التجريد في الفيزيائي - جول أوليتسكي

تُذكرنا مسيرة الفنان الأوكراني-الأمريكي جولز أوليتسكي (1922 – 2007) بأن الفن ليس مسعى بشريًا ثابتًا يجب أن يُمارس بنفس الطريقة من قبل كل ممارس، كما هو الحال، مثلاً، في قيادة طائرة ركاب. الفنانون هم - أو يجب أن يكونوا - أحرار تمامًا في إعادة اختراع المجال كلما أرادوا. كان أوليتسكي يوجهه عامل واحد فقط: حدسه. كان يرى صورة أو إحساسًا يريد التقاطه، أو حضورًا ماديًا يريد تجسيده، ثم يبدأ بمحاولة تحقيق ذلك. لم يكن يهمه ما إذا كانت رؤيته تتماشى مع الاتجاهات أو الأذواق. يصف معظم الناس أعماله بأنها تجريدية، لكنه هو نفسه لم يفرق بين ذلك، ربما لأن رؤيته الخاصة للوحة كانت، بالنسبة له، موضوعًا بحد ذاته. إذا حلم المرء برسم رذاذ من الألوان يطفو في الهواء، ثم رسم لوحة تحقق هذا الحلم، فهذه اللوحة هي بالضبط ما تصفه: لوحة لرذاذ من الألوان يطفو في الهواء. ما مدى وضوح ذلك؟ وعن النصيحة للفنانين الآخرين، قال أوليتسكي ذات مرة: "لا تتوقع شيئًا. قم بعملك. احتفل!" وربما قدم نصيحة مماثلة لمشاهديه: "لا تتوقع شيئًا. انظر إلى العمل. احتفل!" ومع ذلك، فإن تقدير الفن متعة منفصلة عن نقد الفن. لطالما واجه النقاد والمؤرخون وتجار الفن صعوبة في تحديد مكان أوليتسكي بدقة ضمن الحكاية الخطية المعروفة باسم تاريخ الفن، ربما لأن أوليتسكي لم يهتم أبدًا بسؤال نفسه أين يقع. كان يغير الأساليب والوسائط والطرق كثيرًا لدرجة أنه ليس من السهل تأريخه، بل من الصعب تسويقه، لأن العديد من الجامعين يرغبون في التحدث عن الفنانين الذين يجمعونهم بطريقة مختصرة ومريحة: "هذا هو رسام الشبكة. هذه هي السيدة التي رسمت العناكب. هذا هو الرجل الذي رسم الصناديق. وهكذا." لا يمكنك فعل ذلك مع أوليتسكي. لقد فعل الكثير ليُعرف بشيء واحد فقط. لذلك، لا خيار أمامنا سوى الخيار الأفضل: "لا تتوقع شيئًا. انظر إلى اللوحات. احتفل."

الرسم على الحافة

وُلد أوليتسكي في سنوفسك، أوكرانيا الحالية، وهاجر إلى الولايات المتحدة مع والدته عندما كان عمره عامًا واحدًا، بعد أن قُتل والده على يد المفوض السوفيتي المحلي. استقروا في بروكلين، نيويورك، وبحلول المرحلة الثانوية أظهر أوليتسكي ميلاً متقدمًا للفن. فاز بجائزة لدراسة الفن في مانهاتن، وحصل في النهاية على منحة دراسية للالتحاق بمعهد برات. بعد تجنيده في الحرب العالمية الثانية، استخدم أوليتسكي امتيازات قانون المحاربين القدامى لمواصلة تعليمه الفني في باريس. هناك، درس عن قرب أساتذة الحداثة، وواجه شياطينه الخاصة. والأبرز من ذلك، أدرك أنه كان يتحكم به تعليمه الخاص. تمثّل تمرين قام فيه بتغطية عينيه أثناء الرسم رغبته في التغلب على تحكم أفكاره الخاصة. وقد قادته نفس التفاني في الحرية الإبداعية طوال حياته.

جولز أوليتسكي - مع الحب والتجاهل: نعمة النشوة، 2002. أكريليك على قماش. 60 × 84 بوصة (152.4 × 213.4 سم). أميرينجر يوه للفنون الجميلة، نيويورك. © جولز أوليتسكي

كانت معارضه الأولى للرسم في خمسينيات القرن الماضي تهيمن عليها تجريدات داكنة ومزخرفة، مثل "في ذكرى ديميكوفسكي المقتول" (1958)، وهو عمل أُطلق عليه اسم والده. بحلول عام 1960، تبنى أوليتسكي نهجًا مختلفًا تمامًا، مستخدمًا أنواعًا جديدة من ألوان الأكريليك لخلق تراكيب مسطحة ملونة زاهية حيث تظهر أشكال حيوية تشبه الأميبا وكأنها تنبثق في أطباق بتري تصويرية. بعد خمس سنوات، غير اتجاهه مرة أخرى، هذه المرة مستخدمًا مسدس رش صناعي في محاولة لتحقيق حلمه برسم "رذاذ من اللون يطفو كالسحابة، لكنه لا يفقد شكله." بالفعل، تتمتع لوحات مسدس الرش هذه بالعديد من الصفات الأثيرية نفسها التي تتميز بها السحب الغازية في سديم بعيد، مضاءة من الخلف بانفجارات النجوم. جعل هذا العمل أوليتسكي يفكر كثيرًا في ما أسماه "حافة" الصورة. قال: "اللوحة تُصنع من الداخل إلى الخارج." لكن الحافة الخارجية للعمل، حسب فهمه، لم تكن حافة القماش، بل حافة اللون. أدرك أوليتسكي أن اللون يمتد إلى ما وراء حدود الطلاء، حاملاً بالضوء والإدراك الذهني إلى الفضاء الحدّي بين سطح اللوحة وأعيننا.

جولز أوليتسكي - مجموعة جرافيك رقم 2 (برتقالي)، 1970. طباعة حريرية. 35 × 26 بوصة (العمل)؛ 36 × 27 بوصة (مؤطر). © جولز أوليتسكي

الهيكل والتدفق

في منتصف السبعينيات، غير أوليتسكي طرقه مرة أخرى، جامعًا بين تقنيته السابقة الخافتة والمزخرفة واستخدامه لمسدس الرش، مبدعًا لوحات مثل "النار السرية – 2" (1977)، التي تعكس حضورًا ماديًا واضحًا، رغم امتلاكها لوحة ألوان أثيرية. واصل تطوير هذا المزيج من الطرق، مبدعًا مجموعة من التجريدات المعدنية الجريئة في الثمانينيات، مثل "مملكة الأبدية" (1989)، ومجموعة من الأعمال البدائية الجهنمية في التسعينيات، مثل "على البحر" (1996). رغم التنوع البصري، تشترك هذه الأعمال جميعها في مبدأ توجيهي مماثل، لخصه أوليتسكي بالقول: "أفكر في الرسم كأنه يمتلك هيكلًا، لكنه هيكل مولود من تدفق شعور اللون." تعبر اللوحات التي أنشأها أوليتسكي في سنواته الأخيرة، مثل "مع الحب والتجاهل: النشوة" (2002)، عن هذا المبدأ التوجيهي بشكل درامي. هيكل حضورها المادي صلب كالصخر، ومع ذلك فإن خفة وجودها تدعي بلا شك حقها اللوني في "تدفق شعور اللون."

جولز أوليتسكي - شغف باتوتسكي، 1963. ماجنا على قماش. 88 × 71 1/2 بوصة (223.5 × 181.6 سم). ياريس آرت. © جولز أوليتسكي

بالإضافة إلى ممارسته المستمرة للرسم التجريدي طوال حياته، رسم أوليتسكي باستمرار بورتريهات وأماكن طبيعية تصويرية. كما كانت له مسيرة نحتية غزيرة، والتي، مثل مسيرته في الرسم، لم تكن مقيدة إلا بخياله الخاص. كطفل، أُطلق على أوليتسكي لقب الأمير باتوتسكي من قبل زوج والدته. يظهر هذا الاسم مرارًا وتكرارًا في أعماله: "باتوتسكي في الجنة" (1966)؛ "شغف باتوتسكي" (1963)؛ "أمر الأمير باتوتسكي" (1966). إن هذا التفاني في البراءة الطفولية هو ما أراه يغمر كل ما حققه أوليتسكي كفنان. عادةً ما يمنح تاريخ الفن مكانة أسطورية فقط للفنانين الذين يكونون راديكاليين في بداية مسيرتهم، ثم "ينضجون"، ثم يكررون. لم يكن أوليتسكي يتناسب مع هذا الوصف. بقدر ما استطاع، وبحرية تجريبية، قام بعمله دون توقعات، واحتفل. وهذا ما يجعله أسطورة بالنسبة لي.

الصورة المميزة: جولز أوليتسكي - احمرار باسيوم، 1960. ماجنا على قماش. 79 × 109 بوصة (200.7 × 276.9 سم). كاسمين، نيويورك. © جولز أوليتسكي
جميع الصور مستخدمة لأغراض توضيحية فقط
بقلم فيليب Barcio