كيف تنبأ التكعيب التحليلي بالتجريد الخالص
ما يبدو كقوى متعارضة في العالم يكمل بعضها البعض في الواقع. هكذا كان في بداية القرن العشرين بين اتجاهين رئيسيين ومتزامنين في عالم الفن: التكعيبية التحليلية والتجريد الخالص. من جهة كان هناك الفنانون المرتبطون بـ التكعيبية التحليلية، أسماء مشهورة مثل بابلو بيكاسو وجورج براك، عباقرة مكرسون لاكتشاف طريقة مفاهيمية فائقة الواقعية لصنع الفن. ومن جهة أخرى كان هناك الفنانون المرتبطون بالتجريد الخالص؛ أشخاص مثل فاسيلي كاندينسكي، الذين كانوا مكرسين لاكتشاف فن غير تمثيلي تمامًا. على الرغم من أنها تبدو متعارضة تمامًا، كانت هاتان الطريقتان المختلفتان في صنع الفن مرتبطتين ارتباطًا وثيقًا. من خلال تفكيك الواقع الموضوعي من أجل تقديمه بشكل أكثر اكتمالًا، ساعد التكعيبيون التحليليون التجريد الخالص في العثور على صوته.
ما هو التكعيب التحليلي؟
عندما يتحدث نقاد الفن والمؤرخون عن التكعيبية التحليلية، فإنهم يشيرون إلى اتجاه في الرسم نشأ بين عامي 1908 و1912. قبل ذلك الوقت، كانت اللوحات تُعتبر إما ثنائية الأبعاد (إذا كانت تفتقر إلى العمق) أو ثلاثية الأبعاد (إذا تم إعطاؤها إحساسًا بالعمق من خلال تقنيات مثل التظليل). خلال تلك الفترة، شارك مجموعة صغيرة من الفنانين بقيادة بابلو بيكاسو و جورج براك في تجارب جمالية ثورية تهدف إلى نقل الرسم إلى البعد الرابع.
اعتمدت الطرق القديمة للرسم على فنان يعمل من منظور واحد. بينما كان ذلك مناسبًا لعرض صورة لحظية لموضوع ما، إلا أنه لم يحقق ما اعتبره بيكاسو واقعًا، وهو ما يُدرك من زوايا متعددة في آن واحد. من أجل تحقيق إحساس بالحركة ومرور الوقت (البعد الرابع)، تخلى بيكاسو وزميله براك عن استخدام المنظور الواحد. كانت حجتهم هي أنه في الحياة الواقعية ندرك الأشياء من مجموعة متنوعة من الزوايا المختلفة. نرى شيئًا من وجهات نظر مختلفة في أوقات مختلفة من اليوم وفي إضاءة مختلفة، أحيانًا تتحرك وأحيانًا ثابتة. كانت تجاربهم تهدف إلى عرض موضوعاتهم بهذه الطريقة الأكثر واقعية، من مجموعة متنوعة من وجهات النظر في نفس الوقت.
بابلو بيكاسو - بورتريه أمبروز فولار، 1910، زيت على قماش. 93 × 66 سم، متحف بوشكين للفنون الجميلة، موسكو، © 2017 ملكية بابلو بيكاسو / حقوق الفنانين (ARS)، نيويورك
التزامن
كانت كلمتهم لهذا النوع من الرسم متعدد المنظورات هي التزامن. كانوا يرسمون أجزاء من موضوعهم من وجهات نظر مختلفة وفي إضاءة مختلفة وفي أوقات مختلفة من اليوم ثم يجمعون تلك الأجزاء على سطح واحد، مما يظهر جميع وجهات النظر المختلفة في آن واحد ودون إعطاء تفضيل خاص لأي منها. من أجل تعزيز هذا التأثير، حافظوا على بساطة لوحة الألوان الخاصة بهم وتجنبوا التظليل أو أي تقنية أخرى قد تضيف عمقًا للصورة. كانت النتيجة صورة مسطحة متعددة المناظر تبدو وكأنها مكونة من أشكال هندسية مبسطة.
للمراقب العادي، قد يبدو أن لوحة التكعيبية التحليلية مجردة. لكن التكعيبية التحليلية الحقيقية لم تكن تجريدًا؛ بل كانت شكلًا من أشكال الواقعية المتزايدة. كانت نتيجة تجارب بيكاسو وبراك، في رأيهما، تمثيلًا أكثر واقعية لموضوعهما، على الأقل من منظور مفهومي إذا لم يكن من منظور حرفي. واحدة من أوائل الأمثلة على ما نسميه الآن التكعيبية التحليلية هي لوحة بيكاسو بورتريه أمبروز فولار، التي تم رسمها في عام 1909. فيها، يمكننا أن نرى بوضوح أن الموضوع المقصود هو تمثيلي، بينما تعطي لنا وجهات النظر المختلفة، والإضاءة المختلفة، والمستويات المختلفة إحساسًا بالحركة والتزامن الذي يعزز فهمنا لوجود الموضوع.
فاسيلي كاندينسكي - البقرة، 1910، زيت على قماش، 95.5 سم × 105 سم
وفي الوقت نفسه في ميونيخ
في نفس العام الذي رسم فيه بيكاسو بورتريه أمبروز فولار في باريس، كان فاسيلي كاندينسكي، الفنان الذي سيُنسب إليه قريبًا اختراع التجريد الخالص، في ألمانيا يجري تجاربه الجمالية الخاصة. كان كاندينسكي يعمل أيضًا على فكرة السطحية وتبسيط المفردات الجمالية، ولكن لأسباب مختلفة عن بيكاسو وبراك. كان كاندينسكي في مهمة لإنشاء لوحات تجريدية بالكامل. كان يعتقد أنه، كما هو الحال مع الموسيقى الآلية، يمكن أن تمتلك الفنون البصرية القدرة على التواصل بمشاعر أعمق وربما إحساس بالروحانية من خلال التواصل على مستوى تجريدي بحت.
كانت تجارب كاندينسكي امتدادًا وتراكمًا للعديد من الاتجاهات المختلفة التي كانت تحدث في الفن منذ منتصف القرن التاسع عشر. كان يقوم بتفكيك الرسم إلى عناصره الأساسية، مثل اللون والخط والشكل، ويتعلم ما يمكن أن تواصل كل من هذه العناصر بمفردها. كان يعتقد أن هذه العناصر يمكن مقارنتها بملاحظات موسيقية مختلفة، أو مفاتيح، أو إيقاعات من حيث التأثير الذي يمكن أن تحدثه على النفس البشرية. مثال على عمل كاندينسكي من هذه الفترة هو لوحته البقرة، التي، على الرغم من كونها تمثيلية بوضوح، تحقق تسطيحًا للمساحة وتفكيكًا جذريًا للعناصر الجمالية للصورة.
فاسيلي كاندينسكي - غير مُعنون (أول أكواريلا تجريدية)، 1910، أكواريلا وحبر هندي وقلم رصاص على ورق، 49.6 × 64.8 سم، مركز جورج بومبيدو، باريس، فرنسا
العوالم مجتمعة
لذا في فرنسا، كان بيكاسو وبراك يقومان بتسطيح صورهم وتقليل مفرداتهم الجمالية، بحيث يمكنهما تصوير موضوعهما بشكل فعال بطريقة مبسطة من زوايا مختلفة. وفي ألمانيا، كان كاندينسكي يسعى أيضًا إلى التسطيح والثنائية الأبعاد، وكان يبسط أيضًا صوره، ولكن لسبب مختلف. بدلاً من استخدام الأشكال الهندسية لتعزيز فهم المشاهد لموضوع اللوحة، كان كاندينسكي وآخرون من ذوي عقليته يستكشفون المعاني التي يمكن استخلاصها من الأشكال الهندسية إذا تم استخدامها بشكل مستقل عن الموضوعات التمثيلية.
شخص لم يكن على دراية بغرض تجارب الفنانين المختلفة قد يرى واحدة أو أخرى من لوحاتهم ويخرج بفكرة مختلفة تمامًا عن تلك التي كانت مقصودة بالفعل. لكن هاتين المدرستين الفكريتين كانتا مع ذلك متعارضتين تمامًا في نواياهما. في نفس العام الذي رسم فيه البقرة، حقق كاندينسكي اختراقًا. جمع بين نظرياته الخاصة حول الغريزة والروحانية واللون مع نظريات التكعيبيين التحليليين حول السطحية والتبسيط الهندسي وخلق ما يعتبره معظم المؤرخين الآن أول لوحة تجريدية بحتة: بدون عنوان (أول أكواريل تجريدي).
جان ميتزينجر - وقت الشاي، 1911، زيت على كرتون، 75.9 × 70.2 سم، متحف فيلادلفيا للفنون، مجموعة لويز ووالتر أرينسبرغ، 1950، فيلادلفيا
تزامنات متعددة متزامنة
من المضحك اليوم تخيل الاضطراب الذي أحدثه عمل كاندينسكي بدون عنوان (أول أكواريل تجريدي) ولوحات بيكاسو وبراك التحليلية التكعيبية، والشعور الذي كان يجب أن يشعر به العديد من الرسامين بأنهم بحاجة إلى اتخاذ جانب. على مدار العامين التاليين، انضم عدد كبير من الرسامين إلى التكعيبية التحليلية، واستمروا مع بيكاسو وبراك في استكشاف البعد الرابع في أعمالهم. في بعض الحالات، أصبحت لوحاتهم أكثر تبسيطًا، مما يظهر رؤية واضحة لما كانت عليه التكعيبية التحليلية. على سبيل المثال، لوحة الرسام جان ميتزينجر وقت الشاي، التي تعتبر مثالًا مباشرًا، ربما واضحًا جدًا، على نية التكعيبية التحليلية. إنها تُظهر التزامن بفعالية مع الاعتماد على عدد محدود من المنظورات المختلفة.
كان هناك فنانون آخرون من المدرسة التكعيبية التحليلية يقومون بعمل يتجه في الاتجاه الآخر، حيث أصبح العمل أكثر كثافة وتعقيدًا، مما جعل من الصعب بشكل متزايد تمييز الموضوع. أحد الأمثلة هو لوحة عازف الأكورديون بابلو بيكاسو، التي تم رسمها في عام 1911. على الرغم من أن بيكاسو لم يكن يقصد أن تكون هذه لوحة تجريدية، إلا أن العديد من المشاهدين حتى يومنا هذا يسيئون فهم هذا العمل ويعتبرونه تجريديًا ببساطة لأنه من الصعب تمييز ما يتم تمثيله؛ خاصة في ضوء العديد من الرسامين الآخرين الذين كانوا يحاولون عمدًا إنشاء أعمال تجريدية في نفس الوقت.
بابلو بيكاسو عازف أكورديون، 1911، زيت على قماش، 130.2 × 89.5 سم، متحف سولومون ر. غوغنهايم، نيويورك، © 2017 ملكية بابلو بيكاسو / حقوق الفنانين (ARS)، نيويورك
هل النية مهمة حقًا؟
لقد لوحظ كثيرًا أنه عند قراءة قصيدة، يتغير التأثير إذا كنت تعرف الشاعر شخصيًا. ويمكن قول الشيء نفسه بسهولة عن لوحة، أو قطعة موسيقية، أو ربما أي عمل فني. على الرغم من أن التكعيبيين التحليليين لم يكونوا ينوون المساهمة في صعود الفن التجريدي البحت، فإن المشاهد العادي الذي لم يعرفهم شخصيًا، والذي لم يكن يعرف شيئًا عن النظرية وراء أعمالهم، لا شك أنه كان لديه ردود فعل تجاه العمل لم يكن لها أي علاقة بنوايا الفنانين.
سواء كان ذلك بنية منهم أم لا، فقد ساعد التكعيبيون التحليليون المجردين النقيين من خلال إعداد الجمهور، بما في ذلك النقاد والمؤرخين، لقبول التجريب في الهيكل والمنظور. بدا عملهم غير تمثيلي، على الرغم من أنه احتوى مع ذلك على موضوعات، لذا بالإضافة إلى ما كان يعتزم التكعيبيون التحليليون أن يشعر به المشاهدون، فقد شعروا أيضًا بأشياء أخرى، على مستوى اللاوعي. كانت تلك المساهمة في مساعدة المشاهدين على وضع ردود الفعل العاطفية اللاواعية في سياقها بالنسبة للصور التي تبدو غير تمثيلية هي المساهمة الأكثر حيوية التي قدمها التكعيب التحليلي في تطور التجريد النقي.
نعم، كان التكعيب التحليلي والتجريد الخالص قوتين متعارضتين من حيث النية. ولكن من خلال تحدي السطح التصويري وتشويه إحساس الجمهور بالواقع التمثيلي، أكمل التكعيب التحليلي التجريد الخالص وساعده على كسب القبول في المجال العام. على الرغم من أنهما يبدو أنهما متعارضان، إلا أن هذين الطريقتين المختلفتين جذريًا في الاقتراب من الفن ساهمتا كثيرًا في نجاح كل منهما.
جميع الصور المستخدمة لأغراض توضيحية فقط
بواسطة فيليب Barcio
