โกลด วียาลา: คู่มือฉบับสมบูรณ์เกี่ยวกับสี การทำซ้ำ และการวาดภาพโดยไม่ใช้กรอบ

Claude Viallat ใช้เวลาหกทศวรรษทำซ้ำรูปทรงที่ไม่ยอมบอกเราว่ามันคืออะไร รูปทรงนี้คล้ายกระดูกข้อนิ้ว ถั่ว หรือฟองน้ำชิ้นเล็ก ๆ จดจำได้ทันทีโดยไม่ใช่ภาพของสิ่งที่ระบุได้อย่างชัดเจน บนผ้าที่ไม่ได้ขึง แผ่นผ้าใบกันน้ำอุตสาหกรรม ผ้าม่าน และสิ่งทอที่กู้คืนมา รูปทรงอันเรียบง่ายนี้กลายเป็นหลักการจัดระเบียบของการสำรวจอันกว้างขวางว่า เมื่อภาพวาดหยุดบรรยายโลกและเริ่มเปิดเผยวัสดุของตัวเอง ภาพวาดจะทำอะไรได้บ้าง?

ความเรียบง่ายที่เห็นได้ชัดนั้นหลอกตา Viallat ไม่ได้เพียงคิดค้นรูปทรงหนึ่งขึ้นมาแล้วเปลี่ยนมันให้เป็นลายเซ็น เขาเปลี่ยนความสัมพันธ์ระหว่างสีกับผืนผ้า ระหว่างภาพวาดกับบริบทโดยรอบ และระหว่างการตัดสินใจของศิลปินกับความบังเอิญในการสร้างสรรค์ ผลงานของเขาอาจมีสีสันอย่างล้นเหลือ ขณะเดียวกันก็ยังคงความสุดขั้วทางวัสดุไว้ได้ อาจชวนให้นึกถึงการตกแต่ง ขณะเดียวกันก็สั่นคลอนเส้นแบ่งระหว่างเครื่องประดับกับศิลปะ เหนือสิ่งอื่นใด ผลงานเหล่านี้แสดงให้เห็นว่าการทำสิ่งใดซ้ำไม่ได้ตรงข้ามกับการค้นพบสิ่งใหม่เสมอไป

Viallat เป็นสมาชิกผู้ก่อตั้ง Supports/Surfaces และเป็นบุคคลสำคัญของกลุ่ม อีกทั้งยังเป็นหนึ่งในจิตรกรนามธรรมชาวฝรั่งเศสที่ยังมีชีวิตอยู่ซึ่งสำคัญที่สุด และมีตำแหน่งอันจำเป็นในประวัติศาสตร์จิตรกรรมฝรั่งเศสหลังสงคราม ทว่าผลงานของเขามีความสำเร็จเกินกว่าประวัติศาสตร์ของขบวนการดังกล่าว ความหลากหลายที่ดำเนินต่อเนื่องในผลงานของเขา รวมถึงนิทรรศการที่จัดขึ้นเพื่อฉลองครบรอบหกสิบปีของรูปทรงดังกล่าวในปี 2026 เป็นเหตุผลที่น่าเชื่อถือให้มองไกลเกินกว่าป้ายกำกับที่คุ้นเคย คู่มือนี้สำรวจพัฒนาการของเขา ตรรกะของรูปทรงซ้ำ วัสดุในฐานะชีวิตของภาพวาด วัตถุและนิทรรศการของเขา ตลอดจนคำถามที่นักสะสมควรถาม

Claude Viallat: ข้อมูลโดยสังเขป

• เกิด: ปี 1936 เมืองนีม ประเทศฝรั่งเศส
• พำนักอยู่ที่: นีม
• การศึกษา: École des Beaux-Arts เมืองมงเปอลีเย ปี 1955–1959; École des Beaux-Arts กรุงปารีส ปี 1962–1963
• การสอน: ผู้อำนวยการ École des Beaux-Arts de Nîmes ตั้งแต่ปี 1979; ต่อมาสอนที่ École des Beaux-Arts ในปารีส ตั้งแต่ปี 1991
• ความเกี่ยวข้องทางประวัติศาสตร์: สมาชิกผู้ก่อตั้งและบุคคลสำคัญของ Supports/Surfaces
• รูปทรงเอกลักษณ์: รูปทรงไม่เป็นตัวแทนที่ไม่สม่ำเสมอ ซึ่งพัฒนาขึ้นครั้งแรกในฤดูร้อนปี 1966
• วัสดุหลัก: สีบนผ้าใบที่ไม่ได้ขึง แผ่นผ้าใบกันน้ำ และสิ่งทอที่นำกลับมาใช้ใหม่; รวมถึงเชือก อวน ไม้ และวัตถุอื่น ๆ
• หมุดหมายสำคัญระดับนานาชาติ: ศาลาฝรั่งเศสในมหกรรมศิลปะเวนิสเบียนนาเลครั้งที่ 43 ปี 1988
• คอลเลกชันสาธารณะที่คัดสรร: Centre Pompidou, Carré d'Art ในเมืองนีม, Musée Fabre ในมงเปอลีเย และ Museum of Modern Art ในนิวยอร์ก
• พัฒนาการล่าสุด: นิทรรศการ Et pourtant si… ของ Carré d'Art ในปี 2023–2024; นิทรรศการฉลองครบรอบหกสิบปีของรูปทรงดังกล่าวในปี 2026

Claude Viallat - Parasol - Claude Viallat, Parasol ผลงานชิ้นเอกที่ใช้วัสดุรองรับซึ่งค้นพบมา ร่มกันแดดมอบโครงสร้าง รูปทรงมอบจังหวะ และระหว่างสองสิ่งนี้ ดอกไม้ดอกหนึ่งก็ปรากฏขึ้นโดยไม่มีใครเป็นผู้วาด Viallat คงจะกล่าวว่าไม่มีดอกไม้ มีเพียงภาพวาดเท่านั้น เขาพูดถูก แต่ดอกไม้นั้นก็ยังคงผลิบานอยู่ดี © Claude Viallat

1. การก่อรูป: จาก Nîmes สู่การค้นพบรูปทรง

การฝึกฝนและคำถามที่ว่าอะไรคือจิตรกรรม

Viallat เกิดที่ Nîmes ในปี 1936 การศึกษาด้านศิลปะอย่างเป็นทางการของเขาเริ่มต้นที่ Montpellier และต่อด้วย Paris ซึ่งเขาศึกษาอยู่ในช่วงต้นทศวรรษ 1960 ชีวประวัติของเขาโดย Ceysson & Bénétière ระบุว่า การได้พบปะศิลปินร่วมยุค เช่น Michel Parmentier และความสนใจในศิลปะนามธรรมแบบเอ็กซ์เพรสชันนิสม์ของอเมริกา โดยเฉพาะ Jackson Pollock เป็นองค์ประกอบสำคัญของการก่อรูปทางศิลปะของเขา

Pollock มอบมากกว่าคลังคำศัพท์ของท่าทาง แนวทางการทำงานของเขาชี้ให้เห็นว่า เราอาจเข้าใจจิตรกรรมได้ผ่านการลงมือสร้างและการจัดระเบียบพื้นที่ทั้งหมด แทนที่จะผ่านฉากที่วาดแทนสิ่งใดสิ่งหนึ่ง อย่างไรก็ตาม สำหรับ Viallat คำตอบจะไม่ใช่การทำหยดสีแบบ Pollock ซ้ำ แต่เป็นการลดทอนวิธีการสร้างภาพวาด และสำรวจว่ายังมีสิ่งใดเหลือให้แปรเปลี่ยนได้บ้าง

ความแตกต่างนี้มีความสำคัญ รูปทรงที่ Viallat ใช้ซ้ำไม่ใช่ฝีแปรงอันยิ่งใหญ่ที่ประกาศบุคลิกของจิตรกรในทุกจังหวะ แต่เป็นหน่วยที่เกิดซ้ำ ซึ่งทำให้มองเห็นความแตกต่างได้ ท่าทางยังคงอยู่ แต่ถูกกระจายผ่านการจัดวาง สี แรงกด และการตอบสนองทางกายภาพของวัสดุรองรับ

ฤดูร้อนปี 1966: รูปทรงที่เกิดขึ้นโดยบังเอิญกลายเป็นหลักการทำงาน

ฤดูร้อนปี 1966 คือช่วงเวลาสำคัญในแนวทางการทำงานของ Viallat ในบทความประกอบนิทรรศการปี 2026 ของ Ceysson & Bénétière ชื่อ His Form Is Sixty Years Old Bernard Ceysson เล่าถึงการค้นหาวิธีง่ายๆ ในการลงสีของศิลปิน เรื่องราวนี้เชื่อมโยงการค้นหาดังกล่าวเข้ากับการตกแต่งผนังภายในบ้านที่ Aubais ซึ่งสามารถใช้ฟองน้ำ ผ้า หรือลูกกลิ้งมีลวดลายสร้างลวดลายซ้ำๆ บนผนังที่ทาด้วยปูนขาว

ตามคำบอกเล่า Viallat ทดลองใช้โฟมโพลียูรีเทนชิ้นหนึ่ง ซึ่งในตอนแรกตัดเป็นรูปทรงคล้ายจานสีโดยคร่าวๆ หลังจากแช่ทิ้งไว้ในน้ำยาฟอกขาวเข้มข้น โฟมก็แตกออก เขาเก็บชิ้นส่วนที่ยังเหลืออยู่และมีขนาดใหญ่ที่สุดไว้ แล้วนำเส้นรอบรูปที่เกิดขึ้นมาใช้เป็นรูปทรงประจำของเขา เรื่องราวนี้วางอุบัติเหตุไว้ที่รากฐานของแนวทางการทำงานที่มักถูกเข้าใจผิดว่าอยู่ภายใต้การควบคุมอย่างเป็นระบบอย่างเคร่งครัด

Claude Viallat, CF 2.6.13, 1966 รูปทรงที่ทำซ้ำปรากฏอยู่แล้ว แต่ยังไม่พัฒนาไปถึงรูปทรงสุดท้าย © Claude Viallat.

ควรทำความเข้าใจสิ่งนี้ในฐานะบันทึกที่มีหลักฐานรองรับเกี่ยวกับการเกิดขึ้นของลวดลาย มากกว่าจะมองว่าเป็นใบอนุญาตให้อธิบายผลงานชิ้นต่อๆ มาทุกชิ้นผ่านเกร็ดเล่าเดียว การกระทำทางศิลปะที่ชี้ขาดไม่ได้เป็นเพียงการยอมรับรูปทรงที่เกิดขึ้นโดยบังเอิญ แต่คือการเลือกทำงานกับรูปทรงนั้นนานหลายทศวรรษ และค้นพบว่าสิ่งรอบข้างสามารถเปลี่ยนแปลงไปได้มากเพียงใด

2. ลวดลาย: การทำซ้ำในฐานะวิธีการค้นพบ

รูปทรงของ Viallat สื่อถึงอะไร?

คำบรรยายของลวดลายนี้มีเพิ่มขึ้นเรื่อยๆ ไม่ว่าจะเป็นกระดูกข้อนิ้ว ถั่ว ฟองน้ำ หรือชิ้นส่วนอินทรีย์ สิ่งเหล่านี้เป็นการเปรียบเทียบทางสายตาที่มีประโยชน์ แต่ไม่มีคำใดให้คำตอบได้ว่ามันคือสิ่งใดอย่างแน่ชัด พลังของมันส่วนหนึ่งอยู่ที่ความไม่แน่นอนนั้น รูปทรงนี้ไม่ใช่ทั้งสี่เหลี่ยมจัตุรัสที่เป็นกลางทางเรขาคณิต และไม่ใช่ภาพที่ลงตัวเป็นเรื่องเล่า

รายละเอียดของผ้าสีเหลือง: รูปทรงหนึ่งรูปที่ทำซ้ำ แต่ไม่เคยเหมือนเดิมเสียทีเดียว © Claude Viallat

การเรียกมันว่าถั่วบอกอะไรบางอย่างเกี่ยวกับความปรารถนาของเราที่จะจดจำวัตถุคุ้นเคย แต่ไม่ได้อธิบายสิ่งที่รูปทรงนี้ทำในภาพวาดได้ทั้งหมด รอยแต้มที่ทำซ้ำของ Viallat สร้างช่วงว่าง กำหนดจังหวะ นำพาสี และปฏิสัมพันธ์กับสิ่งที่มีอยู่แล้วในสิ่งทอ หน้าที่ของมันเป็นเรื่องความสัมพันธ์ก่อนที่จะเป็นสัญลักษณ์

ทำไมจึงใช้รูปทรงเดิม?

การกำหนดองค์ประกอบหนึ่งให้ตายตัวช่วยขยายความสำคัญขององค์ประกอบอื่นๆ หากจิตรกรไม่จำเป็นต้องคิดค้นรูปทรงใหม่สำหรับผ้าใบแต่ละผืน ความสนใจก็สามารถเปลี่ยนไปสู่ความหนาแน่นของสี ระยะห่างระหว่างรอยแต้ม แรงต้านของผืนผ้า และความสัมพันธ์ระหว่างพื้นที่ที่ระบายสีกับพื้นที่ที่ไม่ได้ระบายสี

การทำซ้ำไม่ได้เทียบเท่ากับการทำสำเนาเชิงกล บทความของ Ceysson ในปี 2026 แยกความแตกต่างระหว่างแบบฉลุทึบกับแบบฉลุโปร่ง และเน้นว่าไม่มีการปรากฏครั้งใดเหมือนกันทุกประการ เส้นรอบรูปที่เกิดซ้ำสามารถสร้างรูปทรงทึบ เส้นเค้าโครง หรือปฏิสัมพันธ์กับลวดลายที่มีอยู่เดิมได้ วิธีการนี้สร้างความต่อเนื่องโดยไม่เรียกร้องให้เกิดความเป็นแบบเดียวกัน

ในโถงบันไดของ Hôtel des Arts TPM แบนเนอร์สีเหลืองที่แขวนอยู่ทำให้รูปทรงเดียวกันปรากฏซ้ำตั้งแต่ด้านบนจรดด้านล่าง © IdeelArt

นี่คือเหตุผลที่ไม่ควรมองลวดลายนี้ว่าเป็นเพียงการสร้างแบรนด์ แม้ว่าจะทำให้ผลงานเป็นที่จดจำได้ก็ตาม การจดจำเป็นเพียงจุดเริ่มต้น คำถามที่น่าสนใจกว่าคือ การปรากฏรูปทรงนี้ในครั้งนี้เปิดโอกาสให้เราเห็นอะไรที่การปรากฏในครั้งอื่นไม่เปิดให้เห็น

รูปทรงพัฒนาอย่างไร

รูปทรงยังคงเดิม แต่การนำไปใช้ไม่เหมือนเดิม ในทศวรรษ 1960 รอยฉลุถูกเว้นระยะห่างอย่างกว้าง ทำให้มีพื้นที่ผ้าเปลือยเหลืออยู่มากระหว่างแต่ละรอย และผลงานสีน้ำเงินปี 1966 ที่แสดงไว้ด้านบนก็อยู่ในช่วงแรกนั้น ซึ่งโครงร่างเองยังอยู่ระหว่างการก่อตัว ในช่วงหลายทศวรรษต่อมา รอยเหล่านี้มีความหนาแน่นมากขึ้น ช่วงสีขยายกว้างขึ้น และบางครั้งลวดลายก็ถูกนำไปผสมกับผ้าบุเฟอร์นิเจอร์พิมพ์ลาย รูปทรงเรียบง่ายที่แทบเป็นกลางนี้ยังคงสร้างตัวเองขึ้นใหม่ และอาจกลายเป็นสิ่งที่เปี่ยมล้นได้ รูปทรงนี้ปรับเข้ากับวัสดุรองรับใดก็ได้ และเป็นทั้งพื้นหลังและรูปทรงของผลงาน

ภาพวาดในฐานะชิ้นส่วนของสิ่งที่ใหญ่กว่า

ในบทความประกอบนิทรรศการของ Templon ที่กรุงบรัสเซลส์ในปี 2026 Viallat บรรยายถึงความเป็นไปได้ของผืนผ้าใบในอุดมคติขนาดมหึมา ซึ่งผลงานแต่ละชิ้นอาจเป็นเพียงชิ้นส่วนของผืนผ้านั้น แนวคิดนี้ช่วยอธิบายว่าการทำซ้ำสามารถสื่อถึงความต่อเนื่องเลยออกไปนอกขอบได้อย่างไร ภาพวาดไม่จำเป็นต้องจัดองค์ประกอบรอบศูนย์กลางที่โดดเด่นเพียงจุดเดียว หรือมอบถ้อยแถลงทางภาพที่ปิดสมบูรณ์อย่างเป็นระเบียบ

แนวคิดนี้ยังเปลี่ยนวิธีสัมผัสประสบการณ์นิทรรศการด้วย ผลงานสามารถสะท้อนก้องไปทั่วห้อง แบ่งปันภาษาทางศิลปะร่วมกันโดยไม่กลายเป็นสิ่งที่ใช้แทนกันได้ ผู้ชมพบทั้งวัตถุทางวัตถุที่มีเอกลักษณ์ และการมีส่วนร่วมกับขอบเขตที่กว้างใหญ่กว่ามากและอาจดำเนินต่อไปได้

การจัดแสดงก็เป็นไปตามตรรกะเดียวกัน เนื่องจากผืนผ้าไม่ได้ผูกติดกับกรอบ ผลงานชิ้นเดียวกันจึงสามารถนำเสนอแตกต่างกันไปในแต่ละสถานที่ได้ เช่น พันรอบเสา แขวนจากเพดาน หรือปูบนพื้นราวกับเป็นทางเดินสีสันสดใส ขนาดมหึมาสามารถนำมาใช้ได้เมื่อพื้นที่เรียกร้อง

3. Supports/Surfaces: แยกส่วนจิตรกรรม

สิ่งที่ขบวนการท้าทาย

Supports/Surfaces ก่อตัวขึ้นราวช่วงเปลี่ยนผ่านเข้าสู่ทศวรรษ 1970 ในฐานะการสำรวจองค์ประกอบที่ประกอบกันเป็นจิตรกรรม ชื่อนี้ชี้ความสนใจไปยังสิ่งที่การมองแบบขนบมักมองข้าม นั่นคือวัสดุรองรับที่รองรับสี และพื้นผิวที่ภาพปรากฏขึ้น

ศิลปินที่เกี่ยวข้องกับขบวนการนี้ ได้แก่ Vincent Bioulès, Louis Cane, Daniel Dezeuze, Jean-Pierre Pincemin และ Noël Dolla แนวทางของพวกเขาแตกต่างกัน ขบวนการนี้ไม่ควรถูกลดทอนให้เหลือเพียงเทคนิคเดียว และไม่ควรมองผลงานทุกชิ้นของสมาชิกคนใดคนหนึ่งว่าเป็นภาพประกอบของแนวทางร่วมเดียวกัน

สิ่งที่เชื่อมโยงการสำรวจเหล่านี้เข้าด้วยกันคือความเต็มใจที่จะตั้งคำถามต่อขนบที่ถูกมองว่าเป็นธรรมชาติของจิตรกรรม เหตุใดผ้าจึงต้องถูกขึงให้ตึงบนโครงไม้? เหตุใดภาพวาดจึงต้องเป็นสี่เหลี่ยมที่มีขอบเขต? เหตุใดวัสดุที่อยู่ใต้ภาพจึงควรมีสถานะทางสายตาเป็นรอง?

ความสำคัญของการตั้งคำถามนี้ยากที่จะกล่าวเกินจริง Supports/Surfaces เป็นหนึ่งในขบวนการที่มีแนวคิดสุดโต่งที่สุดในศิลปะฝรั่งเศสหลังสงคราม แทนที่จะถามว่าภาพวาดควรนำเสนออะไร ขบวนการนี้กลับถามว่าภาพวาดประกอบขึ้นจากอะไร และถือว่าโครงขึงผ้าใบ ผืนผ้าใบ กรอบ และสีล้วนเป็นหัวข้อสำคัญในตัวเอง

หากต้องการดูเจาะลึกยิ่งขึ้นว่าขบวนการนี้พัฒนามาอย่างไร และเหตุใดคำถามของขบวนการจึงยังมีความสำคัญต่อจิตรกรรมร่วมสมัย โปรดอ่านบทความเชิงลึกของเรา The Neo Supports/Surfaces: แถลงการณ์เพื่อสัจนิยมทางวัสดุในศตวรรษที่ 21

คุณูปการเฉพาะตัวของ Viallat

ภายในกลุ่มนี้ Viallat มีตำแหน่งเฉพาะตัว เขาเป็นสมาชิกผู้ก่อตั้ง และยังได้รับการยกย่องอย่างกว้างขวางว่าเป็นบุคคลสำคัญที่สุดของกลุ่ม เป็นศิลปินผู้ติดตามคำถามของขบวนการนี้อย่างสม่ำเสมอที่สุดมายาวนานกว่าครึ่งศตวรรษ และรูปทรงที่เขาวาดซ้ำก็กลายเป็นภาพที่เป็นที่จดจำมากที่สุดของขบวนการ

การละทิ้งเฟรมขึงของ Viallat ทำให้คำถามเหล่านั้นจับต้องได้ เมื่อหลุดพ้นจากกรอบแข็ง ผ้ายังคงความยืดหยุ่นไว้ สามารถพับ ห้อย โค้ง และตอบสนองต่อแรงโน้มถ่วงได้ ผลงานจึงไม่ได้นำเสนอเพียงพื้นผิวที่วาดแล้วเท่านั้น แต่ยังเผยให้เห็นเงื่อนไขทางกายภาพที่ทำให้พื้นผิวนั้นเกิดขึ้นได้

สำหรับผู้ชม ผลลัพธ์ไม่ได้เป็นเพียงการเปลี่ยนแปลงรูปแบบเท่านั้น รอยพับสร้างเงา ขอบที่ไม่สม่ำเสมอเบนความสนใจ รอยตะเข็บขัดจังหวะจังหวะ การก่อรูปของภาพวาดกลายเป็นส่วนหนึ่งของการเผชิญหน้า แทนที่จะเป็นสิ่งที่ถูกซ่อนไว้เบื้องหลัง

การเมือง เศรษฐศาสตร์ และชีวิตประจำวัน

Supports/Surfaces มีทั้งมิติทางทฤษฎีและการเมือง แต่การใช้วัสดุธรรมดาของ Viallat ก็มีประวัติในทางปฏิบัติเช่นกัน บทความของ Ceysson ในปี 2026 เน้นย้ำข้อได้เปรียบทางเศรษฐกิจของการไม่ใช้เฟรมขึง: ผ้าสามารถพับ เก็บ และขนส่งได้ในราคาถูกกว่า

เศรษฐศาสตร์ของวัสดุนี้ทำให้การตีความเชิงอุดมการณ์ล้วน ๆ ซับซ้อนขึ้น ผ้าใบคลุมที่ถูกทิ้งไม่ได้เป็นเพียงสัญลักษณ์ของการต่อต้านความหรูหราเท่านั้น แต่เป็นวัสดุที่หาได้ ซึ่งมีรูปทรง ประวัติความเป็นมา และความเป็นไปได้เฉพาะตัว การแปรสภาพวัสดุเหล่านี้ของ Viallat ทำให้จิตรกรรมสัมผัสกับการใช้งานในชีวิตประจำวัน โดยไม่จำเป็นต้องทำให้ผลงานถ่ายทอดสารทางการเมือง

สิ่งทอที่วาดภาพบนผืนผ้าโฆษณาซึ่งมีชื่อ Ricard ปรากฏอยู่ วัสดุในชีวิตประจำวันกลายเป็นวัสดุรองรับ © Claude Viallat

4. การวาดภาพโดยไม่มีเฟรมขึง: ผืนผ้า สี และความทรงจำ

วัสดุรองรับไม่ใช่จุดเริ่มต้นที่ว่างเปล่า

แผ่นผ้า พรม ผ้าม่าน ผ้าใบคลุมอุตสาหกรรม และสิ่งทอรีไซเคิล ล้วนเป็นวัสดุที่มีการบันทึกว่าอยู่ในผลงานของ Viallat ต่างจากผ้าใบมาตรฐานที่ลงรองพื้นแล้ว ผ้าที่นำกลับมาใช้อาจมีสี ลวดลายพิมพ์ รอยต่อที่เย็บ ขอบ หรือร่องรอยการสึกหรออยู่ก่อนแล้ว

ดังนั้นจิตรกรจึงเริ่มต้นด้วยการสนทนากับบางสิ่งที่ไม่ใช่ความว่างเปล่า ลวดลายที่ทำซ้ำอาจสอดคล้องกับรูปแบบที่มีอยู่เดิม ขัดจังหวะรูปแบบนั้น หรือสร้างจังหวะที่สองพาดผ่านมัน วัสดุรองรับจึงทำหน้าที่ไม่ต่างจากผู้มีส่วนร่วมที่มีบทบาท มากกว่าจะเป็นเวทีอันเป็นกลาง

วัสดุรองรับเหล่านี้มักผ่านการใช้งานจนสึกหรอและมาจากชีวิตประจำวัน เช่น ผ้าใบเต็นท์ ร่มสนาม กันสาด ผ้าคลุมเรือ และผ้าของเก้าอี้ผ้าใบ วียาลลาต์ทำงานบนวัสดุเหล่านี้โดยวางราบบนพื้นห้องทำงาน คลี่ผ้าออกและก้าวขึ้นไปบนผืนผ้าเมื่อจำเป็น ผลงานถูกสร้างขึ้นในแนวนอนจากด้านบน และจะตั้งตรงขึ้นก็ต่อเมื่อนำไปจัดแสดง

ภาพบรรยากาศนิทรรศการ Ceysson & Bénétière, แซ็ง-เตเตียน, 2026: แผ่นผ้าที่ระบายสี ตาข่ายริบบิ้น พรมที่ปูอยู่บนพื้น ผ้าวงกลมที่ตัดขึ้นรูป และม่านมีชายรุ่ยพร้อมพู่ รูปทรงเดียว วัสดุรองรับหลากหลาย © Ceysson & Bénétière.

การมองผลงานเหล่านี้จำเป็นต้องใส่ใจกับประวัติศาสตร์สองสายที่เกี่ยวพันกัน ได้แก่ ประวัติศาสตร์ของสิ่งที่ผืนผ้าเคยเป็น และประวัติศาสตร์ของสิ่งที่จิตรกรรมได้ทำกับมัน ทั้งสองประวัติศาสตร์ไม่จำเป็นต้องลบล้างกัน

ขอบ ตะเข็บ และแรงโน้มถ่วง

กรอบแบบดั้งเดิมกำหนดว่าภาพวาดสิ้นสุดลงตรงไหน สิ่งทอของวียาลลาต์อาจรับขอบเขตของตนมาจากหน้าที่เดิม เช่น กันสาด ม่าน กระเป๋า หรือผ้าที่นำมาประกอบกัน ตะเข็บและขอบที่มีรูปทรงอาจยังคงเป็นส่วนสำคัญของผลงาน

นี่คือเหตุผลหนึ่งที่การขึงผลงานลักษณะนี้อาจมีนัยสำคัญในเชิงแนวคิด ไม่ใช่เพียงวิธีแขวนที่สะดวก การเปลี่ยนผ้ายืดหยุ่นให้เป็นสี่เหลี่ยมแข็งอาจเปลี่ยนความสัมพันธ์ระหว่างรูปทรงที่ระบายสี โครงสร้างสิ่งทอ และพื้นที่โดยรอบ

การไม่มีเฟรมขึงผ้ายังทำให้แรงโน้มถ่วงกลายเป็นปัจจัยที่มองเห็นได้ จิตรกรรมไม่ได้เป็นเพียงเรื่องของการจัดวางร่องรอยบนระนาบแบนในจินตนาการอีกต่อไป แต่กลายเป็นวัตถุที่ครอบครองพื้นที่จริง

แขวนโดยไม่ใช้เฟรมขึงผ้า: ขอบที่มีรูปทรง แถบซิกแซกที่สอดแทรก และตะเข็บ ล้วนยังคงเป็นส่วนหนึ่งของภาพ © Claude Viallat

การใช้ซ้ำโดยไม่ลดทอนผลงานให้เหลือเพียงสารด้านสิ่งแวดล้อม

ผู้ชมร่วมสมัยอาจเชื่อมโยงวัสดุที่วียาลลาต์นำกลับมาใช้กับข้อถกเถียงเรื่องการบริโภคและการใช้ซ้ำ ความเชื่อมโยงดังกล่าวอาจเป็นประโยชน์ ตราบใดที่ไม่ได้เข้ามาแทนที่ประวัติศาสตร์ของผลงาน การสำรวจวัสดุได้รับการพัฒนาขึ้นในช่วงทศวรรษ 1960 และ 1970 ภายใต้บริบททางศิลปะ การปฏิบัติ และการเมืองที่เฉพาะเจาะจง

ภาพวาดของเขาไม่ได้เป็นเพียงการสาธิตว่าสิ่งของที่ถูกทิ้งแล้วสามารถกลายเป็นสิ่งสวยงามได้ สิ่งเหล่านี้ตั้งคำถามว่าอัตลักษณ์เดิมของวัสดุยังคงอยู่ได้อย่างไรเมื่อผ่านเข้าสู่โลกศิลปะ และจิตรกรรมจะเปลี่ยนอัตลักษณ์นั้นได้อย่างไรโดยไม่ทำให้มันหายไป

5. สี มาติส และคำถามเรื่องการตกแต่ง

สีในฐานะความสัมพันธ์ ไม่ใช่ป้ายกำกับ

เมื่อผู้ชมคุ้นเคยกับลวดลายแล้ว สีจะยิ่งยากที่จะมองว่าเป็นเพียงส่วนประกอบเสริม สีเป็นตัวกำหนดพลังของรอย แยกช่วงหนึ่งออกจากอีกช่วงหนึ่ง และเปลี่ยนวิธีที่ผู้ชมรับรู้สิ่งทอที่อยู่เบื้องล่าง

สีหนึ่งสีไม่ได้ทำงานอย่างโดดเดี่ยว ผลของมันขึ้นอยู่กับสีข้างเคียง พื้นผิวที่อยู่เบื้องล่าง และปริมาณผ้าที่อยู่โดยรอบซึ่งยังคงมองเห็นได้ วิธีการของวียาลาทำให้ความสัมพันธ์เช่นนี้กลายเป็นแกนกลาง: รูปทรงที่ปรากฏซ้ำมอบความต่อเนื่องระดับหนึ่ง ซึ่งทำให้ความแตกต่างทางสีมองเห็นได้ชัดเจน

สีส้ม สีเหลือง และสีมะกอก: สีทำงานในฐานะความสัมพันธ์ระหว่างแผ่นผืน ไม่ใช่ในฐานะป้ายกำกับ
© Claude Viallat

บทสนทนาที่ดำเนินต่อเนื่องกับมาตีส

ความสัมพันธ์ระหว่างวียาลากับมาตีสมีหลักฐานบันทึกไว้ผ่านนิทรรศการต่าง ๆ รวมถึง Hommage(s) à Matisse ที่ Musée Matisse ใน Le Cateau-Cambrésis เมื่อปี 2005 และการนำเสนอในเวลาต่อมาซึ่งระบุไว้ในประวัตินิทรรศการของเขา บทความของ Ceysson ในปี 2026 ยังวางผลงานระยะหลังไว้ในการสนทนากับ The Red Studio ของมาตีส

ไม่ควรลดทอนความเชื่อมโยงนี้ให้เหลือเพียงการใช้สีสดร่วมกัน แต่เกี่ยวข้องกับศักยภาพของสีในการจัดระเบียบสภาพแวดล้อมทางจิตรกรรมทั้งหมด และความเป็นไปได้ที่ลวดลายจะถ่ายทอดความคิดทางศิลปะอย่างจริงจัง แทนที่จะทำหน้าที่เป็นเพียงการประดับพื้นหลัง

ผลงานอันเป็นเอกลักษณ์ของวียาลาคือการสำรวจความเป็นไปได้นั้นผ่านหน่วยรูปแบบที่ทำซ้ำและสิ่งทอที่เผยให้เห็นทางกายภาพ เมื่อวัสดุรองรับมีลวดลายหรือการใช้งานเดิมของตัวเอง สีจะทำงานอยู่ภายในสนามที่มีความเคลื่อนไหวอยู่แล้ว

เป็นงานตกแต่งหรือไม่?

คำถามนี้หลีกเลี่ยงไม่ได้ และการปัดทิ้งเร็วเกินไปย่อมทำให้พลาดบางสิ่งที่สำคัญ ลวดลายซ้ำ พื้นผิวสิ่งทอ และความรื่นรมย์จากสี ล้วนเชื่อมโยงผลงานของวียาลาเข้ากับการตกแต่งจริง แต่ความเชื่อมโยงนั้นไม่ได้เป็นหลักฐานว่าภาพวาดขาดความมุ่งหมายทางปัญญา

ประเด็นอยู่ที่ว่าเครื่องประดับตกแต่งได้รับอนุญาตให้หมายถึงอะไร หากลวดลายประดับต้องมีสถานะรองจากภาพ ผลงานของวียาลาก็ทำให้ลำดับชั้นนั้นสั่นคลอน ลวดลายกลายเป็นวิธีที่จิตรกรรมใช้ตรวจสอบพื้นผิว ขอบเขตของตนเอง และความสนใจของผู้ชม

ผลงานเหล่านี้มอบความรื่นรมย์ในการใช้ชีวิตอยู่ร่วมกัน ขณะเดียวกันก็ท้าทายสมมติฐานที่อยู่เบื้องหลังความรื่นรมย์นั้น ความเอื้อเฟื้อทางสายตาและการวิเคราะห์รูปแบบไม่ได้ขัดแย้งกัน

« Surtout pas le convenu, le convenable à la rigueur, mais l’inconvenant, oui. Parce que ce n’est pas la convention. »

เหนือสิ่งอื่นใด ต้องไม่ใช่สิ่งที่เป็นไปตามขนบ สิ่งที่เหมาะสมในกรณีจำเป็น แต่ต้องเป็นสิ่งที่ไม่เหมาะสม ใช่ เพราะมันไม่ใช่ขนบ

โกลด วียาลา สัมภาษณ์โดย มาร์แต็ง ปิแอร์โลต์, 2014 (ข้อความติดผนัง, Hôtel des Arts TPM, ตูลง)

6. เชือก ตาข่าย และวัตถุ: จิตรกรรมนอกกรอบสี่เหลี่ยม

วัตถุของ Viallat ไม่ใช่เพียงส่วนเสริมเล็กน้อยของภาพวาดของเขา ข้อความนิทรรศการปี 2026 ของ Templon ระบุว่าการสำรวจวัตถุของเขาเริ่มขึ้นตั้งแต่ปี 1969 เป็นอย่างเร็ว และกล่าวถึงวัสดุต่าง ๆ รวมถึงไม้ที่ถูกน้ำพัดมา เชือก และแผ่นไม้ ประวัติการจัดแสดงของเขายังระบุตาข่ายและห่วงซ้ำแล้วซ้ำเล่าว่าเป็นพื้นที่แห่งการสำรวจ

แผ่นผ้าที่เชื่อมต่อกันด้วยสายรัดสีส้ม: ผลงานออกจากกรอบสี่เหลี่ยมและกลายเป็นวัตถุบนผนัง © Claude Viallat

วัสดุเหล่านี้เปิดให้พิจารณาตรรกะของภาพวาดนอกเหนือจากพื้นผิวผ้าที่ต่อเนื่อง ตาข่ายนำเสนอการทำซ้ำและช่วงว่างโดยไม่มีพื้นทึบ เชือกลากเส้นไปในพื้นที่จริง ห่วงกำหนดขอบเขตที่ภายในอาจยังคงเปิดโล่ง

แถบผ้าสีเขียวที่มีเส้นขอบสีแดงวาดไว้ แขวนเป็นรูปสี่เหลี่ยมข้าวหลามตัดแบบเปิด: ภาพวาดที่ลดทอนเหลือเพียงขอบ © Claude Viallat

ดังนั้น ความสัมพันธ์กับภาพวาดจึงเป็นเรื่องเชิงโครงสร้าง ไม่ใช่เพียงเชิงรูปแบบ ผลงานทั้งสองกลุ่มสำรวจว่าวัสดุธรรมดาสามารถจัดระเบียบพื้นที่ได้อย่างไร และกระบวนการที่จำกัดสามารถก่อให้เกิดประสบการณ์เผชิญหน้าได้อย่างไร ผลงานเหล่านี้เคลื่อนไหวอยู่ระหว่างภาพวาดกับวัตถุ โดยไม่ทำให้ความแตกต่างระหว่างสองสิ่งนั้นหมดความหมาย

สิ่งเหล่านี้ยังทำให้การเคลื่อนไหวของผู้ชมมีความสำคัญมากขึ้นด้วย ผลงานอาจไม่ได้ถูกรับรู้จากตำแหน่งด้านหน้าเพียงจุดเดียวเท่านั้น แต่ยังผ่านความสัมพันธ์ที่เปลี่ยนแปลงไประหว่างวัสดุของผลงาน ผนัง และห้องโดยรอบ

7. ผลงานคัดสรรและวิธีการมอง

ผลงานของ Viallat มักถูกระบุด้วยวันที่และหมายเลขมากกว่าชื่อเรื่องเชิงพรรณนา ดังนั้นคู่มือที่เป็นประโยชน์จึงควรหลีกเลี่ยงการบังคับให้เส้นทางอาชีพของเขากลายเป็นรายชื่อผลงานชิ้นเอกที่ถูกอ้างว่าเป็นไอคอน ตัวอย่างที่มีเอกสารรองรับต่อไปนี้แสดงให้เห็นว่าการเลือกวัสดุรองรับก่อให้เกิดคำถามที่แตกต่างกันอย่างไร ข้อมูลด้านวัสดุของผลงานมาจากรายการนิทรรศการปี 2026 ของ Templon

Sans titre n°87, 2026: อะคริลิกบนกระเป๋าดัฟเฟิล

Claude Viallat, Sans titre n°87, 2026 อะคริลิกบนกระเป๋าดัฟเฟิล
© Claude Viallat

ผลงานชิ้นนี้มีขนาดระบุไว้ที่ 152 × 152 ซม. แสดงให้เห็นว่าหมวดหมู่ของวัสดุรองรับภาพวาดสามารถขยายไปได้ไกลเพียงใด กระเป๋าดัฟเฟิลเข้ามาเป็นส่วนหนึ่งของผลงานพร้อมหน้าที่เดิมของมัน แทนที่จะเป็นเพียงผืนผ้าใบไร้นาม คำถามสำคัญจึงไม่ใช่เพียงว่าวาดอะไรลงไป แต่ยังรวมถึงว่าวัตถุเดิมถูกเปิดออก นำเสนอ หรือแปรเปลี่ยนให้กลายเป็นพื้นที่เชิงภาพอย่างไร

โดยไม่มองวัสดุรองรับของผลงานเป็นเพียงรายละเอียดเล็กน้อย ผลงานชิ้นนี้ชวนให้เราพิจารณาว่าการใช้งานกับการสร้างภาพทับซ้อนกันอย่างไร อัตลักษณ์ของผืนผ้าเป็นส่วนหนึ่งของตรรกะทางวัสดุของภาพวาด

Sans titre n°80, 2026: อะคริลิกบนผ้า

Claude Viallat, Sans titre n°80, 2026 อะคริลิกบนผ้า
© Claude Viallat

ขนาดที่ระบุไว้ 245 × 114 ซม. กำหนดรูปแบบที่ยาวเรียวอย่างเด่นชัด สัดส่วนเช่นนี้ช่วยเตือนว่า ลวดลายที่ทำซ้ำไม่ได้จำกัดอยู่เฉพาะสี่เหลี่ยมผืนผ้าแบบมาตรฐานของผืนผ้าใบ ขนาดและรูปทรงของพื้นรองรับมีส่วนกำหนดวิธีที่ผู้ชมสัมผัสประสบการณ์การทำซ้ำ

คำถามที่ช่วยให้การมองเกิดผลคือ จังหวะนั้นต่อรองกับขอบเขตอย่างไร: ดวงตารับรู้เป็นองค์ประกอบแบบปิด หรือเป็นบางสิ่งที่ดูเหมือนดำเนินต่อไปนอกผืนผ้า? คำตอบต้องค้นพบจากตัวผลงาน ไม่ใช่คาดเดาจากวิธีการ

Sans titre n°51, 2025: อะคริลิกบนพื้นรองรับที่ประกอบจากผืนผ้า

Claude Viallat, Sans titre n°51, 2025. อะคริลิกบนพื้นรองรับที่ประกอบจากผืนผ้า, 130 × 125 ซม.
© Claude Viallat

Templon ระบุว่าผลงานชิ้นนี้เป็นอะคริลิกบนพื้นรองรับที่ประกอบจากผืนผ้า ขนาด 130 × 125 ซม. ข้อมูลนี้ชี้ไปยังอีกแง่มุมสำคัญของแนวปฏิบัตินี้: พื้นรองรับอาจถูกประกอบขึ้น แทนที่จะเป็นแผ่นกลางที่เป็นกลางเพียงชิ้นเดียว รอยต่อของวัสดุอาจก่อให้เกิดโครงสร้างที่การทำซ้ำด้วยสีต้องอยู่ร่วมด้วย

การประกอบเปลี่ยนความหมายของความต่อเนื่อง ผู้ชมไม่ได้พบเพียงการเกิดซ้ำของรูปทรง แต่ยังพบความสัมพันธ์ระหว่างกระบวนการที่ทำซ้ำกับพื้นรองรับที่สร้างขึ้นทางกายภาพ

Sans titre n°36, 2026: อะคริลิกบนผ้าม่านโปร่ง

Claude Viallat, Sans titre n°36, 2026. อะคริลิกบนผ้าม่านโปร่ง, 113 × 116 ซม. ภาพถ่าย ©Claude Viallat

ผลงานชิ้นนี้ระบุว่าเป็นอะคริลิกบนผ้าม่านโปร่งที่ถูกลอกออก ขนาด 113 × 116 ซม. และนำสิ่งทอในครัวเรือนเข้ามาอยู่ในขอบเขตการสำรวจ ผ้าม่านเป็นส่วนหนึ่งของสถาปัตยกรรมแห่งช่องเปิด แสง และการแบ่งแยก การใช้ผ้าม่านเป็นพื้นรองรับช่วยขยายบทสนทนาให้พ้นจากความทึบแบบดั้งเดิมของผืนผ้าใบ

ประเด็นสำคัญไม่ใช่ว่าภาพวาดแอบสื่อถึงหน้าต่าง แต่คือวัสดุนั้นมีนัยเชื่อมโยงและคุณสมบัติทางกายภาพที่จิตรกรรมสามารถนำมาใช้ได้โดยไม่ต้องวาดเลียนแบบสิ่งเหล่านั้น

วิธีมองให้พ้นจากลายเซ็น

เริ่มจากมองวัตถุทั้งหมด ไม่ใช่เพียงลวดลาย สังเกตสัดส่วน ขอบ และความสัมพันธ์กับผนัง จากนั้นแยกแยะโครงสร้างเดิมของสิ่งทอออกจากส่วนที่ถูกเติมแต่งด้วยสี ติดตามช่วงว่างระหว่างรูปทรงอย่างละเอียดไม่แพ้ตัวรูปทรงเอง สุดท้ายกลับมามองทั้งหมดอีกครั้ง: กระบวนการที่ทำซ้ำได้เปลี่ยนประสบการณ์ของคุณต่อวัสดุชิ้นนี้โดยเฉพาะอย่างไร

ลำดับนี้ช่วยป้องกันไม่ให้การจดจำกลายเป็นจุดสิ้นสุดของการมอง โครงร่างที่คุ้นเคยเป็นจุดเริ่มต้นสู่ความแตกต่าง ไม่ใช่เหตุผลให้หยุดใส่ใจ

8. นิทรรศการ คอลเลกชัน และการยอมรับอย่างต่อเนื่อง

จาก French Pavilion สู่การจัดแสดงย้อนหลังครั้งสำคัญ

Viallat เป็นตัวแทนฝรั่งเศสในงาน Venice Biennale ครั้งที่ 43 เมื่อปี 1988 ซึ่งเป็นหมุดหมายสำคัญในระดับนานาชาติและมีบันทึกไว้ในประวัติการจัดนิทรรศการของแกลเลอรีของเขา นิทรรศการย้อนหลังที่ Musée Fabre ในเมืองมงเปอลีเยในปี 2014 เป็นอีกโอกาสสำคัญในการพิจารณาขอบเขตอันกว้างขวางของแนวทางการสร้างสรรค์ของเขา

ผลงานของเขาอยู่ในคอลเลกชันสาธารณะจำนวนมาก รายการคอลเลกชันของ Ceysson & Bénétière ระบุถึง Centre Pompidou, Carré d'Art, Musée Fabre, Musée d'Art Moderne de Paris และ MoMA รวมถึงสถาบันอื่น ๆ การมีผลงานอยู่ในคอลเลกชันไม่ควรสับสนกับคำรับรองว่าผลงานชิ้นใดชิ้นหนึ่งกำลังจัดแสดงอยู่ในขณะนั้น

Et pourtant si… ที่ Carré d'Art

บันทึกนิทรรศการของ Carré d'Art ระบุผลงาน Et pourtant si… ตั้งแต่วันที่ 27 ตุลาคม 2023 ถึง 3 มีนาคม 2024 สำหรับศิลปินผู้มีรากฐานอยู่ในเมืองนีม นิทรรศการนี้วางการยอมรับจากสถาบันไว้ภายในบริบทท้องถิ่นที่สั่งสมมาอย่างยาวนาน แทนที่จะมองเมืองนี้เป็นเพียงเชิงอรรถทางชีวประวัติ

เมืองนีมมีความสำคัญในฐานะฐานการสร้างสรรค์และการรับรู้ผลงานที่ดำเนินต่อเนื่อง อาชีพในระดับนานาชาติของ Viallat ไม่ได้ทำให้บริบทระดับภูมิภาคซึ่งเป็นที่มาของความสนใจด้านวัสดุและภาพของเขาต้องเลือนหายไป

การสอนและคำถามเรื่อง École de Nîmes

อิทธิพลของ Viallat ไม่ได้จำกัดอยู่เพียงผลงานของเขาเอง ในปี 1979 เขาได้เป็นผู้อำนวยการ École des Beaux-Arts de Nîmes ซึ่งเขาได้ถ่ายทอดแนวคิดเกี่ยวกับการวาดภาพที่ถือว่ารุนแรงในยุคนั้นให้แก่นักศึกษารุ่นหนึ่ง Alain Clément ซึ่งมีแนวคิดร่วมกับเขาหลายประการเกี่ยวกับการรื้อถอนขนบของการวาดภาพ ก่อนจะเลือกแนวทางที่แตกต่างออกไปเล็กน้อย เข้าสอนที่โรงเรียนแห่งนี้ตั้งแต่ปี 1979 และดำรงตำแหน่งผู้อำนวยการตั้งแต่ปี 1985 ถึง 1990 ต่อจาก Viallat การจะกล่าวว่ามี École de Nîmes หรือไม่นั้นยังเป็นที่ถกเถียง แต่อิทธิพลของ Viallat ต่อวงการศิลปะฝรั่งเศสนั้นไม่เป็นที่สงสัย ในบรรดานักศึกษาของเขาที่เมืองนีม ได้แก่ Guillaume Moschini และ Jean-Daniel Salvat ต่อมาเขาสอนที่ École des Beaux-Arts ในปารีส ซึ่ง Frédéric Prat เป็นหนึ่งในนักศึกษาของเขา

2026: ครบรอบ 60 ปีของรูปทรง

วาระครบรอบ 60 ปีของลวดลายนี้ตรงกับโครงการนิทรรศการในฝรั่งเศสและเบลเยียมตลอดปี 2026 ที่มีความหนาแน่นเป็นพิเศษ การนำเสนอ 6 ครั้ง ครอบคลุมทั้งแกลเลอรี ศูนย์ศิลปะ และแหล่งประวัติศาสตร์ ตอกย้ำสถานะสองด้านของ Viallat ในฐานะบุคคลสำคัญทางประวัติศาสตร์และศิลปินผู้สร้างสรรค์ผลงานอย่างต่อเนื่อง แทนที่จะเป็นนิทรรศการย้อนหลังเพื่อรำลึกเพียงครั้งเดียว โครงการนี้นำเสนอการทำความรู้จักกับพัฒนาการอันยาวนานของรูปทรง ภาพวาดบนผ้าระยะหลัง วัตถุ และผลงานอีกกลุ่มหนึ่งในหัวข้อการสู้วัวกระทิงซึ่งไม่ค่อยเป็นที่รู้จัก

โปสเตอร์นิทรรศการ: Avatar 2005–2025, Clin d'œil à Jean Fournier, 20 ธันวาคม 2025 ถึง 25 เมษายน 2026 © IdeelArt

ปีนี้เริ่มต้นที่ Hôtel des Arts TPM ในตูลอนด้วย Avatar 2005–2025, Clin d'œil à Jean Fournier (20 ธันวาคม 2025–25 เมษายน 2026) การสำรวจผลงานตลอดสองทศวรรษที่จัดขึ้นเพื่อเป็นเกียรติแก่ฌอง ฟูร์นิเยร์ ผู้เป็นแกลเลอรีประจำประวัติศาสตร์ของวียาลา ที่ Château du Bois Orcan ใกล้เมืองแรน แกลเลอรี Oniris นำเสนอผลงานช่วงหลังราวห้าสิบชิ้นในบทสนทนากับคฤหาสน์ยุคกลางที่ได้รับการบูรณะ (4 เมษายน–1 พฤศจิกายน 2026) ซึ่งเป็นเวลายี่สิบสองปีหลังจากที่วียาลาสร้างหน้าต่างกระจกสีให้กับชาเปล Saint-Julien ของสถานที่แห่งนี้

Claude Viallat - Avatar 2005-2025 - ภาพนิทรรศการ ©IdeelArt

นิทรรศการแกลเลอรีสองแห่งเน้นย้ำวาระครบรอบนี้อย่างชัดเจน Ceysson & Bénétière Saint-Étienne นำเสนอ Claude Viallat: His Form Is Sixty Years Old. 1966–2026. Tribute to Henriette Viallat (6 มีนาคม–23 พฤษภาคม 2026) ดูแลการจัดแสดงโดยแบร์นาร์ เซย์ซงและอาร์เล็ตต์ ไคลน์ ในฐานะส่วนหนึ่งของวาระครบรอบยี่สิบปีของแกลเลอรีเอง วียาลาเป็นศิลปินคนแรกที่แกลเลอรีแห่งนี้จัดแสดงในแซ็งต์-เอเตียนเมื่อยี่สิบปีก่อน นิทรรศการนำเสนอผืนผ้าใบหนึ่ง สอง หรือสามผืนสำหรับแต่ละปีตลอดหกสิบปี ทำให้เห็นความต่อเนื่องและความแปรเปลี่ยนตลอดช่วงเวลาการทำงานทั้งหมด จาก 22 เมษายนถึง 26 มิถุนายน 2026 Templon Brussels สานต่อด้วยผืนผ้าใบเชิงทดลองราวสามสิบชิ้นที่ผลิตขึ้นระหว่างปี 2024 ถึง 2026 พร้อมด้วยวัตถุศิลป์

การนำเสนออีกสองครั้งช่วยขยายโครงการไปตลอดช่วงฤดูร้อนและฤดูใบไม้ร่วง ที่ Abbaye du Ronceray ในอ็องเชร์ ซึ่งเป็นโบราณสถานที่เพิ่งเปิดขึ้นอีกครั้ง ผืนผ้าใบขนาดมหึมาราวยี่สิบผืนที่แขวนลอยอย่างอิสระได้สนทนาโดยตรงกับสถาปัตยกรรม (25 มิถุนายน–17 ตุลาคม 2026) ส่วนที่ Espace Michèle Goalard ใน La Grande-Motte นิทรรศการ Retours en boucles – Taureau / Forme (10 กรกฎาคม–30 สิงหาคม 2026) นำเสนอมุมมองที่ไม่คุ้นเคยนักต่อเส้นทางอาชีพของเขา รวมถึงแผงภาพที่ไม่เคยจัดแสดงมาก่อนสิบสี่ชิ้นในหัวข้อการสู้วัว ซึ่งเป็นหัวข้อที่อยู่เคียงคู่กับวียาลามาอย่างยาวนานควบคู่ไปกับผลงานนามธรรมของเขา นี่ยังเป็นเครื่องเตือนใจด้วยว่าลวดลายที่เกิดซ้ำไม่ใช่เรื่องราวทั้งหมด

"Claude Viallat" - ภาพนิทรรศการ Templon Brussels - 2026

เมื่อนำการนำเสนอเหล่านี้มาพิจารณาร่วมกัน ล้วนท้าทายสมมติฐานที่ว่าอายุยืนยาวย่อมหมายถึงการทำซ้ำโดยปราศจากการค้นพบใหม่ บทความของแบร์นาร์ เซย์ซงสำหรับนิทรรศการที่แซ็งต์-เอเตียนในปี 2026 กล่าวถึงผลงานที่สร้างขึ้นในเดือนมกราคม 2026 ซึ่งนำสิ่งทอผืนหนึ่งวางทับอีกผืนหนึ่ง แล้วถ่ายโอนเส้นวาดและสีผ่านการสัมผัสกัน ปฏิสัมพันธ์ที่เกิดขึ้นทำให้ความสัมพันธ์ระหว่างการทับซ้อนจริงกับภาพลักษณ์ของระนาบภาพที่ซ้อนชั้นกันซับซ้อนขึ้น แสดงให้เห็นว่าแม้เวลาจะผ่านไปถึงหกทศวรรษนับจากการถือกำเนิดของลวดลาย วียาลาก็ยังคงขยายความเป็นไปได้เชิงรูปแบบของวิธีการทำงานของเขา

9. การสะสมผลงานของโกลด วียาลา

เริ่มจากผลงานเฉพาะชิ้น

สำหรับนักสะสม การจดจำลวดลายได้ยังไม่เพียงพอ วันที่ วัสดุรองรับ ขนาด เทคนิค แหล่งที่มา สภาพผลงาน และการนำเสนอที่มุ่งหมาย ล้วนมีส่วนช่วยให้เข้าใจผลงานแต่ละชิ้น ผลงานสองภาพที่มีรูปทรงซ้ำแบบเดียวกันอาจอยู่ในตำแหน่งที่แตกต่างกันมากในแนวทางการทำงานของศิลปิน และสร้างข้อกำหนดต่อพื้นที่ห้องที่แตกต่างกันอย่างมาก

ภาพวาดบนสิ่งทอชิ้นสำคัญ ผลงานบนกระดาษ งานพิมพ์เป็นชุด และวัตถุชิ้นหนึ่ง ไม่ควรถูกปฏิบัติราวกับเทียบเท่ากันเพียงเพราะมีชื่อศิลปินคนเดียวกัน ยืนยันสื่อที่ใช้และตรวจสอบว่าผลงานเป็นชิ้นเดียวหรือเป็นส่วนหนึ่งของงานพิมพ์เป็นชุด จากนั้นประเมินคุณภาพและความครบถ้วนของเอกสารประกอบ

สภาพผลงานและอายุการใช้งานที่มุ่งหมายของสิ่งทอ

ผ้าที่นำกลับมาใช้ใหม่ทำให้การประเมินสภาพมีความละเอียดอ่อนเป็นพิเศษ ตะเข็บหรือร่องรอยการสึกหรออาจมีอยู่ก่อนการวาดภาพและเป็นส่วนหนึ่งของวัสดุรองรับที่เลือกใช้ ในทางกลับกัน รอยฉีกขาดที่เกิดขึ้นภายหลัง สีซีดจาง การซ่อมแซมที่ไม่เหมาะสม หรือความเสียหายต่อสี อาจเป็นประเด็นสำคัญได้ ความแตกต่างเหล่านี้ควรได้รับการบันทึก ไม่ใช่คาดเดาจากภาพถ่าย เรื่องนี้สำคัญเป็นพิเศษสำหรับ Viallat ซึ่งการทำงานอย่างอิสระของเขาบางครั้งอาจทำให้ผลงานดูราวกับมีบางอย่างผิดพลาด: เขาไม่รังเกียจที่จะเดินบนภาพวาดของตัวเองขณะทำงาน และบางครั้งก็ทิ้งร่องรอยไว้

ขอรายงานสภาพผลงานและคำแนะนำเกี่ยวกับการแขวน การจับต้อง การขนส่ง และการจัดเก็บ สำหรับผลงานที่ไม่ได้ขึงบนกรอบ การนำเสนอเป็นส่วนหนึ่งของการหารือ: นักสะสมไม่ควรคิดไปเองว่าการขึงผ้าบนกรอบหรือการใส่ไว้หลังกระจกเป็นการเปลี่ยนแปลงที่เป็นกลาง ควรปรึกษาแกลเลอรีและผู้อนุรักษ์ที่มีคุณสมบัติเหมาะสมเกี่ยวกับวัตถุชิ้นนั้นโดยเฉพาะ

Claude Viallat - รายละเอียดผลงาน - เมื่อภาพวาดใหม่เอี่ยมสามารถให้ความรู้สึกสกปรกหรือมีคราบ... 

คุณค่าโดยปราศจากการกล่าวอ้างด้านราคาที่ไม่มีหลักฐานรองรับ

ไม่มีราคาที่มีความหมายเพียงหนึ่งเดียวสำหรับงานศิลปะของ Claude Viallat การเปรียบเทียบจำเป็นต้องคำนึงถึงสื่อ ขนาด วันที่ แหล่งที่มา สภาพผลงาน และบริบทการขายที่เกี่ยวข้อง ราคาประเมินในการประมูล ราคาที่เคาะขาย และราคาที่แกลเลอรีตั้งเสนอขาย เป็นข้อมูลคนละประเภทกัน

คู่มือนี้ไม่ได้เสนอช่วงราคา หรือการคาดการณ์การลงทุนโดยปราศจากชุดข้อมูลการขายเปรียบเทียบที่มีวันที่และผ่านการตรวจสอบแล้ว ประเด็นที่หนักแน่นกว่าในการสะสมผลงานอยู่ที่คุณค่าทางศิลปะ: Viallat นำเสนอการสำรวจจิตรกรรมที่มีความสำคัญทางประวัติศาสตร์และดำเนินมาอย่างต่อเนื่อง โดยความแตกต่างด้านวัสดุของผลงานตอบแทนการพิจารณาอย่างใกล้ชิด

10. เหตุใด Viallat จึงยังมีความสำคัญในปัจจุบัน

ความสำคัญที่ยังคงมีต่อเนื่องของ Viallat ไม่ได้อยู่ที่จำนวนศิลปินที่อาจเลียนแบบลวดลายของเขา หากแต่อยู่ที่ความเป็นไปได้ซึ่งวิธีการของเขาเปิดไว้ การวาดภาพไม่จำเป็นต้องปกปิดวัสดุรองรับ ขั้นตอนที่คุ้นเคยยังคงเปิดรับความบังเอิญได้ วัสดุธรรมดาสามารถรองรับความทะเยอทะยานทางความคิดได้โดยไม่สูญเสียลักษณะในชีวิตประจำวัน

บทความประกอบนิทรรศการของ Templon ในปี 2014 กล่าวถึงความเกี่ยวข้องที่ได้รับการฟื้นฟูของ Supports/Surfaces ต่อศิลปะนามธรรมร่วมสมัยของอเมริกา โดยอ้างถึงการเปรียบเทียบเชิงวิพากษ์กับศิลปินอย่าง Gedi Sibony, Matt Connors และ Blake Rayne ความสอดคล้องเหล่านี้ควรเข้าใจว่าเป็นการอภิปรายเชิงวิพากษ์เกี่ยวกับประเด็นด้านวัสดุและกระบวนการ ไม่ใช่หลักฐานว่าศิลปินทุกคนที่เกี่ยวข้องได้รับอิทธิพลโดยตรงจาก Viallat

สำหรับผู้อ่าน IdeelArt ผลงานของเขามอบมุมมองต่อศิลปะนามธรรมที่มีคุณค่าเป็นพิเศษ แทนที่จะถามเพียงว่าภาพดูคล้ายอะไร เราสามารถถามได้ว่าภาพนั้นทำจากอะไร การตัดสินใจใดคงเดิม อะไรเปลี่ยนแปลง และวัตถุดังกล่าวส่งผลต่อพื้นที่โดยรอบอย่างไร

นั่นคือความสำเร็จที่ซ่อนอยู่ภายในรูปทรงซ้ำๆ นี้ ด้วยการทำให้องค์ประกอบหนึ่งคุ้นเคย Viallat ทำให้ส่วนที่เหลือของจิตรกรรมกลับไม่คุ้นเคยอีกครั้ง ลวดลายนี้ไม่ใช่บทสรุปของผลงาน แต่เป็นเครื่องมือที่ทำให้ผลงานเริ่มต้นขึ้นได้อย่างต่อเนื่อง

Claude Viallat กับ Christelle Thomas ผู้ร่วมก่อตั้ง IdeelArt หนึ่งในแบนเนอร์ที่มีรูปทรงซ้ำของเขา ณ Hôtel des Arts TPM เมือง Toulon เดือนธันวาคม 2025 © IdeelArt

Francis Berthomier
ภาพเด่น: Claude Viallat (รายละเอียดผลงานศิลปะ)

Claude Viallat: 20 คำถามที่พบบ่อย

แหล่งข้อมูลและรายการอ่านเพิ่มเติม

บทความนี้อ้างอิงชีวประวัติจากแกลเลอรี เอกสารประกอบนิทรรศการ และบันทึกนิทรรศการของสถาบันต่างๆ ส่วนที่เป็นการตีความคือการวิเคราะห์ของผู้เขียน ขณะที่เรื่องราวเกี่ยวกับต้นกำเนิดของลวดลายและการอภิปรายผลงานเดือนมกราคม 2026 อ้างอิงจากบทความประกอบนิทรรศการของ Bernard Ceysson งานวิจัยทบทวนในเดือนตุลาคม 2026

• Ceysson & Bénétière: ประวัติ Claude Viallat วัสดุ และคอลเลกชันสาธารณะ.
• Bernard Ceysson: รูปทรงของเขามีอายุหกสิบปีแล้ว เรียงความประกอบนิทรรศการ, 2026.
• Templon: ประวัติ Claude Viallat และประวัติการจัดนิทรรศการ.
• Templon Brussels: Claude Viallat, 22 เมษายน–26 มิถุนายน 2026, ข้อความนิทรรศการและรายการผลงาน.
• Templon Brussels: Claude Viallat, 2014, Supports/Surfaces และการตอบรับร่วมสมัย.
• Carré d'Art: คลังนิทรรศการ รวมถึง Et pourtant si…, 2023–2024.
• เมือง Angers: Claude Viallat ที่ Abbaye du Ronceray, 2026.
• Oniris: Viallat au Bois Orcan, 4 เมษายน–1 พฤศจิกายน 2026.
• เมือง La Grande-Motte: Retours en boucles – Taureau / Forme, 2026.
• Wikipedia: Claude Viallat เส้นทางอาชีพและการดำรงตำแหน่งผู้อำนวยการ École des Beaux-Arts de Nîmes ตั้งแต่ปี 1979.
• Histoire de la pédagogie artistique: Claude Viallat เส้นทางการสอนในเมืองนีมส์และปารีส.
• Galerie Champetier: Alain Clément บันทึกประวัติ อาจารย์และผู้อำนวยการ École des Beaux-Arts de Nîmes ในเวลาต่อมา.
• IdeelArt: Frédéric Prat, Guillaume Moschini และ Jean-Daniel Salvat (ประวัติศิลปิน การศึกษากับ Viallat)

ผลงานศิลปะที่เกี่ยวข้อง

IdeelArt ติดตามสายธารนี้อย่างใกล้ชิด ศิลปินหลายคนที่เรานำเสนอมีความเชื่อมโยงส่วนตัวกับ Claude Viallat และแวดวง Supports/Surfaces Frédéric Prat, Guillaume Moschini และ Jean-Daniel Salvat เป็นลูกศิษย์ของเขา และแต่ละคนได้นำมรดกของขบวนการนี้ไปพัฒนาในทิศทางของตนเอง André Debono ซึ่งอาศัยอยู่ห่างจาก Viallat เพียงไม่กี่ถนนในเมืองนีมส์ เป็นจิตรกรผู้ยึดมั่นในวัตถุสสาร ผลงานของเขายังคงใกล้ชิดกับแนวคิดของ Supports/Surfaces อย่างมาก Alain Clément ศิลปินฝรั่งเศสคนสำคัญอีกคนหนึ่ง เคยจัดแสดงผลงานร่วมกับ Viallat ตั้งแต่ปี 1967 และทำงานร่วมกับเขาที่ École des Beaux-Arts de Nîmes เขายังอยู่ในแวดวงใกล้ชิดของ Viallat ด้วย คุณสามารถชมผลงานของพวกเขาได้ด้านล่างและในคอลเลกชันของเรา

สำหรับมุมมองอีกแง่หนึ่งเกี่ยวกับศิลปะนามธรรมที่เชื่อมโยงกับเมืองนีมส์ โปรดอ่านคู่มือเชิงลึกเกี่ยวกับ Alain Clément ของเรา