مسائل الحرية - نظرة إلى الوراء في الفن التجريدي

إلى جانب السوبريماتية، والبنائية، ودي ستايل، والفن النيو-خرساني، والتقليلية، يُعتبر الفن الخرساني واحدًا من نصف دزينة من حركات الفن التجريدي الهندسي التي ظهرت في القرن العشرين، تقريبًا بين عامي 1913 و1970. لكنه يختلف بشكل واضح عن جميع الآخرين في هذه القائمة. قد لا يكون الاختلاف واضحًا بسهولة. بصريًا، أنتجت هذه الحركات الستة أعمالًا مشابهة. وذلك لأن جميعها كانت تستند إلى نفس النحو - لغة بصرية متجذرة في عناصر غير موضوعية، وعناصر شكلية مثل الخطوط والأشكال والألوان. كان الاختلاف الأساسي بينها تقريبًا دلاليًا بالكامل، مما يعني أن النية والمعنى الكامن وراء كل منها كان فريدًا. استخدمت السوبريماتية التجريد الهندسي للتعبير عن "تفوق الشعور أو الإدراك النقي". استخدمت البنائية ذلك لبناء رموز جديدة مفيدة لعالم حديث. استخدم دي ستايل العناصر الهندسية لاستكشاف التناغم الجوهري للكون. كان الفن الخرساني بلاستيكيًا بحتًا - كل عنصر بصري استخدمه تم إنشاؤه بطريقة ميكانيكية وكان خاليًا من أي معنى رمزي أو عاطفي أو روحي أو طبيعي. استخدم الفن النيو-خرساني نفس اللغة البصرية مثل الفن الخرساني، لكنه رفض بلاستيكيته النقية، مركزًا بدلاً من ذلك على الإمكانيات الظاهراتية التي تنشأ عندما يتفاعل الناس مع الفن. اتفقت التقليلية على أن العناصر البلاستيكية يجب أن تكون ذاتية الإشارة، لكنها أخذت هذا الاعتقاد إلى أقصى حد، مانحةً المكونات الجمالية قوة مستقلة إلى درجة تسامي الفنان، وإزالة كل دليل على التأليف أو السرد أو السيرة الذاتية أو أي شيء آخر قد يتداخل مع الحضور الشمولي للعمل. من بين جميع هذه الحركات، يمكن لواحدة فقط - الفن الخرساني - أن تدعي أنها تجريدية بحتة. وحدها سعت بنشاط للقضاء على أي معنى خارجي، محررة الفنانين من الحاجة إلى التواصل بأي شيء يتجاوز ما هو مرئي بوضوح في العمل.

التحرك نحو التحديد

بدأت النزعة نحو فن بلاستيكي نقي تتجذر في أوروبا حوالي منتصف القرن التاسع عشر. كان ذلك عندما بدأ الرسامون المرتبطون بحركات مثل الانطباعية والانقسامية في عزل عناصر مثل الضوء واللون كأشياء تستحق الاعتبار الفردي. لكن الموضوع والمعنى كانا لا يزالان مهمين للناس في ذلك الوقت، إن لم يكن للفنانين أنفسهم، فعلى الأقل لرعاتهم. استغرق الأمر حركات مثل التكعيبية والمستقبلية لتبدأ في تغيير هذا المنظور، مما مهد الطريق لفنانين مثل فاسيلي كاندينسكي وكازيمير ماليفيتش لرسم أعمال تجريدية بالكامل في أوائل القرن العشرين.

لكن حتى كاندينسكي وماليفيتش قد أنجزا أعمالًا تشير إلى مصادر خارجية للمعنى، مثل الروحانية والرمزية. لم يكن حتى عام 1930 أن تمكن أول أوروبي من التعبير بنجاح عن الرغبة في احتضان شكل حقيقي عديم المعنى، نقي من الفن البصري التجريدي. كان هذا الفنان هو الرسام والكاتب الهولندي ثيو فان دوسبرغ. أصبح فان دوسبرغ بارزًا لأول مرة حوالي عام 1917، عندما شارك في تأسيس دي ستايل مع بييت موندريان. لكن هو وموندريان سرعان ما افترقا، لأن موندريان، مثل العديد من الفنانين التجريديين الآخرين، تأثر بشدة بالروحانية الطوباوية. أراد فان دوسبرغ الهروب من جميع هذه التأثيرات، جنبًا إلى جنب مع جميع الإشارات الطبيعية أو الشكلية. لذلك، في عام 1930، بالتعاون مع الفنان السويسري أوتو غوستاف كارلسوند، والرسام الفرنسي جان هيليو، والرسام الأرمني ليون آرثر توتوندجيان، والطابع الفرنسي مارسيل وانز، شارك في تأليف بيان الفن الخرائطي.

Leon Arthur Tutundjian - La Boule Noire, 1926, © Leon Arthur Tutundjian

بيان الفن الخرساني

تضمن البيان ستة مبادئ: "1) الفن عالمي. 2) يجب أن يتم تصور العمل الفني وتشكيله بالكامل في الذهن قبل تنفيذه. يجب ألا يتلقى أي شيء من بيانات الطبيعة أو الحسية أو العاطفية. نريد استبعاد الشعرية، الدراما، الرمزية، وما إلى ذلك. 3) يجب أن يتم بناء اللوحة بالكامل باستخدام عناصر بلاستيكية بحتة، وهي الأسطح والألوان. العنصر التصويري ليس له أي معنى يتجاوز "نفسه"؛ ونتيجة لذلك، فإن اللوحة ليس لها أي معنى آخر غير "نفسها". 4) يجب أن تكون بنية اللوحة، وكذلك عناصرها، بسيطة وقابلة للرؤية. 5) يجب أن تكون تقنية الرسم ميكانيكية، أي دقيقة، مضادة للانطباعية. 6) يجب أن يكون السعي نحو الوضوح المطلق إلزاميًا."

توفي فان دوسبرغ بعد عام من نشر بيان الفن الخرساني، لذا لم يكن موجودًا لفترة كافية للدفاع عنه من جيش النقاد الذين هاجموه في العقود التي تلت ذلك. كانت شكاوى هؤلاء النقاد تتركز بشكل أساسي على ما اعتبروه برودة بلا روح وخصوبة الفن الخرساني. لكن، بالطبع، كان ذلك هو الهدف من الحركة طوال الوقت. في الواقع، من الصعب تخيل أنه، لو عاش فان دوسبرغ لفترة أطول، لكان قد اهتم بالجدال مع نقاده. من المحتمل أنه كان سيفسر كلمة بلا روح كمجاملة، وكلمات باردة وخصبة كمدح عالٍ.

Art Concret Manifesto, May 1930, via wikiart.org

الوضوح بعيد المنال

لفهم لماذا جذبت الفن التجريدي العديد من الفنانين بقوة في البداية، من الضروري أن نفهم أن فان دوسبرغ كان جزءًا من جيل أصبح متعبًا بعد عقود من العنف. لقد صدمتهم الموت الجماعي والدمار الذي رافق الحروب الحديثة. وخلص العديد من المثقفين إلى أن العنف لم ينشأ من فراغ. على العكس، رأوا أنه نتيجة حتمية للصراع السياسي والديني والأيديولوجي. كان الفن التجريدي نداءً للفنانين للانفصال عن الواقع الذي أوصل العالم إلى حافة الدمار.

حتى اليوم، يحتضن العديد من الفنانين، مثل Daniel Göttin و Tilman، مبادئ الفن الخرساني، ساعين نحو الوضوح المطلق. لكن يبقى هذا هدفًا معقدًا. لا يمكن للجماهير المعاصرة إلا أن تجد معنى في الفن الخرساني. نية الفنان تعني القليل بالنسبة لنا، لأننا نرى العمل في سياق تاريخ الفن، ومع تاريخنا الشخصي. هذا ما أدركه الفنانون البرازيليون مثل ليجيا بايبي، هيليو أوتيتسكا وليجيا كلارك، الذين أسسوا حركة النيو-خرسانية. كانوا يعرفون أنه حتى لو كانت لونًا، أو شكلًا، أو خطًا لا يشير إلى شيء سوى نفسه، فإنه يكتسب معنى جديدًا عندما نختبره بأنفسنا. على الرغم من أفضل جهود الفنانين الخرسانيين، فإن الوضوح المطلق في الفن التجريدي بعيد المنال، لأن العقل البشري دائمًا ما يقف سعيدًا، مستعدًا لتلويث المياه.

الصورة المميزة: Tilman - بدون عنوان (257.11)، 2011، 25.6 × 19.7 بوصة.

جميع الصور المستخدمة لأغراض توضيحية فقط

بواسطة فيليب Barcio