تطور الأسلوب في أعمال بييت موندريان

يسعى العديد من الفنانين للتعبير عن ما هو عالمي. لكن ماذا يعني ذلك، عالمي؟ بالنسبة لـ بييت موندريان كان يعني الروحي: لكن ليس بشكل عقائدي، أو ديني. بل، استخدم موندريان كلمة روحي للإشارة إلى التوازن الأساسي الذي يربط جميع الكائنات. إن مجموعة الأعمال الفنية الغزيرة لـ بييت موندريان التي يمكننا النظر إليها اليوم تروي قصة فنان خضع لتطور جمالي، من التمثيل الموضوعي والتصويري إلى التجريد الخالص. من خلال تتبع هذا التطور عبر مراحله المختلفة، يمكننا متابعة موندريان في رحلته الفلسفية والفنية الشخصية، التي سعى من خلالها لفهم الجوهر العالمي للإنسانية والتعبير عنه بشكل مثالي من خلال الفن التجريدي.

الشاب بيت موندريان

مثل العديد من الفنانين التجريديين، بدأ بيت موندريان تدريبه الفني بتعلم كيفية نسخ العالم الطبيعي بدقة. منذ صغره تعلم الرسم من والده، ومن عمه، وهو فنان محترف، تعلم كيفية الطلاء. في سن العشرين، التحق موندريان بأكاديمية أمستردام الملكية للفنون البصرية، حيث واصل تلقي التعليم في التقنية الكلاسيكية. أصبح بارعًا في نسخ أعمال الأساتذة. بحلول الوقت الذي تخرج فيه، كان خبيرًا في الرسم الفني، وقد طور المهارات التحليلية اللازمة لنسخ الصور من الحياة الواقعية بدقة.

لكن بعد تخرجه من المدرسة، تعرض موندريان لأسلوب ما بعد الانطباعية وبدأت رؤيته لما يمكنه تحقيقه من خلال الرسم تتطور. ألهمته الطرق المختلفة التي حاول بها هؤلاء الفنانون التعبير عن شيء أكثر واقعية، مثل تعزيز جودة الضوء أو تجربة اللون، مما لا يمكن التعبير عنه من خلال التقليد المباشر. استكشف موندريان تقنيات فنانين مثل جورج سورا وبول سيزان وبدأ عملية الانفصال عن الرسم التمثيلي. من خلال التجريد، سعى إلى إيجاد طرق للتعبير عن الحقيقة الأساسية للعالم الطبيعي.

بييت موندريان - المساء: الشجرة الحمراء، 1908-1910. 99 × 70 سم. متحف جيمينتموسيم في لاهاي، لاهاي، هولندا  

تأملات حول الأساسي

للبدء، أزال موندريان الحاجة إلى الطلاء بألوان واقعية، وتخلى عن الحاجة إلى تقليد الشكل بشكل مثالي. كان يميل إلى العمل في سلاسل، حيث يرسم نفس الصورة بطرق متعددة، تختلف بشكل طفيف. على سبيل المثال، في سلسلة من اللوحات التي بدأها حوالي عام 1905، رسم نفس المنزل الريفي بعدة أنماط مختلفة، مغيرًا الألوان، ومغيرًا تصويره للشكل، ومغيرًا استخدامه لـ الخط. في كل صورة هناك تشابهات، مثل أن المنزل الريفي ينعكس في جسم مائي قريب، ومع ذلك في كل لوحة يكون مزاج اللوحات مختلفًا. على الرغم من المزاجات المختلفة، إلا أن كل واحدة تمتلك إحساسًا بالتوازن الطبيعي المتناغم.

من خلال عملية العمل في السلاسل، تمكن موندريان من تطبيق مهاراته التحليلية على النتائج المختلفة التي توصل إليها. أصبح بارعًا في فهم الطرق المختلفة التي يمكن أن تؤثر بها التجريدات على الصفات العاطفية والجمالية لوحاته. كما أصبح أكثر وعيًا بالأنماط العالمية الأساسية التي توجد في العالم الطبيعي والطرق التي يفسر بها البشر هذه الأنماط على أنها ممتعة جماليًا. كما قال: "إذا كان العالمي هو الأساسي، فهو إذن أساس كل حياة وفن. إن التعرف على العالمي والاتحاد معه يمنحنا أكبر قدر من الإشباع الجمالي، وأعظم شعور بالجمال."

بييت موندريان -شجرة التفاح المزهرة، 1912

الروح والمكان

في عام 1908، أصبح موندريان عضوًا في الجمعية الثيوصوفية، وهي منظمة ضمت أيضًا في عضويتها فنانين مثل فاسيلي كاندينسكي وثيو فان دوسبورغ. سعى الثيوصوفيون إلى إيجاد طرق للتواصل مع وفهم الحكمة الروحية القديمة للكون. كان موندريان مقتنعًا بأن الفن مرتبط مباشرة بالأسئلة العليا للحياة وأنه من خلال الفن يمكن التواصل مع الجوهر المتناغم للوجود. تأثر موندريان بالسعي الروحي للثيوصوفيين نحو الحكمة العالمية، وسعى لتبسيط نهجه، ليصبح أكثر بساطة، ولإرجاع الأشياء إلى طبيعتها الأساسية. تجلى ذلك في فنه بطرق مختلفة مثل الأشكال الأكثر تقليصًا والاستخدام الأكثر نقاءً للألوان، كما في مساء: الشجرة الحمراء، من عام 1908.

وصلت عملية تقليص لغته البصرية إلى أهم نقطة تحول لها في عام 1912، عندما انتقل موندريان إلى باريس. هناك، هيمنت الأفكار الطليعية على التكعيبية التحليلية. الطريقة التي واجه بها التكعيب السطح والمستويات والطريقة التي قيد بها لوحة ألوانه شجعت موندريان على الالتزام الكامل بالتجريد. على الرغم من عدم اهتمامه بالتقاط إحساس بالحركة أو الأبعاد الأربعة، إلا أنه جرب استخدام التكعيب للمستويات وتبنى استخدامهم المMuted والمبسط للألوان.

بييت موندريان - الشجرة الرمادية، 1911. زيت على قماش. 78.50 سم × 107.5 سم (30.9 بوصة × 42.3 بوصة). متحف بلدية لاهاي، لاهاي

العودة إلى المنزل مرة أخرى

في عام 1914، غادر موندريان باريس في زيارة قصيرة إلى منزله لرؤية والده. ومع ذلك، فإن اندلاع الحرب العالمية الأولى أبقاه في هولندا لمدة خمس سنوات تالية. على الرغم من ابتعاده عن الطليعة في باريس خلال هذه الفترة، استمر موندريان في سعيه لتكثيف لغته البصرية التجريدية للتعبير عن الجوهر المتناغم للكون. وبالصدفة، كان هناك أيضًا في هولندا في نفس الوقت فنانان كان سعيهما الجمالي المشابه سيعزز الأسلوب الأيقوني الذي سيطوره موندريان في النهاية. أحد هؤلاء الفنانين، بارت فان دير ليك، أقنع موندريان بأن استخدامه للألوان لا يزال تمثيليًا، وأنه يجب أن يميل نحو الألوان النقية والأساسية.

كان الفنان الآخر ثيو فان دوسبرغ الذي أثر على موندريان لتسطيح صوره من أجل القضاء على الحجم، ولإزالة كل شيء باستثناء الخط واللون. قال موندريان عن هذا الاكتشاف: "وصلت إلى تدمير الحجم من خلال استخدام السطح. وقد حققت ذلك بوسائل خطوط تقطع الأسطح. لكن لا يزال، ظل السطح سليماً جداً. لذا وصلت إلى صنع خطوط فقط وأدخلت اللون داخل الخطوط. الآن كانت المشكلة الوحيدة هي تدمير هذه الخطوط أيضاً من خلال التناقضات المتبادلة."

بييت موندريان - التركيب، 1916، زيت على قماش، مع خشب، 47 1/4 × 29 3/4 بوصة (120 × 75.6 سم)، متحف سولومون ر. غوجنهايم، نيويورك مجموعة مؤسسي سولومون ر. غوجنهايم، © 2007 مؤسسة موندريان/هولtzمان

التطور نحو التناغم

كان ذلك مع ثيو فان دوسبرغ وبارت فان دير ليك خلال الحرب العالمية الأولى حيث طور موندريان بنجاح ما نعتبره الآن أسلوبه الفردي. أطلقوا على نهجهم اسم دي ستايل، وهو ما يعني باللغة الهولندية "الأسلوب". وقد حقق هذا النهج تجريدًا خالصًا، خاليًا من جميع الإشارات التصويرية. حتى أن موندريان أزال استخدامه للعناوين المرجعية، مسميًا لوحات دي ستايل الخاصة به "تراكيب" تليها فقط أوصاف محددة لألوانها.

في أعماله المبكرة في دي ستايل، استخدم موندريان حقولًا من الألوان بألوان متعددة، واستخدم خطوطًا أفقية ورأسية وقطرية. لكن سرعان ما أزال الخطوط القطرية، مفضلًا استخدام الخطوط الأفقية والرأسية فقط، والتي اعتبرها تمثيلًا للقوى المتوازنة في الطبيعة، مثل الحركة والسكون، أو الحركة والثبات. ومع ذلك، حافظ فان دوسبرغ على استخدام الخطوط القطرية، معتبرًا أن نهج موندريان محدود جدًا ودوغمائي. تلك الاختلاف الطفيف أدى إلى إنهاء التعاون بين الفنانين، وأدى إلى نهاية دي ستايل.

بييت موندريان - التركيب الثاني بالأحمر والأزرق والأصفر، 1929. زيت وورق على قماش. 59.5 سم × 59.5 سم (23.4 بوصة × 23.4 بوصة). المتحف الوطني، بلغراد، صربيا

التعبير عن الكوني

بعد أن انفصل فان دوسبرغ وموندريان، أعاد كل منهما تسمية تفسيراتهم الفردية لأسلوب دي ستايل. أطلق فان دوسبرغ على أسلوبه الجديد اسم "العنصرية" بينما أطلق موندريان على أسلوبه الجديد اسم "النيو-بلاستيكية". بالإضافة إلى استخدام الخطوط الأفقية والعمودية فقط، شملت النيو-بلاستيكية الألوان الأساسية فقط: الأحمر، الأزرق والأصفر، والقيم الأساسية: الأسود، الأبيض والرمادي. جاءت كلمة "بلاستيكية" في النيو-بلاستيكية من تاريخ الإشارة إلى جميع الفنون التي حاولت تمثيل الواقع ثلاثي الأبعاد كالفنون البلاستيكية. كانت النيو-بلاستيكية تعبر عن اعتقاد موندريان بأن أسلوبه المجرد بالكامل يعكس بأبسط وأوضح طريقة ما هو أساسي، حقيقي وعالمي.

هناك وجهات نظر متعددة حول التجريد من خلال الاختزال. يعتقد البعض أنه يخفي ما هو حقيقي. بينما يعتقد آخرون أنه يكشف ما هو أساسي. يعتبر البعض أنه نفس الشيء مثل التعميم، وبالتالي يفسرونه على أنه غير مكتمل بطبيعته. من خلال النيو-بلاستيكية، قدم موندريان وجهة نظر واثقة حول هذا الموضوع. كان موندريان يعتقد أن الاختزال ضروري لكي يتمكن البشر من تحقيق أعلى حالة وجود لهم. كان يعتقد أن التعقيدات هي تجليات لأدنى عناصر الطبيعة البشرية، وأن التفاصيل التافهة تقودنا إلى التركيز على اختلافاتنا الفردية الواسعة، مما يمنعنا من تحقيق شعور بالكونية. من خلال السعي وراء ما هو أبسط، وما هو أساسي، وما هو قابل للتواصل مع الجميع، حاول خلق لغة بصرية جديدة ومجردة تمامًا، واحدة يمكن أن تكون قابلة للتواصل مع كل من يواجهها ويمكن أن تربطنا جميعًا بطريقة عميقة وعالمية.

الصورة المميزة: بييت موندريان - عرض مقطوع لمطحنة بروكزيدر على الجين، الأجنحة تواجه الغرب، 1902. زيت على قماش على كرتون. 30.2 × 38.1 سم. مجموعة مومَا
جميع الصور المستخدمة لأغراض توضيحية فقط
بواسطة فيليب Barcio