сделали с этим наследием. Но это означает, что история о врождённом гении, возникшем из ниоткуда, как минимум сильно запутана географически. Этот жест начался не в амбаре в Спрингсе. Он прибыл на пирс Манхэттена.

Это наследие по-прежнему можно распознать сегодня. Когда Macha Poynder начинает работу с автоматического рисунка, продолжая линию, заложенную Андре Массоном в 1920-х годах, перенесённую через Атлантику Маттой и другими сюрреалистами и преобразованную в Нью-Йорке такими художниками, как Мазервелл. Эта нить проходит через Нью-Йорк, но начинается не там.Это наследие по-прежнему можно распознать сегодня. 

Фотография, сделанная Джорджем Платтом Линсом по случаю выставки в галерее Пьера Матисса, март 1942 года. Слева направо, первый ряд: Матта, Осип Цадкин, Ив Танги, Макс Эрнст, Марк Шагал, Фернан Леже; второй ряд: Андре Бретон, Пит Мондриан, Андре Массон, Амеде Озенфан, Жак Липшиц, Павел Челищев, Курт Селигман, Эжен Берман. 

Октябрь 1950 года: развешены рядом, намеренно

Вот факт, который должен быть в каждом обзорном исследовании, но почти никогда там не встречается.

С 23 октября по 11 ноября 1950 года в галерее Сидни Яниса на 57-й улице проходила выставка под названием «Молодые художники США и Франции». Янис не развесил американцев в одном зале, а французов - в другом. Он попарно сопоставил их и предложил посетителю сравнить:

• Джексон Поллок с Андре Ланским
• Марк Ротко с Николя де Сталем
• Франц Клайн с Пьером Сулажем
• Виллем де Кунинг с Жаном Дюбюффе
• Аршиль Горки с Роберто Маттой
  

Слева направо - Пьер Сулаж - «Без названия» - 1953 / Франц Клайн - «Кардинал» - 1950

Перечитайте этот список. В 1950 году в Нью-Йорке самый влиятельный галерист своего времени считал интересным вопрос не о том, победили ли американцы, а о том, делают ли они то же самое, что и европейцы. Сопоставления тоже не случайны. Клайн и Сулаж оба создавали чёрную архитектуру насыщенной краской кистью. Ротко и де Сталь превращали цвет в массу. Янис выдвигал тезис, предполагающий равенство сторон.

Героический нарратив не может вместить эту выставку и потому молча исключает её.

Париж, 8 марта 1951 года

Четыре месяца спустя спор переместился через Атлантику, причём ещё более открыто.

С 8 по 31 марта 1951 года Galerie Nina Dausset на улице Дракона представила выставку «Противостояние неистовств», организованную критиком Мишелем Тапье совместно с художником Жоржем Матьё. На афише сообщалось, что выставка впервые во Франции представляет противостояние крайних направлений американской, итальянской и парижской нефигуративной живописи.

На стене висели работы Джексона Поллока, Виллема де Кунинга и Альфреда Расселла, все из Нью-Йорка, рядом с работами Вольса, Ханса Хартунга, Жоржа Матьё, Камиля Бриена, Джузеппе Капогросси и Жана-Поля Риопеля.

На слове в заголовке стоит остановиться. «Противостояние неистовств». Не влияния, не уроки и не передача знаний от учителя к ученику. Противостояние равных, каждый из которых, предположительно, независимо пришёл к собственному насилию.

«Без названия» (1955), Жан-Поль Риопель, выставка «Riopelle, Parfums d'Atelier» в Фонде Майя, 2023 ©IdeelArt

Как работы Поллока туда попали? Не через MoMA и не по официальным каналам. Альфонсо Оссорио, филиппино-американский художник, друг и покровитель Поллока, лично привёз холсты в Париж и показал их Тапье. С Тапье Оссорио познакомил Дюбюффе, чью коллекцию Art Brut Оссорио позднее на десять лет разместил в своём поместье в Ист-Хэмптоне. Трансатлантическая связь была личной, неформальной и полностью двусторонней.

Тапье увиденное вполне оценил и в 1952 году организовал для Поллока его первую персональную выставку во Франции, в Studio Paul Facchetti. Он сам написал текст для каталога и отметил, как ему приятно было иметь возможность бросить такую бомбу в парижскую художественную среду.

А Матьё, предполагаемый соперник? С 1947 года он работал в судоходной компании United States Lines, с 1948 года пытался организовать показ американских художников в Париже, а в 1952 году провёл свою первую персональную выставку в Нью-Йорке в галерее Stable. Тот, кто говорит, что эти две сцены не знали друг о друге, описывает карту, а не историю.

Пять названий одной и той же бури

Термин, который в итоге возобладал, абстрактный экспрессионизм, уже применялся к формировавшейся американской живописи Робертом Коутсом в 1946 году, который адаптировал выражение, ранее связанное с немецким экспрессионизмом. Но это никогда не было единственным распространённым названием и не обязательно лучше всего описывало то, чем занимались художники по обе стороны Атлантики. В течение следующего десятилетия критики предложили несколько конкурирующих терминов, каждый из которых по-своему обрамлял эти потрясения.

• «Живопись действия». Гарольд Розенберг, The American Action Painters, 1952. Холст как арена, картина как след события, а не изображение чего-либо.
• «Un Art Autre». Мишель Тапье, 1952. Искусство иного рода: неопределённое, неповторимое, враждебное композиции. Написано в Париже в том же году, из того же материала.
• Art Informel / Тахизм. Мишель Тапье способствовал утверждению Art Informel своей книгой Un Art Autre 1952 года, тогда как термин Тахизм использовал Пьер Гегэн в 1951 году, а позднее его популяризировал Пьер Рестани. Оба термина описывали живопись, построенную на спонтанных пятнах и мазках, а не на заранее заданной форме.
• «Живопись американского типа». Клемент Гринберг, 1955. Обратите внимание на национальность в названии и на дату. Именно в этот момент рамка становится жёстче.

Четыре словаря, два континента, примерно четыре года. Розенберг и Тапье опубликовали свои работы в одном и том же году, не соглашаясь ни в чём, кроме того, что старые категории рухнули. Это не история об одном центре, экспортирующем идею; это история о состоянии, которое одновременно проявилось в нескольких местах, после войны, дискредитировавшей все доступные живописные порядки.

Различия реальны, и не следует их сглаживать. Информель Тапье больше интересует материей, поверхностью и необработанным пятном; action painting Розенберга больше интересует художником-исполнителем. Но это два прочтения пересекающегося корпуса произведений, а не две отдельные истории искусства.

Вы всё ещё можете увидеть, как один художник удерживает оба прочтения одновременно. Reiner Heidorn работает в сильной традиции жестовой живописи, одновременно подвергая материальному анализу сам акт живописи, то есть воплощает на одной поверхности рассуждение Тапье о веществе и рассуждение Розенберга о художнике-исполнителе.

Визуальное сопоставление четырёх альтернативных концепций, предложенных в период с 1951 по 1955 год, с указанием их авторов и городов. ©IdeelArt

Американцы, пошедшие другим путём

Миф требовал, чтобы Нью-Йорк учил, а Париж учился. Всё произошло не так.

Более 400 американских ветеранов воспользовались законом о льготах для военнослужащих GI Bill, чтобы учиться в Париже в период с 1946 по 1953 год — этот факт был вновь открыт благодаря выставке 2021 года Соединённые Штаты абстракции: американские художники во Франции, 1946-1964 в Музее изящных искусств Нанта и Музее Фабра в Монпелье. Среди них и рядом с ними были: Сэм Фрэнсис, приехавший в 1950 году и ставший одним из самых успешных художников во Франции ещё до того, как его узнали на родине; Ширли Джаффе, оставшаяся там до конца жизни; Эллсворт Келли и Джек Янгерман, чей стиль жёстких контуров сформировался в Париже, а не в Нью-Йорке; Джоан Митчелл, переехавшая во Францию в середине 1950-х годов, жившая с Жан-Полем Риопеллем с 1955 года и в итоге поселившаяся в Ветёе в доме с видом на сад, где писал Моне.

Вокруг блюза (1957-62), Сэм Фрэнсис, на выставке «Создавая следы» в галерее Tate Modern, март 2016 года. ©IdeelArt

Подумайте, что последнее предложение делает с аккуратным повествованием. Одна из величайших представительниц второго поколения абстрактного экспрессионизма провела большую часть карьеры во Франции, состояла в союзе с квебекским художником, подписавшим Refus global, и работала в пределах видимости самого адреса импрессионизма.

Кураторы выставки в Нанте сделали наблюдение, которое кажется нам по-настоящему трогательным: эти американцы в Париже оставались, по их выражению, странным образом лишёнными гражданства. Их не приняли в Парижскую школу, а в нью-йоркской истории их всё чаще переставали упоминать за то, что они уехали. Для них в мифе не нашлось категории, и он их утратил.

Безгражданство такого рода теперь стало просто обычным состоянием абстрактной живописи. Yari Ostovany работает на стыке иранской мистической поэзии и американского масштаба; Nikolaos Schizas - грек, живущий в Испании, соединяющий абстрактный экспрессионизм с сюрреализмом и поп-артом; Каролина Алотус живёт на Кипре, она шведка и одновременно опирается на абстрактный экспрессионизм и живопись цветового поля; Jaanika Peerna - эстонка, работающая в Нью-Йорке. Ни одной из них не нужна столица, чтобы легитимировать свою работу.

Визуальная карта перемещения художников через Атлантику в обоих направлениях: из Европы в Нью-Йорк в 1932-1942 годах и из Нью-Йорка в Париж в 1946-1964 годах. ©IdeelArt

1959: Как аргумент стал завоеванием

Так когда же разговор прекращается и начинается завоевание? Почти можно назвать точную дату.

В 1958 и 1959 годах Международная программа Музея современного искусства отправила выставку под названием «Новая американская живопись» в восемь европейских стран: Базель, Милан, Мадрид, Берлин, Амстердам, Брюссель, Париж и Лондон. Восемьдесят одна картина, семнадцать художников, отобранные Дороти Миллер совместно с поэтом Фрэнком О’Харой. Введение написал Альфред Барр. После показа в MoMA выставка прибыла в Париж в 1959 году, а в феврале того же года - в лондонскую галерею Tate.

Это не была выставка-сравнение. Европейцев в ней не было. Название - декларация, а масштаб полотен сам по себе был аргументом: европейская живопись не могла ответить в том же регистре.

«Новая американская живопись в восьми европейских странах» - экспозиционный снимок выставки, проходившей в MoMA после её европейского турне - © Soichi Sunami

То, что ЦРУ США и, действуя на некотором расстоянии от правительства, Конгресс за культурную свободу проявляли интерес к экспорту американской абстракции во время холодной войны, сегодня хорошо документировано и активно обсуждается. Прямолинейная версия, согласно которой абстрактный экспрессионизм был операцией ЦРУ, слишком груба: художники в основном придерживались левых взглядов, некоторые открыто враждебно относились к правительству, и никто не получал приказов. Более обоснованная версия, наносящая мифу больший ущерб, выглядит так: корпус по-настоящему радикальных живописных произведений оказался полезен как свидетельство того, что свободное общество рождает свободное искусство, и вслед за этой полезностью пришли институциональные деньги. Книга Сержа Гибó «Как Нью-Йорк украл идею современного искусства» (1983) по-прежнему остаётся самым точным изложением этой истории, а её название - скорее провокация, чем вердикт.

Для наших целей достаточно лишь отметить следующее. К 1959 году сопоставления 1950 года стали немыслимыми. Противостояние было урегулировано пресс-релизом.

Какова была цена мифа

Героическое повествование не просто описывало абстрактный экспрессионизм; оно определяло, кто будет его представлять. Разнообразное и неустойчивое художественное поле постепенно свели к небольшой, преимущественно мужской группе американских художников, а тех, кто усложнял эту историю, оттеснили на периферию.

У каждого упрощения есть цена, и в данном случае её заплатили конкретные люди.

Женщины

Фотография Нины Лин 1951 года, опубликованная в Life, с изображением «Несговорчивых» (см. ниже) помогла сформировать публичный облик зарождавшейся Нью-Йоркской школы: пятнадцать художников, и лишь одна женщина среди них - Хедда Стерн. Семь лет спустя в составе MoMA Новая американская живопись превратили этот образ в институциональный канон. Ли Краснер, Джоан Митчелл, Грейс Хартиган, Элейн де Кунинг, Хелен Франкенталер и Алма Томас создавали произведения высочайшего уровня, пока движение упаковывали в рамки мужского героизма. Метод пропитывания холста, разработанный Франкенталер в 1952 году, стал одним из подлинных технических новшеств эпохи и положил начало целому последующему направлению.

Европейцы

Вольс, Хартунг, Сулаж, Риопель, Матьё, де Сталь и Зао У-ки с самого начала участвовали в трансатлантическом диалоге. Но когда абстрактный экспрессионизм стали преподносить как свидетельство культурного лидерства Америки, для них в этом повествовании почти не осталось места. В Европе их репутация оставалась значительной, но в большей части англоязычного рассказа о движении их творчество было сведено к упрощённой схеме. Мы отдельно писали о Хансе Хартунге и значении жеста, и о Лирическая абстракция, которая несёт в себе другую половину этой истории.

Сама идея

Если абстрактный экспрессионизм рассматривать как героический эпизод, принадлежащий исключительно одному городу и одному десятилетию, значит, он завершён, а всё, что последовало за ним, становится эхом. Если же понимать его как американскую главу более широкого международного отклика, он становится частью продолжающегося языка.

«Непримиримые», сфотографированные Ниной Лин в журнале Life в 1951 году
Этот портрет помог сформировать публичный образ зарождавшейся Нью-Йоркской школы: пятнадцать художников, и лишь одна из них - женщина, Хедда Стерн.

Что значит быть художником-абстракционистом сегодня

Вот что любопытно в самых успешных наследниках этой традиции: почти никто из них не согласится с этим ярлыком.

Спросите художников, которые наиболее очевидно работают в этой традиции, и получите вежливый отказ. Они скажут, что этот термин принадлежит конкретному залу конкретного десятилетия, а использовать его теперь - значит либо предаваться ностальгии, либо проявлять дурной тон. Джейсон Стопа, один из поколения абстракционистов, заявивших о себе в 2010-х, называет всё разделение на абстракцию и фигуративное искусство проблемой XX века. Это не отказ от метода. Это отказ от упаковки - ровно то возражение, которое выдвигали сами Ротко, Ньюман, Стилл и де Кунинг, когда критики впервые попытались разложить их по папкам.

И всё же этот метод повсюду.

Сесили Браун, родившаяся в Лондоне в 1969 году и работающая в Нью-Йорке, строит свои холсты из вихря масштаба де Кунинга, в котором тела продолжают почти обретать очертания. Эми Силлман уже сорок лет доказывает - в живописи и в некоторых из самых острых эссе, когда-либо написанных художником, - что жест является формой мышления, а не формой чувства. Альберт Элен работает в Германии с намеренно уродливой, намеренно постгероической версией того же словаря. Джули Мерету накладывает архитектурный рисунок под бури жестов в масштабе, который Поллок сразу бы узнал. Жаде Фаджутими, родившаяся в 1993 году, создает одну из самых энергичных разновидностей жестовой абстракции, которые производятся где бы то ни было. Фрэнк Боулинг, родившийся в Гайане в 1934 году, уже шестьдесят лет разливает краску и работает с потёками на двух континентах, и лишь в свои восемьдесят с лишним наконец получил заслуженное признание.

Посмотрите на этот список. Британка, американка, немец, эфиопка-американка, британка, гайанка-британка. Ни одной национальной школы. Это снова стена 1951 года, только с лучшим освещением.

Рынок уловил направление. Представляя свой обзор послевоенного американского искусства 2026 года, Phillips оценивает произведения первого поколения в восьмизначные и девятизначные суммы и описывает абстракцию второго поколения как один из последних рубежей для поиска ценностей по относительно доступной цене. Для коллекционера это подсказка. Для историка - признание: канон тихо пересматривается, а тех, кого в 1959 году отнесли к примечаниям, теперь переоценивают - по одному наследию за раз.

«Обученная мысль» работы Джаде́ Фаджутими - 2012 - фото Евы Херцог - © художница - доступна в галерее Gagosian

Так что же на самом деле означает работать в этой традиции сегодня, если название непригодно для употребления, а героическая поза недоступна?

Мы бы предположили, что особенно устойчивы три качества.

Мазок фиксирует тело, но не является прозрачной исповедью.

Жест абстрактного экспрессионизма часто представляли как прямое откровение внутреннего «я» художника. Такая интерпретация передаёт часть эмоционального замысла работы, но слишком упрощает её. Мазок также фиксирует расстояние, скорость, нажим, колебание и исправление: физические условия своего появления. Современные художники могут унаследовать эту телесную и эмоциональную интенсивность, не принимая мифологию терзаемого гения.

Масштаб предъявляет права на ваше пространство, а не на ваше внимание.

Большая абстрактная картина не кричит. Она устанавливает, что вы и она находитесь в одной комнате, на определённом расстоянии друг от друга, и что эта встреча имеет продолжительность. Это самое долговечное изобретение того периода, и именно поэтому такие картины плохо фотографируются и плохо переводятся на экран.

Отказ от ярлыка - часть наследия.

Каждый художник этой линии, с 1950 года и по сей день, возражал против того, чтобы его относили к какой-либо категории. Это не совпадение и не дань моде. Такова логика метода: если картина - это запись ещё не принятого решения, то категория, навязанная заранее, представляет собой логическое противоречие.

Это честный ответ, и именно поэтому этот язык пережил собственное название.

Сорок восемь художников, один продолжающийся спор

Не все представленные ниже художники отождествляют свою работу с абстрактным экспрессионизмом. Проведённые здесь связи отражают редакционную позицию IdeelArt, основанную на практике, лексике или высказываниях каждого художника, и могут отличаться от того, как художник описывает собственную работу.

Это не риторическая фигура. Просмотрите список художников IdeelArt, и обнаружите, что сорок восемь из них могут претендовать на значимую связь с абстрактным экспрессионизмом - через свой метод, свою лексику или собственные высказывания.

Это число и есть аргумент. Если бы абстрактный экспрессионизм был замкнутым героическим эпизодом, принадлежавшим Нью-Йорку в период с 1947 по 1959 год, галерея, работающая в 2026 году, не смогла бы заполнить музей живыми художниками, описывающими собственную практику в его терминах. И они не делятся так, как предсказывает миф. Кто-то заявляет об американском наследии, кто-то - о парижском, а поразительное число художников заявляет о наследии другого континента целиком.

Ниже представлены двенадцать художников, чья связь с движением представляется нам наиболее сильной; это наш, признаем, субъективный выбор, сгруппированный по тому, на какой стороне стены 1951 года они находятся.

Американцы, сохранившие метод

Melissa Meyer работает в наиболее прямой линии наследования. Её мазки обладают тем, что она называет качеством, напоминающим глифы, - это знаки, балансирующие между письмом и чистым жестом; она описывает картину как начинающуюся в тот момент, когда где-то видит цвет, знак или жест и чувствует необходимость ответить на него. Таков в точности метод нью-йоркского второго поколения: не самовыражение, а разговор со знаком, уже присутствующим на поверхности.

Melissa Meyer, Sway, 2006

Ashlynn Browning описывает этот метод почти как определение. Она рассказывает, что использует классический подход абстрактного экспрессионизма: наносит мазок, а затем реагирует на него. Её ориентиры - Филип Гастон и Джоан Митчелл, а её формы обладают тем же ощущением, будто их застали в середине принятия решения. Frenetic - хорошее знакомство с её творчеством, и название выбрано не случайно.

Ashlynn Browning, Frenetic, 2018

Ellen Priest напрямую называет Виллема де Кунинга и Джоан Митчелл и добавляет измерение, которое первое поколение лишь намечало. Она пишет под записанный джаз, создавая многослойные работы, отражающие конкретное исполнение, а не общее ощущение. Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14 относится к этой продолжительной серии. Живопись действия всегда заявляла о родстве с бибопом. Priest действительно выполняет эту работу.

Ellen Priest, Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14, 2011

Yari Ostovany называет собственную манеру нанесения мазков жестовой вспышкой и помещает свой метод между абстрактным экспрессионизмом и живописью цветового поля. Он добавляет второе наследие, которого у Нью-Йорка никогда не было: Simorgh Descending III названа в честь птицы в конце поэмы Аттара «Беседа птиц», той самой, в которой ищущие узнают себя. Ротко хотел, чтобы живопись обладала такой же значимостью. Ostovany приходит к этому через традицию, к которой стремился Ротко.

Yari Ostovany, Simorgh Descending III, 2016

Европейцы, заявляющие права на Нью-Йорк

Это та группа, которую героическая история не способна объяснить, и она является прямым наследником 1951 года. Четыре европейских художника, ни один из которых не американец, заявляют о происхождении, ведущем к Манхэттену.

Macha Poynder - француженка, и её история наиболее трогательна из двенадцати. Приехав в Нью-Йорк в 1990-х годах, она говорит, что нашла в абстрактных экспрессионистах не стиль, а семью. Она работает с помощью автоматического рисования, перформативного жеста и интуитивного цвета, то есть через сюрреалистическое наследие, которое изначально прибыло в Нью-Йорк на корабле. Truly Madly Deeply несёт это наследие.

Маша Пойндер, Truly Madly Deeply, 2013

Emma Godebska, тоже француженка, открыто опирается на Джоан Митчелл и работает с бессознательным спонтанным жестом. Здесь есть приятная цикличность, о которой стоит сказать вслух. Митчелл была американкой, переехавшей во Францию, и писала в пределах видимости сада Моне. Годебска - французская художница, заявляющая о влиянии Митчелл. Теперь этот поток прошёл по кругу уже дважды.

Эмма Годебска, Contrast 01, 2022

Петра Шотт немка, и её картины открыто продолжают эмоциональный и жестовый язык абстрактного экспрессионизма. Она работает между спонтанностью и контролем, создавая многослойные поля, в которых цвет, движение и частично погружённые формы несут сильный психологический заряд. Её творчество сохраняет веру этого движения в живопись как в эмоциональную и духовную встречу, не воспроизводя его героическую мифологию. Spring Prayer характерен для этого равновесия.

Петра Шотт, Spring Prayer, 2026

Дэнни Гизберс - нидерландец, который называет вместе Джексона Поллока, Герхарда Рихтера и Виллема де Кунинга; это линия преемственности, которую ни один американский критик 1950-х не признал бы и которая сегодня в Европе кажется совершенно естественной. Его поверхности, покрытые слоями смолы, удерживают жест подвешенным, а не высушенным на холсте. Sexual Healing - характерный пример.

Дэнни Гизберс, Sexual Healing, 2021

Европейская линия, которая никогда не прерывалась

А вот и половина истории, которую миф вычеркнул, но которая всё ещё продолжается.

Daniela Schweinsberg - это тезис данной статьи, сжатый в одну биографию. Она описывает своё творчество как продолжение традиций ташизма, лирической абстракции и абстрактного экспрессионизма - именно в таком порядке - и в одном ряду называет Сая Твомбли, Джоан Митчелл и Жоржа Матьё. Матьё и Митчелл. Парижский организатор выставки Véhémences confrontées и американка, переехавшая во Францию. Её картина Pink Noise имеет подзаголовок Abstract Expressionism, что избавляет нас от необходимости спорить по этому поводу.

Daniela Schweinsberg, Розовый шум (абстрактный экспрессионизм), 2020

Paul Landauer одновременно помещает себя в традицию неформального искусства и абстрактного экспрессионизма, а его метод страннее и того, и другого. Он считает. Отметины, прикосновения и графические следы накапливаются благодаря повторению, а не в результате одного взрывного акта; это поглощенность материей, характерная для informel Тапье, доводит ее до вывода, которого арена Розенберга так и не достигла. Без названия (№ 5) демонстрирует это.

Paul Landauer, Без названия (№ 5), 2020

Robert Niesse даже не пытается прибегнуть к метафоре. Он называет картины Abstract informal, добавляя год и порядковый номер, и позволяет семидесяти годам французской критики присутствовать на этикетке. Abstract informal 2024-2122-1 создана в прошлом году. Термин, введенный Тапье в 1952 году, и в 2024 году остается точным описанием картины, создаваемой в Германии.

Robert Niesse, Abstract informal 2024-2122-1, 2024

Alain Clément, родившийся в 1941 году, - старшая фигура среди двенадцати и наиболее близкий к истоку. Он исходит из жестовой свободы, физичности, эксперимента и непосредственности и рассматривает цвет как лирическое выражение жеста, а не как нечто, наносимое на него. Его названия - простые буквенно-цифровые коды, и в этом заключен собственный аргумент: картина - это событие, а событию имя не нужно. 20J1G-2020 относится к серии «Июнь» с плотными многослойными композициями.

Alain Clément, 20J1G-2020, 2020

И еще тридцать шесть

Двенадцать - это выборка, а не перепись. Остальные участники распределяются по трем категориям, и сами эти категории кое-что говорят о том, насколько широко распространился этот язык.

Те, кто прямо называют своё наследие. Ещё семь художников, в собственных высказываниях прямо упоминающих абстрактный экспрессионизм, информель или живопись действия: Adrienn Krahl, Carolina Alotus, Nikolaos Schizas, Karl Bielik, Robert Baribeau, Anthony Frost, Margaret Neill. Bielik - полезный аутсайдер: британский художник, передающий энергию абстрактного экспрессионизма с почти панковской чувственностью, где интуиция важнее заранее продуманного замысла. Нью-Йоркская школа сочла бы слово «панк» озадачивающим, а такое отношение - совершенно знакомым.

Karl Bielik, «Smack», 2025

Те, кто работают с жестовым мазком, не присягая ему на верность. Семнадцать художников, для которых кисть, наполненная краской, капля, каллиграфический след и движение всем телом - это лишь доступные средства: Martin Reyna, Marcus Aitken, Gina Werfel, Anne Russinof, Jill Moser, Dana Gordon, Ludovic Dervillez, Emily Berger, Leon Phillips, Laura Newman, Tommaso Fattovich, Jaanika Peerna, Tracey Adams, Manuela Karin Knaut, Reiner Heidorn, Michael Barringer и Harald Kröner. Картина Werfel называется Gesture («Жест») - это либо очень прямолинейно, либо очень забавно, и в любом случае работает.

Gina Werfel - «Жест» - 2010

Те, кто противопоставляет спонтанность геометрической структуре. Двенадцать художников, чьи работы построены на трении между контролируемым краем и спонтанным мазком, - это спор между Мондрианом и Поллоком, продолженный внутри одного холста: Joanne Freeman, Susan Cantrick, Peter Soriano, Kim Uchiyama, Martina Nehrling, Antony Densham, Marcy Rosenblat, Xanda McCagg, Matthew Langley, Philippe Halaburda, Luuk de Haan, Fieroza Doorsen.

Сорок восемь художников, родившихся в период с 1941 по 1990 год и работающих в пятнадцати странах. Что бы ни закончилось в 1959 году, это было не оно.

Заключение: лучше мифа

Мы не пытаемся развенчать Поллока. «Осенний ритм» - великолепная картина, и ничто в исторических документах не делает её менее значительной. Критика направлена не на произведение, а на его упаковку.

Цена, которую мы заплатили за эту упаковку, - искажение самой сути. Абстрактный экспрессионизм не был завоеванием, начатым с Манхэттена. Это была американская глава трансатлантической чрезвычайной ситуации, в которой художники в Нью-Йорке, Париже, Милане, Монреале и Токио примерно одновременно пришли к жесту и пятну, внимательно изучали творчество друг друга, когда у них была такая возможность, а затем критики и институты холодной войны распределили их по победителям и сноскам.

Хорошая новость в том, что споры, в отличие от завоеваний, можно возобновить. Именно это, по мнению IdeelArt, и означает сегодня коллекционирование современного абстрактного экспрессионизма: не покупку сувенира из завершённой героической эпохи, а участие в разговоре, который 1959 год прервал, но так и не завершил.

Часто задаваемые вопросы

Похожие произведения искусства

В этой статье представлены 48 произведений - по одному от каждого современного художника, представленного в IdeelArt. Узнайте, как это трансатлантическое наследие продолжает развиваться сегодня.