التجريد في الفيزيائي - جول أوليتسكي

تذكرنا مسيرة الفنان الأوكراني الأمريكي جول أوليتسكي (1922 – 2007) بأن الفن ليس مسعى إنسانيًا ثابتًا، يجب أن يتم بنفس الطريقة من قبل كل ممارس، مثل، على سبيل المثال، قيادة طائرة ركاب. يجب أن يكون الفنانون - أو ينبغي أن يكونوا - أحرارًا تمامًا في إعادة اختراع المجال كما يريدون. كان أوليتسكي موجهًا بعامل واحد فقط: حدسه. كان لديه رؤية لصورة، أو إحساس أراد التقاطه، أو وجود مادي أراد تجسيده، وكان يبدأ في محاولة تحقيق ذلك. لم يكن يهم ما إذا كانت رؤيته تتماشى مع الاتجاهات أو الأذواق. يسمي معظم الناس عمله تجريديًا، لكنه هو نفسه لم يميز ذلك، ربما لأن رؤيته الخاصة للوحة كانت، بالنسبة له، نوعًا خاصًا من الموضوع. إذا حلم المرء برسم رذاذ من اللون معلق في الهواء، ثم رسم لوحة تحقق ذلك الحلم، فإن تلك اللوحة هي بالضبط ما تصفه: لوحة لرذاذ من اللون معلق في الهواء. كم يمكن أن تكون أكثر وضوحًا من ذلك؟ في موضوع النصيحة للفنانين الآخرين، قال أوليتسكي ذات مرة: "لا تتوقع شيئًا. قم بعملك. احتفل!" قد يكون قد أعطى نصيحة مشابهة لمشاهديه: "لا تتوقع شيئًا. انظر إلى العمل. احتفل!" ومع ذلك، فإن تقدير الفن هو متعة منفصلة عن نقد الفن. لقد واجه النقاد والمؤرخون وتجار الفن صعوبة طويلة في معرفة مكان وضع أوليتسكي ضمن الحكاية الخيالية الخطية المعروفة بتاريخ الفن، ربما لأن أوليتسكي لم يكلف نفسه عناء السؤال عن مكانه. لقد غير أساليبه ووسائطه وطرقه كثيرًا لدرجة أنه ليس من السهل تأريخه، ولكنه أيضًا من الصعب تسويقه، حيث يرغب العديد من الجامعين في التحدث عن الفنانين الذين يجمعونهم من حيث اختصار مريح: "هذا هو رسام الشبكة. هذه هي السيدة التي رسمت العناكب. هذا هو الرجل الذي رسم الصناديق. إلخ." لا يمكنك فعل ذلك مع أوليتسكي. لقد قام بالكثير من الأشياء ليُعرف بشيء واحد فقط. لذلك نحن عالقون، مع خيار واحد فقط - الخيار الأفضل: "لا تتوقع شيئًا. انظر إلى اللوحات. احتفل."

الرسم على الحافة

وُلِدَ أوليتسكي في سنوفسك، أوكرانيا الحالية، وهاجر إلى الولايات المتحدة مع والدته عندما كان في عامه الأول، بعد أن قُتِلَ والده على يد المفوض السوفيتي المحلي. استقروا في بروكلين، نيويورك، وبحلول المدرسة الثانوية، أظهر أوليتسكي ميلاً متقدماً للفن. فاز بجائزة لدراسة الفن في مانهاتن، وفي النهاية حصل على منحة دراسية للالتحاق بمعهد برات. بعد أن تم تجنيده في الحرب العالمية الثانية، استخدم أوليتسكي امتيازات قانون الجنود لمتابعة تعليمه الفني في باريس. هناك، درس أساتذة الحداثة عن كثب، وواجه شياطينه الخاصة. ومن أبرز ما أدركه أنه كان خاضعاً لسيطرة تعليمه الخاص. تمثل تمرين قام فيه بتغطية عينيه أثناء الرسم رغبته في التغلب على التلاعب بأفكاره الخاصة. وقد قادته تلك devotion إلى الحرية الإبداعية لبقية حياته.

جولز أوليتسكي - مع الحب وعدم الاكتراث: بركة النشوة، 2002. أكريليك على قماش. 60 × 84 بوصة. (152.4 × 213.4 سم). أمريجر يوه للفنون الجميلة، نيويورك. © جولز أوليتسكي

كانت أولى معارضه للرسوم، في الخمسينيات، تهيمن عليها تجريدات مظلمة وعاطفية، مثل "في ذكرى ديميكوفسكي المقتول" (1958)، وهو عمل سُمّي على اسم والده. ومع ذلك، بحلول عام 1960، اعتمد أوليتسكي نهجًا مختلفًا تمامًا، مستخدمًا أنواعًا جديدة من الألوان الأكريليكية لإنشاء تركيبات مسطحة، ملونة بشكل حيوي، حيث تبدو الأشكال البيومورفية، الشبيهة بالأميبا، وكأنها تظهر في أطباق بتري تصويرية. بعد خمس سنوات، غيّر الاتجاه مرة أخرى، هذه المرة مستخدمًا مسدس رش صناعي في محاولة لتحقيق حلمه في رسم "رشّة من اللون تتدلى مثل سحابة، لكنها لا تفقد شكلها." تمتلك لوحات مسدس الرش الخاصة به بالفعل العديد من الصفات الأثيرية نفسها مثل السحب الغازية في سديم بعيد، مضاءة بانفجارات النجوم المتفجرة. جعلت هذه المجموعة من الأعمال أوليتسكي يفكر حقًا في ما أسماه "حافة" الصورة. "تُصنع اللوحة من الداخل إلى الخارج،" قال. وفقًا لفهمه، لم تكن الحافة الخارجية للعمل هي حافة القماش، بل كانت حافة اللون. أدرك أوليتسكي أن اللون يمتد إلى ما وراء حدود الطلاء، محمولًا بالضوء والإدراك العقلي إلى الفضاء الحدودي بين سطح اللوحة وعيوننا.

جول أوليتسكي - مجموعة جرافيك #2 (برتقالي)، 1970. طباعة حريرية. 35 × 26 بوصة. (العمل)؛ 36 × 27 بوصة. (مؤطر). © جول أوليتسكي

البنية والتدفق

في منتصف السبعينيات، غيّر أوليتسكي أساليبه مرة أخرى، مدمجًا تقنيته السابقة الهادئة والمبستة مع استخدامه لبندقية الرش، مما خلق لوحات مثل "النار السرية - 2" (1977)، التي تعكس وجودًا ماديًا واضحًا، على الرغم من وجود لوحة ألوان أثيرية. استمر في تطوير هذا المزيج من الأساليب، مما أدى إلى إنشاء مجموعة من التجريدات المعدنية الجريئة في الثمانينيات، مثل "مجال الأبدية" (1989)، ومجموعة من الأعمال البدائية الجحيمية في التسعينيات، مثل "على بحر" (1996). على الرغم من تنوعها البصري، تشترك هذه الأعمال جميعًا في مبدأ توجيهي مشابه، والذي لخصه أوليتسكي كما يلي: "أفكر في الرسم كشيء يمتلكه هيكل، لكن هيكلًا وُلِد من تدفق شعور اللون." تعبر اللوحات التي أنشأها أوليتسكي في السنوات الأخيرة من حياته، مثل "مع الحب وعدم الاكتراث: النشوة" (2002)، عن هذا المبدأ التوجيهي بطريقة درامية. هيكل وجودها المادي لا يتزحزح كالحجر، ومع ذلك فإن خفتها في الوجود تدعي بلا لبس حقها في اللون في "تدفق شعور اللون."

جول أوليتسكي - شغف باتوتسكي، 1963. ماجنا على قماش. 88 × 71 1/2 بوصة (223.5 × 181.6 سم). ياريس آرت. © جول أوليتسكي

بالإضافة إلى ممارسته المستمرة في الرسم التجريدي طوال حياته، كان أوليتسكي يرسم باستمرار بورتريهات تصويرية ومناظر طبيعية. كما كانت لديه مسيرة غزيرة في النحت، والتي، مثل مسيرته في الرسم، لم تكن مقيدة بشيء سوى خياله الخاص. كطفل، حصل أوليتسكي على لقب الأمير باتوتسكي من زوج والدته. يظهر هذا الاسم مرة تلو الأخرى في أعماله: "باتوتسكي في الجنة" (1966)؛ "شغف باتوتسكي" (1963)؛ "أمر الأمير باتوتسكي" (1966). إن هذا التفاني في البراءة الطفولية هو ما أراه يغمر كل ما حققه أوليتسكي كفنان. عادةً ما تمنح تاريخ الفن مكانة الأسطورة للفنانين الذين يكونون راديكاليين في بداية مسيرتهم، يتبعهم "نضج"، ثم تكرار. لم يكن أوليتسكي يتناسب مع هذا الوصف. بقدر ما استطاع، عمل بشكل تجريبي وحر، دون توقعات، واحتفل. وهذا يجعله أسطورة بالنسبة لي.

الصورة المميزة: جول أوليتسكي - باسيم بلش، 1960. ماجنا على قماش. 79 × 109 بوصة (200.7 × 276.9 سم). كاسمن، نيويورك. © جول أوليتسكي
جميع الصور المستخدمة لأغراض توضيحية فقط
بواسطة فيليب Barcio