كيف أثر ج. م. و. تيرنر على الفن التجريدي

جوزيف مالورد ويليام تورنر (1775–1851) كان يُعتبر واحدًا من أشهر الرسامين في أوروبا عندما توفي. كان تأمليًا وتجريبيًا، وقد دفع نفسه بعيدًا عن معاصريه. لذا فإن التفكير في تأثيره على الفن التجريدي الحديث هو أرض مثيرة للاهتمام. هذا العام، ستقدم معرضًا استعاديًا كبيرًا لتورنر في متحف جاك مارت-أندريه في باريس للجمهور فرصة فريدة للغوص في هذه المحادثة، حيث سيتم عرض مجموعة من الألوان المائية التجريبية لتورنر، والتي نادرًا ما تم عرضها، من مجموعة تيت مودرن جنبًا إلى جنب مع العديد من ألوانه المائية واللوحات الزيتية الأكثر شهرة. كانت هذه الأعمال التجريبية جزءًا من المجموعة الشخصية التي عرضها تورنر في منزله واستوديوه؛ لم يعرضها أبدًا في العلن أثناء حياته. هي، إلى حد كبير، ما كنا سنشير إليه الآن على أنه تجريدي، أو على الأقل أكثر تجريدًا من طلباته الخاصة أو الأعمال المعروضة علنًا. ومع ذلك، فإن الأمر قابل للنقاش، إذا كان ذلك هو قصده عندما صنع هذه الأعمال. هل كانت في الواقع أعمالًا غير مكتملة كان تورنر ينوي يومًا ما إضافة المزيد من التفاصيل إليها؟ هل كانت دراسات رسمية استخدمت لتوجيه تطوره الفني الخاص؟ أم أنها في الواقع دليل على أنه قبل وقت طويل من ظهور التجريد الخالص في الفن الغربي، اعتبر تورنر العناصر الجمالية الشكلية مثل اللون والضوء جديرة بأن تكون موضوعًا في حد ذاتها؟ لقد رد تورنر ذات مرة على ناقد علق بشكل ساخر حول بعض الجوانب الضبابية في إحدى لوحاته بقوله: "عدم الوضوح هو قوتي." إن الصفات غير المحددة، وأحيانًا الغامضة، لألوانه المائية التجريبية والخاصة تُظهر بالتأكيد صحة تلك الاقتباسة. كما أنها تقدم لنا فرصة لتحرير تورنر من عبء رؤيته كأب للتجريد الحديث، ووضعه بدلاً من ذلك حيث أعتقد أنه ينتمي: في فئة خاصة به.

الاقتراح مقابل الوصف

واحدة من الروابط الأكثر شيوعًا بين ترنر وتطور التجريد الحديث هي التشابه الظاهر بين أعماله وأعمال مارك روثكو (1903 – 1970). يُزعم أنه بعد رؤية معرض ترنر في متحف الفن الحديث (موما) في عام 1966، قال روثكو: "هذا الرجل ترنر، لقد تعلم الكثير مني." بالنظر إلى أنه وُلِد بعد نصف قرن من وفاة ترنر، كان روثكو واضحًا في مزاحه. لكن كان هناك أيضًا بعض النقد الذكي في عالم الفن وراء هذه الملاحظة العبثية. كان روثكو يتقدم على الاقتراح السخيف بنفس القدر الذي كان يعرف أنه سيتبع قريبًا من أفواه النقاد: أنه هو، روثكو، من تأثر بترنر. كان روثكو يشير إلى مدى سهولة، ومدى سخافة، اكتشاف التشابهات الظاهرة بين أعمال رسامين اثنين وبالتالي افتراض أن أحدهما تأثر بالآخر.

اعتبر "إهرينبريشتاين مع قوس قزح" (1840)، واحدة من لوحات تيرنر المضمنة في معرض متحف جاكمان-أندريه. تُظهر انطباعًا ضبابيًا لقوس قزح مزدوج يمتد عبر منظر لقلعة atop جبل بجوار البحر. الألوان والأشكال وخصائص التكوين في هذه اللوحة متشابهة بلا شك مع لوحة هيلين فرانكثالر الشهيرة، "الجبال والبحر" (1952). هل يعني ذلك أن فرانكثالر (1928 – 2011) تأثرت بتيرنر؟ من غير المحتمل. ومع ذلك، كانت كلتا اللوحتين مستلهمتين من تصورات مشابهة للألوان والضوء في موقع مشابه. قد لا تكون فرانكثالر قد رأت هذه اللوحة لتيرنر، تمامًا كما قد لا يكون روثكو قد فكر في تيرنر قبل رؤية عمله في موما. لكن هذا لا يعني أن هؤلاء الفنانين الثلاثة لا يشتركون في شيء. كان تيرنر وروثكو وفرانكثالر كل منهم يفضل الاقتراح على الوصف. كما كانوا مهتمين أيضًا بالأفكار الأساسية للتجاوزية - التقدير العلماني للروابط الروحية التي يمكن أن تنشأ بين الأفراد المستقلين والطبيعة. جميعهم، كونهم رسامين متأملين وتجريبيين وفرديين، يقطعون من نفس القماش الفلسفي، هل من العجب أنهم وصلوا إلى بعض الأفكار البصرية المتشابهة؟

مرحبًا بك في الحي

حركات الفن تشبه الأحياء: تجمعات من أشياء تبدو متشابهة، يمكن وصفها بسهولة للمشترين، وممتعة بما يكفي طالما أنك لا تنظر بعمق إلى ما يحدث تحت السطح. قد يؤدي نقل تيرنر إلى حي الحداثة، أو حي التجريد، إلى جعل المزيد من المشاهدين يشعرون بأنهم ينتمون، لكن هل هذا حقًا المكان الذي ينتمي إليه؟ أم أن تيرنر ورواد التجريد الحداثي الحقيقيين كانوا مهتمين ببساطة ببعض الأشياء نفسها؟ عندما رسم تيرنر قاربًا على الماء، أو أشخاصًا يلعبون مع كلابهم على الشاطئ، أو طيورًا تطير عبر قوس قزح، يبدو أنه كان أقل اهتمامًا بالأشياء المحددة التي رسمها، وأكثر اهتمامًا بالاتصال العاطفي الذي سيقوم به المشاهدون عند رؤية هذه اللوحة وتذكر وقت واجهوا فيه مثل هذه التجارب بأنفسهم. أعماله الأكثر غموضًا، مثل مياهه الشخصية، تركز أقل بكثير على السرد، وأكثر بكثير على التأثيرات البصرية ونظيراتها العاطفية. إنها ليست مجرد صور للمناظر الطبيعية، بل هي أيضًا صور للمزاجات. هل يجعل ذلك تيرنر بروتو-انطباعي، بروتو-حداثي، أم بروتو-تجريدي؟

أعتقد أن العثور على الانطباعية أو الحداثة أو التجريد الخالص في أعمال تيرنر يشبه إلى حد ما العثور على استخدام جديد لدواء موجود. مثل، إذا كان الأسبرين يمكن أن يعالج الصداع ويمنع أيضًا النوبات القلبية، فلماذا لا نستخدمه لكليهما؟ كان تيرنر يفكر بوضوح في بعض الأفكار نفسها التي كان يفكر فيها مونيه، كاندينسكي، روثكو وفرانكندالر، لكن على عكس هؤلاء الفنانين، لم يعلن تيرنر بالضبط عن نيته في ثورة الفن الغربي، لذا يجب ألا نُعطي تلك النية لعمله. ولكن إذا كان عمله يمكن أن يخبرنا بشيء عن زمنه الخاص بينما يخبرنا أيضًا بشيء عن أزمنة هؤلاء الفنانين الآخرين، وزمننا الخاص، فلماذا لا نستخدمه لكل ذلك؟ اللوحات الخاصة والتجريبية المعروضة في متحف جاكمار-أندريه هذا العام خالدة. إنها توسع إرث فنان كان يهتم بشكل أساسي بإتقان قدراته الخاصة حتى يتمكن من أن يصبح أفضل في كونه نفسه. إذا كان بإمكان الفنانين التجريديين المعاصرين العثور على إلهام في تلك المبادئ الأساسية، فإن الشيء الأكثر إثارة حول تيرنر لن يكون التكهن حول التأثير الذي كان له على التجريد في الماضي - بل سيكون مشاهدة التأثير الذي يحدثه عمله على مستقبله.

الصورة المميزة: ج. م. و. تيرنر - فينيسيا: سان جورجيو ماجوري – صباح مبكر، 1819، أكريليك على ورق، 22.3 × 28.7 سم. تيت، مقبولة من قبل الأمة كجزء من وصية تيرنر 1856، صورة © تيت
جميع الصور المستخدمة لأغراض توضيحية فقط
بواسطة فيليب Barcio