สัมภาษณ์กับ Claude Viallat

ประวัติศาสตร์ศิลปะฝรั่งเศสในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 20 จะไม่สมบูรณ์หากไม่กล่าวถึงบุคคลสำคัญในวงการศิลปะฝรั่งเศสและนานาชาติ – โคลด เวียลลัต ศิลปินผู้โดดเด่นนี้เป็นหนึ่งในศิลปินนามธรรมชาวฝรั่งเศสที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในช่วงไม่กี่ทศวรรษที่ผ่านมา แม้ว่าจะมีช่วงเวลาที่เขาได้ทดลองกับสไตล์และแนวทางที่แตกต่างกัน โคลด เวียลลัตยังคงซื่อสัตย์ต่อภาษาทัศนศิลป์ของเขาเอง โดยมักจะทำลายกฎเกณฑ์ที่เป็นทางการและเทคนิคการวาดภาพแบบดั้งเดิม เวียลลัตได้รับการชื่นชมเป็นพิเศษสำหรับวิธีการที่มีชื่อเสียงของเขาที่เกี่ยวข้องกับรูปทรงเดียวที่ติดอยู่บนผ้าใบโดยไม่มีโครงยึด ก่อนการจัดแสดงเดี่ยวที่กำลังจะมาถึงของโคลด เวียลลัตที่ Galerie Daniel Templon ในปารีส IdeelArt ร่วมกับ Art Media Agency มีโอกาสใช้เวลาช่วงบ่ายในสตูดิโอของศิลปินในนีมส์ ประเทศฝรั่งเศส ซึ่งเขาอาศัยและทำงานอยู่ และสัมภาษณ์พิเศษ.

Claude Viallat - แก่นสารและการปฏิเสธ

สิ่งที่โดดเด่นในอาชีพของ Viallat คือความจริงที่ว่าเขายังคงซื่อสัตย์ต่อกฎและมาตรฐานของตนเองเสมอ ไม่ว่าอีกฝ่ายจะมองอย่างไร ในช่วงต้นของอาชีพ Viallat เป็นสมาชิกของขบวนการ Supports/Surfaces ซึ่งเขาได้ร่วมกับศิลปินคนอื่น ๆ มุ่งเน้นไปที่วัสดุและการแสดงออกทางสร้างสรรค์ โดยวางหัวข้อไว้เบื้องหลัง การทดลองของเขากับสีและพื้นผิวได้นำไปสู่การสร้างสรรค์ผลงานจำนวนมากที่เขาเป็นที่รู้จักดีที่สุด นอกจากนี้ Viallat ยังได้วาดบนพื้นผิวที่หลากหลาย รวมถึงวัสดุรีไซเคิล ร่ม ผ้าแตกต่างกัน เชือกที่ทอหรือผูก Claude Viallat ศิลปินที่ยิ่งใหญ่ของศิลปะนามธรรมร่วมสมัย ยังคงทำงานอยู่ โดยมีอาชีพยาวนานกว่า 50 ปี แกลเลอรี Templon ในปารีสกำลังจัดนิทรรศการที่นำเสนอแนวทางประวัติศาสตร์ใหม่ของผลงานโดยศิลปินชาวฝรั่งเศสที่สำคัญคนนี้ นิทรรศการจะเปิดในวันที่ 4 มิถุนายน และจะจัดแสดงจนถึงวันที่ 23 กรกฎาคม 2016.

งานของคุณมีความสำคัญมากในคู่ของการทำซ้ำและความแตกต่าง การทำซ้ำของท่าทาง ขั้นตอน; ความแตกต่างในวัสดุ สี…

"ฉันจะบอกว่างานของฉันเกี่ยวกับธรรมชาติของสิ่งต่าง ๆ ในชีวิตประจำวันเป็นหลัก เราทุกคนเป็นคนที่ทำซ้ำท่าทางเดิม ๆ อยู่เสมอ และเรามักจะได้สถานการณ์ที่แตกต่างกันจากท่าทางเหล่านี้ ทุกวันคือการทำซ้ำสิ่งเดิมที่นำไปสู่สิ่งที่แตกต่างกัน"

นี่คือหลักการเบื้องหลังงานของฉัน: หากคุณทำท่าทางเดียวกันกับวัสดุที่คล้ายกัน และยิ่งไปกว่านั้นกับวัสดุที่แตกต่างกัน—ทุกวันคุณจะได้ผลลัพธ์ที่แตกต่างกันมาก ฉันไม่พยายามที่จะประดิษฐ์สิ่งใหม่: ฉันปล่อยให้สิ่งต่างๆ เกิดขึ้นในลักษณะที่ความใหม่ถูกประดิษฐ์ขึ้นด้วยตัวมันเอง.

ทุกวัน ฉันมีชีวิตอยู่ ฉันยอมรับ ฉันรวบรวม ฉันสะท้อน ฉันกอบกู้สิ่งต่างๆ ความประทับใจ ความรู้สึก วิสัยทัศน์ ฉันปล่อยให้สิ่งเหล่านี้หล่อเลี้ยงฉัน ขณะที่ฉันทำงานบนผืนผ้าที่ไม่เคลือบและไม่ติดกาว วัสดุมีความสำคัญ ขึ้นอยู่กับความมันของสี วัสดุจะตอบสนองต่อมันแตกต่างกัน: มันอาจดูดซับ มันอาจต้านทาน มันอาจทำให้ยืนอยู่โดยไม่ซึมซับ หรือในทางกลับกัน มันอาจซึมซับและกระจายออกไป ฉันสำรวจวิธีที่วัสดุ ผ้าที่อาจเป็นกำมะหยี่ ผ้าใบ ผ้าปูที่นอน สร้างผลลัพธ์ที่แตกต่างออกไปเมื่อจัดการกับสี.

คุณ’มักถูกอธิบายว่าเป็นนักสีที่ยอดเยี่ยม.

ฉันยอมรับวิธีที่สีแสดงออกมา นั่นแหละคือทั้งหมด จิตรกรค้นหาสีโทนในลักษณะที่จะทำให้มันเข้ากัน ฉันวางสีโทนลงบนผ้า วัสดุ และฉันยอมรับ

ผ่านแนวคิดเหล่านี้ของการยอมรับ การยอมจำนน การทำซ้ำของท่าทาง เราสามารถสร้างความคล้ายคลึงกันบางประการกับปรัชญาเอเชีย นี่เป็นอิทธิพลสำหรับงานของคุณหรือไม่?

สิ่งที่ทำให้ฉันสนใจในปรัชญาคือความพยายามในการยอมรับที่จะไม่เข้าไปแทรกแซงเมื่อมีบางสิ่งเกิดขึ้น การยอมรับสิ่งที่เกิดขึ้น การจดจำมัน การวิเคราะห์มันในภายหลัง – รวมถึงการมองเห็นความเป็นไปได้หากทำงานแตกต่างออกไป ความแตกต่างที่แสดงออกโดยวัสดุเดียวกัน ฉันตั้งใจที่จะจดจำทั้งหมดนี้ เพื่อที่จะลืมมัน และจากนั้นเริ่มต้นใหม่อีกครั้ง.

Claude Viallat ในสตูดิโอของเขา

 Claude Viallat -  Sans titre n°39, 1985 , อะคริลิคบนปก , 220 x 320 ซม. , 86 5/8 x 126 นิ้ว

เกี่ยวกับสไตล์การวาดภาพ

นี่จะเป็นคำจำกัดความของการวาดภาพของคุณหรือไม่?

มีบางอย่างในเรื่องนี้ ฉันเป็นส่วนหนึ่งของรุ่นที่คิดเกี่ยวกับจุดจบของการวาดภาพ ในปี 1950 เรามักได้ยินเกี่ยวกับแนวคิดของ "ภาพวาดสุดท้าย" สั้นๆ ว่าจำเป็นต้องประดิษฐ์วิธีการที่แตกต่างออกไปในการ

ในความเห็นของฉัน การวาดภาพที่แตกต่างกันเป็นเรื่องของการตั้งคำถามเกี่ยวกับอาชีพของฉัน มันประกอบด้วยอะไร? การนำผ้าใบมาใส่กรอบ การติดมัน การแต่งตัวแล้วเพิ่มสีสันต่างๆ เพื่อหาสีที่ถูกต้อง ฉันได้ลองยืดผ้าใบดิบบนกรอบและทำงานกับสีที่ทำจากเจลาตินร้อนที่มีสีสันสากล ฉันยังได้ใช้สีไม้ ลองเจือจางสีด้วยน้ำ แอลกอฮอล์; ฉันได้ใช้สีชั่วคราวที่ไม่มีความมั่นคง หรืออะคริลิก.

ภาพโมโนโครมแรกยังแสดงให้เห็นถึงความปรารถนาที่จะยืดผ้าใบเหนือกรอบ แต่ถ้าการยืดผ้าใบเหนือกรอบทำให้เกิดภาพวาด ก็จำเป็นต้องรื้อกลไกนี้โดยการวางกรอบไว้ข้างหนึ่งและผ้าใบไว้ข้างหนึ่ง โดยมีความตึงเครียดระหว่างสององค์ประกอบนี้ทำให้เกิดภาพวาดประเภทใหม่ขึ้น

เราพบสิ่งนี้กับ Supports/Surfaces. Dezeuze ทำงานกับกรอบโดยไม่มีผ้าใบ; Saytour แสดงกริดบนผ้าใบดิบ นั่นคือ เขาใส่ภาพของกรอบลงบนผ้าใบ; และฉันทำงานบนผ้าใบโดยไม่มีกรอบ ดังนั้นการถอดรหัสของภาพวาดจึงเกิดขึ้น.

ย้อนกลับไป คุณมองการรื้อสร้างจิตรกรรมในฐานะสื่ออย่างไร?

มันเป็นสิ่งที่จำเป็น ชาวอเมริกันรุ่นใหม่ยังคงสงสัยเกี่ยวกับการรื้อสร้างภาพวาด แต่กลับนำกรอบกลับมาสู่จุดสนใจเสมอ มันเหมือนกับว่าการนำผ้าใบออกจากกรอบนั้นขัดแย้งกับประวัติศาสตร์ของศิลปะ สำหรับฉัน มันเป็นประวัติศาสตร์ขนานที่ได้ปลดปล่อยภาพวาด อย่างน้อยในทิศทางหนึ่ง หากเรามองไปที่ฉากระดับนานาชาติ ศิลปินที่ทำงานกับผ้าใบที่ไม่ได้ยืดนั้นหายาก ชาวอเมริกันมีปัญหาในการกำจัดกรอบออกไป

งานของคุณเชื่อมโยงกับแนวคิดที่ถูกยกขึ้นโดยมาติสส์เกี่ยวกับการให้ความสนใจกับการวาดภาพ’วัตถุพื้นฐาน

เมื่อมาติสส์วาดภาพ บางครั้งสีขาวของผืนผ้าใบก็ปรากฏอยู่ในภาพวาด ซึ่งถือว่าเป็นการกระทำที่ผิดธรรมเนียมในอดีต ในงานของฉัน ผ้าจะกลายเป็นฐานกลาง และในขณะเดียวกันก็เป็นสีเฉลี่ย กล่าวอีกนัยหนึ่งคือ มาตรฐานที่ใช้ในการจัดระเบียบการกระจายสี วัสดุของมัน ทุกอย่างจะตอบสนองตามมาตรฐานนี้ ขึ้นอยู่กับคุณภาพของฐานกลางนี้ เราจะได้สิ่งต่าง ๆ ที่จะสร้างความสัมพันธ์กับมัน

คุณตั้งอยู่ในความสัมพันธ์กับนามธรรมอย่างไร?

"การวาดภาพของฉันไม่ใช่คำถามเกี่ยวกับนามธรรมหรือการแสดงภาพมากนัก แต่เป็นระบบที่ประกอบด้วยการทำซ้ำของรูปแบบเดียว หากฉันเปลี่ยนรูปแบบแต่ไม่เปลี่ยนระบบ ฉันก็ไม่เปลี่ยนแปลงอะไร ฉันตระหนักถึงเสรีภาพที่ฉันมีโดยการยืนยันในรูปแบบเดียวกันและโดยการรับรู้ถึงความขัดแย้งของกิจวัตรประจำวันที่แสดงออกโดยการเกิดซ้ำของรูปแบบเดียวกัน ทุกวันฉันสร้างผืนผ้าใบที่แตกต่างกันอย่างไม่มีที่สิ้นสุด และนี่ทำให้ฉันมีเสรีภาพที่กว้างขวางมาก"

โดยทั่วไปแล้ว ฉันไม่เลือกผ้าที่จะใช้ ผู้คนจะนำมันมาให้ฉัน ฉันพยายามทำงานกับวัสดุที่ไม่น่าจะเป็นไปได้ โดยเฉพาะวัสดุและคุณภาพของมันที่เป็นส่วนสำคัญของงานของฉัน

คุณเดินทางไปยังสหรัฐอเมริกาในทศวรรษ 1970 และคุณรู้สึกประทับใจกับศิลปะของชาวอเมริกันพื้นเมือง.

อะไรที่หล่อเลี้ยงงานของฉัน? ประวัติศาสตร์ของจิตรกรรมตะวันตก แน่นอน แต่ยังรวมถึงประวัติศาสตร์ของจิตรกรรมทั้งหมด: ตะวันออก, ตะวันออกไกล, ออสเตรเลีย, อเมริกัน — และเมื่อพูดถึงอเมริกัน ฉันหมายถึง “พื้นเมือง” ชนเผ่าอินเดียนทั้งหมดที่ได้วาดบนเต็นท์หรือโล่เป็นแรงบันดาลใจให้ฉัน การวาดภาพบนโล่มักจะทำบนพื้นผิวกลม และเต็มไปด้วยสัตว์โทเท็มและผลของการกระทำ— หางของสุนัขจิ้งจอกหรือหมาป่า, หนังหัว.... สั้นๆ ว่าทุกอย่างที่บอกเล่าเรื่องราวของนักรบ โล่ของอินเดียนไม่ใช่เพียงแค่การป้องกัน แต่ยังเป็นภาพสัญลักษณ์ของนักรบ โล่มีลักษณะกลม โดยทั่วไปทำจากกิ่งวิลโลว์ที่งอเป็นวงกลมและผูกไว้ กล่าวอีกนัยหนึ่งคือ วงกลมหลัก นี่คือภาพหลักของกรอบกลม เช่นเดียวกับที่อาร์คเป็นภาพที่สุดขีดของผ้าใบที่ยืดอยู่บนกรอบ — สายที่ยืดอยู่บนไม้ สองวัตถุเหล่านี้เป็นพื้นฐาน.

ในทำนองเดียวกัน ประวัติศาสตร์ก่อนประวัติศาสตร์เป็นยุคของการแสดงภาพที่เป็นภาพแรก และภาพแรกที่เป็นภาพคืออะไร? รอยเท้าของมนุษย์; กล่าวอีกนัยหนึ่งคือ ใครบางคนลื่นล้มในโคลน จากนั้นก็วางมือบนผนังของถ้ำ การลื่นล้มและจุ่มมือในโคลนทำให้เกิดมือที่เต็มไปด้วยโคลนซึ่งจากนั้นก็ปล่อยออกมาบนผนัง… เมื่อโคลนแห้ง มันสร้างภาพของมือ: นี่คือภาพเหมือนแรก อื่นถูกแทนที่ด้วยส่วนหนึ่งของตัวเขาเอง ร่องรอย รอยพิมพ์ หลังจากภาพแรกนี้ การแสดงภาพก็ซับซ้อนมากขึ้นในแง่ที่ว่ามนุษย์สร้างแบบจำลองของมือของเขาโดยการพ่นสีจากปากไปยังมือ มือขวาคือมือซ้ายที่กลับด้าน การพ่นสีไปยังมือทำให้มุมมองกว้างขึ้นและแคบลง ในขณะนี้ ความเป็นไปได้ไม่สิ้นสุดอยู่เบื้องหลังการแสดงภาพ.

งานของคุณดูเหมือนจะเกี่ยวข้องกับการสะท้อนถึงแก่นแท้และต้นกำเนิด

นั่นคือสิ่งที่ฉันพยายามทำ วงกลม, ห่วง, โล่ และโค้ง เป็นองค์ประกอบหลัก ในประวัติศาสตร์มีความรู้เกี่ยวกับจำนวนของท่าทางหรือระบบที่ทั้งเป็นพื้นฐานและเป็นหลัก ตัวอย่างเช่น ลิ่มที่ยกสิ่งของขึ้นหรือตั้งขวางเพื่อหยุดสิ่งของไม่ให้กลิ้งไปมา สายดิ่งคือเชือกและหิน ในขณะเดียวกันมันก็เป็นเครื่องดนตรีที่เรียกว่า bullroarer — เครื่องดนตรี — เป็นวิธีการชั่งน้ำหนักสิ่งของ เพื่อกำหนดแนวตั้ง องค์ประกอบทั้งหมดเหล่านี้ถูกบรรจุอยู่ในเชือกและหินนี้ นอกจากนี้ยังมีการรัดคอหรือเครื่องชั่งแบบ steelyard... สิ่งเหล่านี้เป็นระบบที่เป็นสากลและเป็นพื้นฐาน สิ่งที่ฉันสนใจ โดยเฉพาะในงานประติมากรรม คือการนำกลับมาใช้ใหม่หรือการตั้งคำถามเกี่ยวกับระบบที่เรียบง่ายและเป็นสากลทั้งหมดเหล่านี้

ประติมากรรมของคุณสร้างไวยากรณ์สากลหรือไม่?

พวกเขาคือวัตถุที่ไม่มั่นคง ไม่ถูกกำหนดที่แน่นอน ซึ่งถูกทิ้งไว้ในความไม่มั่นคงของพวกเขาและไม่เสนอความมั่นคงใดๆ แต่ประวัติศาสตร์ของศิลปะก็เป็นประวัติศาสตร์ของตลาดศิลปะเช่นกัน และนี่ไม่ใช่คุณสมบัติที่ตลาดมักจะให้คุณค่า พวกเขาไม่ให้ความมั่นคง

สตูดิโอของโคลด เวียลลัต

 

Claude Viallat สตูดิโอ

เกี่ยวกับตลาดศิลปะและการสนับสนุน/พื้นผิว

การที่คุณผลิตงานได้มากมายเช่นนี้ งานของคุณจึงขัดแย้งกับตลาด ความสัมพันธ์ของคุณกับตลาดเป็นอย่างไร?

งานทั้งหมดของฉันมีเป้าหมายเพื่อทำให้ศิลปะเป็นจริงขึ้น บางองค์ประกอบที่มักจะเป็นลักษณะของตลาด เช่น ลายเซ็นของศิลปินหรือความหายาก ฉันไปในทางตรงกันข้าม งานของฉันมีความอุดมสมบูรณ์และฉันให้ความสำคัญกับด้ายที่ถูกวาดเท่ากับผืนผ้าใบที่ถูกวาด องค์ประกอบทั้งหมดของการวาดภาพถือเป็นการวาดภาพ ด้ายจากการวาดภาพคือการวาดภาพด้วยคุณสมบัติเช่นเดียวกับการวาดภาพ ฉันสามารถเซ็นชื่อบนผืนผ้าใบได้แต่ไม่สามารถเซ็นชื่อบนด้ายได้ แล้วทำไมฉันต้องเซ็นชื่อบนผืนผ้าใบถ้าฉันไม่สามารถเซ็นชื่อบนด้ายได้?

แล้วก็มีสถานะของวัสดุที่สวยงาม อาชีพที่สวยงาม รวมถึงความปลอดภัยของวัสดุและการทำให้ผ้าใบมีความศักดิ์สิทธิ์ งานทั้งหมดของฉันก็ไปในทางตรงกันข้ามเช่นกัน ฉันมีความสุขในการทำงานและฉันไม่เห็นว่าทำไมฉันถึงต้องทำให้ตัวเองขาดความสุขนี้—และเหนือสิ่งอื่นใดเพื่ออะไร บางทีผ้าใบของฉันอาจจะได้รับผลกระทบจากมัน แต่ไม่ใช่ฉัน ที่เหลือเป็นเรื่องของผู้ค้า มันไม่เกี่ยวกับฉัน.

บางทีฉันอาจจะดูหยิ่งยโส ฉันไม่เคยทำผิดพลาดเพราะฉันไม่แสวงหาอะไร ฉันสร้างสรรค์ และฉันยอมรับสิ่งที่ฉันสร้าง สำหรับฉัน ทุกผืนผ้าใบมีความสำคัญเท่ากันหมด

คุณได้สละเจตนาทั้งหมดในการควบคุมหรือยัง?

สิ่งที่ยากที่สุดคือการยอมรับว่าเราไม่สามารถควบคุมสิ่งที่เราทำในแต่ละวันได้ นี่เป็นรูปแบบหนึ่งของการควบคุมตนเองในการยอมรับว่าเราไม่สามารถควบคุมสิ่งที่เราทำได้ วิธีที่ดีที่สุดในการเปลี่ยนแปลงงานของฉันคือการไม่รู้ว่าฉันจะทำอะไร ต้องบังคับตัวเองให้ค้นพบ วิเคราะห์สิ่งที่ฉันเพิ่งทำไปและคาดการณ์สิ่งที่ฉันอาจจะทำได้ สำหรับฉัน นี่หมายถึงการตระหนักถึงความเป็นไปได้ทั้งหมดที่ฉันได้พิจารณาไว้ และจากนั้นไม่ต้องการมันเพราะงานจะให้ผลลัพธ์ของมันเอง

"Supports/Surfaces" ได้ถูกขุดค้นในสหรัฐอเมริกา คุณรู้สึกอย่างไรเกี่ยวกับเรื่องนี้?

การที่งานของ Supports/Surfaces ได้มาถึงสหรัฐอเมริกาและจิตรกรชาวอเมริกันกำลังตั้งคำถามเดียวกันกับที่เราทำในตอนนั้น—แต่ในแบบของพวกเขาเอง—ดูเหมือนจะเป็นเรื่องปกติสำหรับฉัน.

นี่คือวิธีการทำงาน ในช่วงต้นทศวรรษ 1970 ฉันได้นำตาข่ายไปแสดงที่ปารีสบีเอนนาเล่ มันเกิดขึ้นว่า จิตรกรชาวอเมริกันและจิตรกรชาวญี่ปุ่นก็ทำสิ่งเดียวกันในเวลาเดียวกัน แม้ว่าเราจะไม่รู้จักกันก็ตาม ผ่านวัฒนธรรมของพวกเขา พวกเขามาถึงภาพนี้บนพื้นฐานของตรรกะที่แตกต่างกัน ฉันพบว่านี่น่าหลงใหล

แต่ถ้าการวาดภาพเปลี่ยนแปลงไป สิ่งนี้จะไม่ส่งผลกระทบต่อภาพโดยตรง — ศิลปินเห็นเพียงแค่ภาพเท่านั้น นี่คือจุดบอดของยุคของเรา การปรับเปลี่ยนภาพไม่ได้เกี่ยวข้องกับการวาดภาพ เพราะสิ่งที่น่าสนใจคือการวาดภาพเอง คำถามพื้นฐานคือ: "การวาดภาพคืออะไร?"

ภาพเด่น: Claude Viallat ในสตูดิโอของเขา

Art Media Agency (AMA) ได้เข้าร่วมในการสัมภาษณ์นี้ AMA เป็นหน่วยงานข่าวระดับนานาชาติที่มุ่งเน้นไปที่ตลาดศิลปะ AMA ผลิตบทความมากกว่า 300 บทความต่อสัปดาห์ ครอบคลุมทุกด้านของโลกศิลปะ รวมถึงแกลเลอรี บ้านประมูล งานแฟร์ มูลนิธิ พิพิธภัณฑ์ ศิลปิน ประกันภัย การขนส่ง และนโยบายทางวัฒนธรรม.

ภาพจากสตูดิโอของ Claude Viallat ©IdeelArt