كيف أثر التعبير التجريدي على النحت - عرض في غوغنهايم
يشعر معرض النحت الذي افتتح مؤخرًا في متحف سولومون ر. غوغنهايم في نيويورك بحيرة عندما يتعلق الأمر بإرث الحركات الفنية البيضاء الأبوية من الماضي. مُعقّد، ممزق، متناثر: النحت بعد التعبيرية التجريدية يدّعي أنه دراسة لـ"الطرق المتنوعة التي استجاب بها الفنانون في الستينيات والسبعينيات لإنجازات رسامي التعبيرية التجريدية لصياغة مناهج فريدة للممارسة النحتية." تشمل التشكيلة أعمالًا من مجموعة غوغنهايم لستة فنانين: ريتشارد سيرا، روبرت موريس، توني سميث، ليندا بنغليس، سينغا نينغودي، ومارين هاسينجر. التشكيلة (والكتابات المصاحبة) توحي بمستوى عام من التعاطف مع التعبيرية التجريدية التي تنطبق حقًا فقط على نصف الفنانين في العرض—الرجال. سواء كانوا يحاولون تطويرها، أو كانوا يرفضونها صراحة في ممارستهم، فقد صرح سيرا، موريس وسميث في وقت ما على الأقل بتوافق مع فكرة كونهم جزءًا من السلالة الرسمية لتاريخ الفن التي تنتمي إليها التعبيرية التجريدية. ومع ذلك، من المبالغة قول الشيء نفسه عن بنغليس، نينغودي وهاسينجر—الثلاث نساء اللاتي شملتهن الأعمال في المعرض. طوال مسيرتها المهنية، كانت بنغليس تلفت الانتباه إلى كراهية النساء في التعبيرية التجريدية، والتقليلية، وأبطالها، وإلى الرؤية الكاملة العنصرية والجنسية والأبوية لتاريخ الفن التي يمثلونها. أما نينغودي وهاسينجر، فقد كرّستا مسيرتيهما لصياغة أصوات بصرية مميزة تمامًا، وإذا كان هناك شيء، فهي تقوّض الأنظمة الجندرية والأبوية التي يحتفل بها هذا العرض. ربما كان غوغنهايم يحاول أن يكون مناهضًا للتمييز الجنسي والعنصري من خلال تنظيم بنغليس—عملاقة الفن النسوي—ونينغودي وهاسينجر—امرأتان من ذوات البشرة الملونة—في عرض مع ثلاثة رموز من تاريخ الفن الأبيض الأبوي. ومع ذلك، إذا كان هذا هو الهدف، أشعر أن المحاولة فشلت، وربما حققت الهدف المعاكس.
التمثيل في الإلهام
في عام 2014، نظم متحف الفن المعاصر في دنفر معرضًا استعراضيًا طموحًا لأعمال سينغا نينغودي، التي تقيم منذ زمن طويل في كولورادو سبرينغز القريبة. قدم هذا المعرض تمثيلًا مناسبًا لإلهامات هذه الفنانة. ومن خلال ذلك، أوضح أن نينغودي فنانة مميزة لا يمكن تفسير أعمالها ضمن القانون التاريخي الفني المعتاد. وُلدت في شيكاغو عام 1943، وانتقلت مع والدتها في عام 1949 إلى لوس أنجلوس. بعد حصولها على بكالوريوس من جامعة كاليفورنيا الحكومية، التحقت بجامعة واسيدا في طوكيو لمدة عام، حيث تعرفت على أفكار وأساليب مجموعة جوتاي. عند عودتها إلى لوس أنجلوس، أصبحت جزءًا من جماعة ستوديو زد التجريبية، وبدأت في تطوير ممارسة متعددة التخصصات متجذرة في تقاطع الأداء النسوي الأسود والنحت. في عام 1974، بدأت العمل مع جوارب النايلون، موثقة عروض رقص حدسية تجسدت فيها استيطانات نحتية للمكان، متشابكة مع أطوال من المادة المثبتة على الجدران. أعمالها في معرض غوغنهايم الحالي مأخوذة من تلك السلسلة. يمكن وضعها بشكل معقول في إرث جوتاي، فلوكسوس، النسوية، والريادة السوداء، لكن إدخالها في نقاش حول التعبيرية التجريدية هو أمر مبالغ فيه.
سينغا نينغودي - قطعة أداء، 1978/2013. مطبوعات فضية هلامية، ثلاثية الأجزاء، 40 × 31 1/2 بوصة (101.6 × 80 سم) و31 1/2 × 40 بوصة (80 × 101.6 سم) لكل منها. نسخة فنية 1/1، طبعة من 5. صور بواسطة هارمون أوتلاو. متحف سولومون ر. غوغنهايم، نيويورك، تم الشراء بأموال مقدمة من مجلس التصوير الفوتوغرافي، مع أموال إضافية مقدمة من مانويل دي سانتارين 2019.20. © 2020 سينغا نينغودي
مارين هاسينجر، من مواليد لوس أنجلوس، لها ارتباط طويل الأمد مع نينغودي، وهما أحيانًا متعاونتان. مثل نينغودي، هاسينجر فنانة مميزة تمامًا لا تحمل أعمالها أي صلة تقريبًا بالإرث الأيديولوجي للتعبيرية التجريدية. درست هاسينجر في كلية بينينغتون في فيرمونت، ونددت بطريقة تمجيد معلميها لكليمنت جرينبرغ ورؤيته لتاريخ الفن كالمعيار النهائي. تماثيلها وتركيباتها المصنوعة من الألياف تحمل وزنًا عاطفيًا يشترك أكثر مع أعمال إيفا هيس، فنانة مميزة أخرى تعتبرها هاسينجر من المؤثرين. العمل المعروض لهاسينجر في معرض غوغنهايم تم اقتناؤه مؤخرًا من قبل المتحف. يتميز بحبال بحرية كبيرة الحجم مع حبال مشنقة مربوطة بها. بطريقة ما، تربط الكتابة المصاحبة للعرض هذا العمل بتمثال من اللباد لروبرت موريس. أفهم أن غوغنهايم يريد إبراز هذا الاقتناء الجديد المذهل لهاسينجر، لكن لماذا التظاهر بأن له علاقة بالتقليلية أو موريس؟ هل كان القيمون على المعرض غير مرتاحين لمنح هذا العمل القوي مساحته الخاصة للتعبير عن همومه الحقيقية؟
ليندا بنغليس - جولييت، 1974. جبس الألمنيوم، شاشة الألمنيوم، 32 1/2 × 19 3/4 × 7 1/4 بوصة (82.6 × 50.2 × 18.4 سم). متحف سولومون ر. غوغنهايم، نيويورك، هدية، مجموعة أندرو باوي فولر وجيرالدين سبريكلز فولر، 2009.4. © ليندا بنغليس / مرخصة من قبل VAGA بحقوق الفنانين
استبدال النظام الأبوي
بطريقة عكسية نوعًا ما، ليندا بنغليس هي الفنانة الأنثى الوحيدة التي قد يكون من الممكن إدراجها في هذا المعرض لأنها في أواخر الستينيات، صنعت سلسلة من اللوحات الأرضية ردًا على الموقف الأبوي المتسلط الذي تبناه بولوك وفنانو التعبيرية التجريدية. ومع ذلك، لم تكن بنغليس متعاطفة من خلال تقليد هذا الأسلوب في الرسم. على العكس تمامًا. كان ذلك إيماءة تهدف إلى السخرية من الحركة. العملان اللذان أدرجا في معرض "مُعقّد، ممزق، متناثر" — "اثنان" و"جولييت" — تم إنجازهما في 1973 و1974 على التوالي. بحلول ذلك الوقت، كانت بنغليس قد انتقلت إلى صنع أعمال فيديو رائدة، وعلى الرغم من استمرارها في العمل بوسائط أخرى مثل النحت، كانت تعمل بالكامل في فضاء ذهني إبداعي منفصل عن الذكورة—وبعيد تمامًا عن روح القانون التاريخي الفني المتمحور حول الذكور. يبدو خطأً أن تُعرض هاتان القطعتان المعقودتان لبنغليس في هذا المعرض كامتداد لبعض الإرث الجمالي أو الفكري الذي بدأه بولوك.
معروض في المقدمة: توني سميث - وينجبون، 1962. جبس، قماش وخشب، 26 × 25 × 118 بوصة (66 × 63.5 × 299.7 سم). متحف سولومون ر. غوغنهايم، نيويورك، تم الشراء من خلال هبات سابقة من أندرو باوي فولر وجيرالدين سبريكلز فولر، ووصية ريتشارد س. زايسلر، 2013.7. © 2020 عقار توني سميث / جمعية حقوق الفنانين (ARS)، نيويورك
للاقتباس من بيان الثورة النسائية (1970)، "يجب ألا تُعرّف المرأة بالنسبة للرجل. الرجل ليس النموذج الذي يُحتذى به في عملية اكتشاف المرأة لذاتها." ينطبق نفس الشعور على الفنانين الذين يربطون هويتهم الإنسانية بأي هوية إنسانية أخرى. جمع أعمال بنغليس، نينغودي وهاسينجر في عرض يحتفي بتاريخ الفن الأبيض الأبوي يقوض العمل الذي قامت به هؤلاء الفنانات لإظهار كامل إمكاناتهن كأفراد، وينفي إرثهن الحقيقي. النسخة التعسفية، وفي أفضل الأحوال الجزئية، من تاريخ الفن التي يستند إليها معرض "مُعقّد، ممزق، متناثر" لها مكانها، لكن هؤلاء الفنانات يستحققن أفضل من أن يُعرضن مقيدات بها.
الصورة المميزة: مارين هاسينجر - بدون عنوان، 1972/2020. حبل. الأبعاد متغيرة. متحف سولومون ر. غوغنهايم، نيويورك. تم الشراء من خلال هبة سابقة من القاضي والسيدة صموئيل آي. روزنمان، 2020 © 2020 مارين هاسينجر
جميع الصور المستخدمة لأغراض توضيحية فقط
بقلم فيليب Barcio
