كيف أثر ج. م. و. تيرنر على الفن التجريدي

جوزيف مالورد ويليام تيرنر (1775–1851) كان يُعتبر من أشهر الرسامين في أوروبا عند وفاته. كان متأملاً ومجربًا، دفع نفسه إلى ما هو أبعد بكثير من معاصريه. لذا فإن التأمل في تأثيره على الفن التجريدي الحداثي هو موضوع شيق للغاية. هذا العام، سيقدم معرض تيرنر الشامل في متحف جاكيمار-أندري في باريس فرصة فريدة للجمهور للغوص عميقًا في هذا الحوار، حيث ستُعرض مجموعة مختارة من مائيّات تيرنر التجريبية النادرة من مجموعة تيت مودرن إلى جانب عدة مائيّات وزيوت أكثر شهرة واكتمالًا له. كانت هذه الأعمال التجريبية جزءًا من المجموعة الشخصية التي عرضها تيرنر في منزله واستوديوه؛ لم يعرضها أبدًا في العلن أثناء حياته. وهي، إلى حد كبير، ما نُشير إليه الآن بأنها أعمال تجريدية، أو على الأقل أكثر تجريدًا من الأعمال الخاصة التي كُلف بها أو التي عُرضت علنًا. ومع ذلك، يبقى محل نقاش ما إذا كان هذا هو قصد تيرنر عندما أنجز هذه الأعمال. هل كانت في الواقع أعمالًا غير مكتملة كان ينوي تيرنر يومًا ما إضافة المزيد من التفاصيل إليها؟ هل كانت دراسات شكلية استخدمها لتوجيه تطوره الفني؟ أم أنها في الحقيقة دليل على أنه قبل ظهور التجريد الخالص في الفن الغربي بفترة طويلة، كان تيرنر يعتبر العناصر الجمالية الشكلية مثل اللون والضوء موضوعات تستحق أن تكون موضوعًا بحد ذاتها؟ ذات مرة رد تيرنر على ناقد علق بازدراء على جانب ضبابي في إحدى لوحاته قائلاً مازحًا: "الغموض هو تخصصي." الصفات الغامضة، وأحيانًا الصوفية، في مائيّاته التجريبية الخاصة تؤكد صحة هذا الاقتباس. كما أنها تمنحنا فرصة لتحرير تيرنر من عبء رؤيته كمؤسس للتجريد الحداثي، ووضعه بدلاً من ذلك حيث أعتقد أنه ينتمي: في فئة خاصة به.

الإيحاء مقابل الوصف

واحدة من الروابط الشائعة بين تيرنر وتطور التجريد الحداثي هي التشابه الظاهر بين أعماله وأعمال مارك روثكو (1903 – 1970). يُقال إنه بعد مشاهدة معرض تيرنر الشامل في متحف الفن الحديث في نيويورك عام 1966، قال روثكو: "هذا الرجل تيرنر، لقد تعلم مني الكثير." وبالنظر إلى أنه وُلد بعد نصف قرن من وفاة تيرنر، كان روثكو بالطبع يمزح. لكن كان هناك نقد فني ذكي وراء هذا التصريح العبثي. كان روثكو يسبق الاقتراح السخيف نفسه الذي كان يعلم أنه سيأتي من أفواه النقاد: أنه هو، روثكو، من تأثر بتيرنر. كان يشير إلى مدى سهولة، وفي الوقت نفسه سخافة، رصد التشابهات الظاهرة بين أعمال رسامين وافتراض أن أحدهما تأثر بالآخر.

تأمل في لوحة "إهرنبريتشتاين مع قوس قزح" (1840)، إحدى لوحات تيرنر المعروضة في معرض متحف جاكيمار-أندري. تُظهر انطباعًا ضبابيًا لقوس قزح مزدوج يمتد عبر منظر لقلعة على قمة جبل بجانب البحر. الألوان والأشكال والخصائص التركيبية لهذه اللوحة لا يمكن إنكار تشابهها مع لوحة هيلين فرانكنثالير الشهيرة، "الجبال والبحر" (1952). هل يعني ذلك أن فرانكنثالير (1928 – 2011) تأثرت بتيرنر؟ من غير المحتمل. ومع ذلك، استُلهمت كلتا اللوحتين من تصورات مشابهة للألوان والضوء في موقع مماثل. قد لا تكون فرانكنثالير قد رأت هذه اللوحة لتيرنر، تمامًا كما قد لا يكون روثكو قد فكر في تيرنر قبل رؤية أعماله في متحف الفن الحديث. هذا لا يعني أن هؤلاء الفنانين الثلاثة لا يشتركون في شيء. فقد أعطى كل من تيرنر وروثكو وفرانكنثالير الأولوية للإيحاء على الوصف. كما كان كل منهم مهتمًا بالأفكار الأساسية للتصوف الحديث — التقدير الدنيوي للروابط الروحية التي يمكن أن تنشأ بين الأفراد المستقلين والطبيعة. وبما أن الثلاثة كانوا رسامين متأملين، مجربين، وفرديين من نفس النسيج الفلسفي، فهل من العجيب أنهم توصلوا إلى بعض الأفكار البصرية نفسها؟

مرحبًا بك في الحي

الحركات الفنية تشبه الأحياء: تجمعات لأشياء متشابهة المظهر، يسهل وصفها للمشترين، وممتعة طالما لم تنظر بعمق إلى ما يحدث تحت السطح. قد يجعل وضع تيرنر في حي الحداثة، أو حي التجريد، المزيد من المشاهدين يشعرون بالانتماء، لكن هل هذا حقًا مكانه؟ أم أن تيرنر ورواد التجريد الحداثي الحقيقيين كانوا مهتمين ببعض الأشياء نفسها فقط؟ عندما رسم تيرنر قاربًا على الماء، أو أشخاصًا يلعبون مع كلابهم على الشاطئ، أو طيورًا تحلق عبر قوس قزح، بدا أنه كان أقل اهتمامًا بالأشياء المحددة التي رسمها، وأكثر اهتمامًا بالصلة العاطفية التي سيصنعها المشاهد عند رؤية هذه اللوحة وتذكر وقت مر به بتجارب مماثلة. أعماله الأكثر غموضًا، مثل مائيّاته الشخصية، تركز أقل على السرد، وأكثر على التأثيرات البصرية ونظيراتها العاطفية. فهي ليست مجرد صور لمناظر طبيعية، بل هي أيضًا صور لمزاجات. هل هذا يجعل تيرنر من رواد الانطباعية، أو الحداثة، أو التجريد؟

أعتقد أن العثور على الانطباعية، الحداثة أو التجريد الخالص في تيرنر يشبه إلى حد ما إيجاد استخدام جديد لدواء موجود. مثلًا، إذا كان الأسبرين يعالج الصداع ويمنع النوبات القلبية، فلم لا يُستخدم لكليهما؟ كان تيرنر يفكر بوضوح في بعض الأفكار نفسها التي فكر فيها مونيه وكاندينسكي وروثكو وفرانكنثالير، لكن على عكس هؤلاء الفنانين، لم يعلن تيرنر عن نيته في إحداث ثورة في الفن الغربي، لذا لا ينبغي أن نُسند هذه النية إلى أعماله. ولكن إذا كانت أعماله يمكن أن تخبرنا بشيء عن زمنه، وفي الوقت نفسه تخبرنا بشيء عن أزمنة هؤلاء الفنانين الآخرين، وزمننا نحن، فلم لا نستخدمها لكل ذلك؟ اللوحات الخاصة والتجريبية التي تُعرض في متحف جاكيمار-أندري هذا العام خالدة. إنها توسع إرث فنان كان همه الأكبر إتقان قدراته ليصبح أفضل في أن يكون نفسه. إذا استطاع فنانو التجريد المعاصرون أن يجدوا إلهامًا في هذه المبادئ الأساسية، فإن أكثر ما يثير الحماس حول تيرنر لن يكون التكهن بتأثيره على التجريد في الماضي — بل سيكون مشاهدة التأثير الذي ستتركه أعماله على المستقبل.

الصورة المميزة: ج. م. و. تيرنر - فينيسيا: سان جورجيو ماجوري – الصباح الباكر، 1819، مائي على ورق، 22.3 × 28.7 سم. تيت، مقبول من الدولة كجزء من وصية تيرنر 1856، صورة © تيت
جميع الصور المستخدمة لأغراض توضيحية فقط
بقلم فيليب Barcio