كيف تنبأ التكعيب التحليلي بالتجريد الخالص
ما يبدو كقوى متعارضة في العالم في الواقع يكمل بعضها البعض. كان الأمر كذلك في مطلع القرن العشرين بين اتجاهين رئيسيين ومتزامنين في عالم الفن: التكعيبية التحليلية والتجريد الخالص. من جهة كان الفنانون المرتبطون بـ التكعيبية التحليلية، أسماء شهيرة مثل بابلو بيكاسو وجورج براك، عباقرة مكرسون لاكتشاف طريقة فنية فائقة الواقعية من الناحية المفهومية. ومن الجهة الأخرى كان الفنانون المرتبطون بالتجريد الخالص؛ أشخاص مثل فاسيلي كاندينسكي، الذين كرسوا أنفسهم لاكتشاف فن غير تمثيلي تمامًا. رغم أن هذين النهجين المختلفين في صناعة الفن يبدوان متقابلين تمامًا، إلا أنهما مرتبطان ارتباطًا وثيقًا. من خلال تفكيك الواقع الموضوعي لتقديمه بشكل أكثر اكتمالًا، ساعد التكعيبيون التحليليون التجريد الخالص على إيجاد صوته.
ما هي التكعيبية التحليلية؟
عندما يتحدث نقاد الفن ومؤرخو الفن عن التكعيبية التحليلية، فإنهم يشيرون إلى توجه في الرسم نشأ بين عامي 1908 و1912. قبل ذلك الوقت، كانت اللوحات تُعتبر إما ثنائية الأبعاد (إذا كانت تفتقر إلى العمق) أو ثلاثية الأبعاد (إذا أُعطي إحساسًا بالعمق من خلال تقنيات مثل التظليل). خلال تلك الفترة، شارك مجموعة صغيرة من الفنانين بقيادة بابلو بيكاسو وجورج براك في تجارب جمالية ثورية تهدف إلى نقل الرسم إلى البعد الرابع.
كانت الطرق القديمة للرسم تعتمد على عمل الفنان من منظور واحد فقط. وبينما كان ذلك مناسبًا لعرض صورة لحظة معينة لموضوع ما، إلا أنه لم يحقق ما اعتبره بيكاسو الواقع، الذي يُدرك من عدة مناظير في آن واحد. لتحقيق إحساس بالحركة ومرور الزمن (البعد الرابع)، تخلى بيكاسو وزميله براك عن استخدام المنظور الواحد. كان حجتهما أن في الحياة الواقعية ندرك الأشياء من عدة مناظير مختلفة. نرى الشيء من زوايا مختلفة في أوقات مختلفة من اليوم وفي إضاءات مختلفة، أحيانًا متحركًا وأحيانًا ساكنًا. سعت تجاربهما إلى عرض موضوعهما بهذه الطريقة الأكثر واقعية، من عدة وجهات نظر مختلفة في نفس الوقت.
بابلو بيكاسو - بورتريه أمبروز فولار، 1910، زيت على قماش. 93 × 66 سم، متحف بوشكين للفنون الجميلة، موسكو، © 2017 ممتلكات بابلو بيكاسو / جمعية حقوق الفنانين (ARS)، نيويورك
التزامن
كانت كلمتهم لهذا النوع من الرسم متعدد المناظير هي التزامن. كانوا يرسمون أجزاء من موضوعهم من وجهات نظر مختلفة وفي إضاءات مختلفة وأوقات مختلفة من اليوم ثم يجمعون تلك الأجزاء على مستوى واحد، عارضين كل وجهات النظر المختلفة في آن واحد دون تفضيل أي منها. ولتعزيز هذا التأثير، حافظوا على لوحة ألوانهم بسيطة وتجنبوا التظليل أو أي تقنية تضيف عمقًا للصورة. النتيجة كانت صورة مسطحة متعددة الرؤى تبدو مكونة من أشكال هندسية مبسطة.
للمشاهد العادي، قد تبدو لوحة التكعيبية التحليلية مجردة. لكن التكعيبية التحليلية الحقيقية لم تكن تجريدًا؛ بل كانت شكلًا من أشكال الواقعية المعززة. كانت نتيجة تجارب بيكاسو وبراك، في نظرهم، تمثيلًا أكثر واقعية لموضوعهم، على الأقل من الناحية المفهومية إن لم تكن الحرفية. أحد أقدم الأمثلة على ما نسميه الآن التكعيبية التحليلية هو لوحة بيكاسو بورتريه أمبروز فولار، التي رُسمت عام 1909. فيها، يمكننا أن نرى بوضوح أن الموضوع المقصود تمثيله، بينما تعطي وجهات النظر المختلفة، والإضاءات المختلفة، والمستويات المختلفة إحساسًا بالحركة والتزامن يعزز فهمنا لحضور الموضوع.
فاسيلي كاندينسكي - البقرة، 1910، زيت على قماش، 95.5 سم × 105 سم
في نفس الوقت في ميونخ
في نفس العام الذي رسم فيه بيكاسو بورتريه أمبروز فولار في باريس، كان فاسيلي كاندينسكي، الفنان الذي سيُنسب إليه قريبًا اختراع التجريد الخالص، في ألمانيا يجري تجاربه الجمالية الخاصة. كان كاندينسكي يعمل أيضًا على فكرة المسطحية وتبسيط المفردات الجمالية، لكن لأسباب مختلفة عن بيكاسو وبراك. كان كاندينسكي في مهمة لإنشاء لوحات تجريدية بالكامل. كان يعتقد أنه، كما هو الحال مع الموسيقى الآلية، يمكن للفن البصري أن يمتلك القدرة على نقل مشاعر أعمق وربما إحساسًا بالروحانية من خلال التواصل على مستوى تجريدي بحت.
كانت تجارب كاندينسكي امتدادًا وذروة للعديد من الاتجاهات المختلفة التي كانت تحدث في الفن منذ منتصف القرن التاسع عشر. كان يفكك الرسم إلى عناصره الأساسية، مثل اللون، والخط، والشكل، ويتعلم ما قد ينقله كل من هذه العناصر بمفرده. كان يعتقد أن هذه العناصر قد تُشبه النغمات الموسيقية المختلفة أو المفاتيح أو الإيقاعات من حيث التأثير الذي يمكن أن تحدثه على النفس البشرية. مثال على عمل كاندينسكي من تلك الفترة هو لوحته البقرة، التي، رغم وضوح تمثيلها، تحقق تسطيحًا للمساحة وتفكيكًا جذريًا للعناصر الجمالية في الصورة.
فاسيلي كاندينسكي - بدون عنوان (أول مائية تجريدية)، 1910، ألوان مائية وحبر هندي وقلم رصاص على ورق، 49.6 × 64.8 سم، مركز جورج بومبيدو، باريس، فرنسا
اندماج العوالم
في فرنسا، كان بيكاسو وبراك يقومان بتسطيح صورهم وتقليل مفرداتهم الجمالية، حتى يتمكنا من تصوير موضوعهما بطريقة مبسطة من عدة زوايا مختلفة. وفي ألمانيا، كان كاندينسكي يسعى أيضًا إلى المسطحية والبُعدين، وكان يبسط صوره، لكن لأسباب مختلفة. بدلاً من استخدام الأشكال الهندسية لتعزيز فهم المشاهد لموضوع اللوحة، كان كاندينسكي وآخرون من نفس الفكر يستكشفون المعاني التي يمكن استخلاصها من الأشكال الهندسية إذا استُخدمت بمعزل عن الموضوع التمثيلي.
قد يرى شخص غير مدرك لهدف تجارب الفنانين المختلفة إحدى لوحاتهم أو الأخرى ويخرج بفكرة مختلفة تمامًا عما كان مقصودًا فعلاً. لكن هاتين المدرستين الفكريتين كانتا مع ذلك متقابلتين تمامًا في نواياهما. في نفس العام الذي رسم فيه البقرة، حقق كاندينسكي اختراقًا. جمع نظرياته الخاصة حول الغريزة والروحانية واللون مع نظريات التكعيبيين التحليليين حول المسطحية والتبسيط الهندسي وخلق ما يعتبره معظم المؤرخين الآن أول لوحة تجريدية خالصة: بدون عنوان (أول مائية تجريدية).
جان ميتزينجر - وقت الشاي، 1911، زيت على كرتون، 75.9 × 70.2 سم، متحف فيلادلفيا للفنون، مجموعة لويز ووالتر أرنسبرغ، 1950، فيلادلفيا
تزامنات معاصرة متعددة
من الطريف اليوم أن نتخيل الضجة التي أحدثتها لوحة كاندينسكي بدون عنوان (أول مائية تجريدية) ولوحات التكعيبية التحليلية لبيكاسو وبراك، والشعور الذي كان لدى العديد من الرسامين بأن عليهم اختيار جانب. خلال السنوات القليلة التالية، تبنى عدد كبير من الرسامين التكعيبية التحليلية، واستمروا مع بيكاسو وبراك في استكشاف البعد الرابع في أعمالهم. في بعض الحالات، أصبحت لوحاتهم أكثر تبسيطًا، مما أظهر رؤية واضحة لما تعنيه التكعيبية التحليلية بالضبط. على سبيل المثال، لوحة الرسام جان ميتزينجر وقت الشاي، التي تعتبر مثالًا مباشرًا وربما واضحًا على نية التكعيبية التحليلية. تُظهر التزامن بفعالية مع الاعتماد على عدد محدود من وجهات النظر المختلفة.
كان بعض التكعيبيين التحليليين يصنعون أعمالًا تتجه في الاتجاه المعاكس، تصبح أكثر كثافة وتعقيدًا، مما يصعب التعرف على الموضوع. مثال على ذلك لوحة بابلو بيكاسو عازف الأكورديون، التي رُسمت عام 1911. رغم أن بيكاسو لم يكن يقصد أن تكون لوحة تجريدية، إلا أن العديد من المشاهدين حتى اليوم يسيئون فهم هذا العمل ويعتبرونه تجريديًا ببساطة لأنه من الصعب تمييز ما يتم تمثيله؛ خاصة في ظل وجود العديد من الرسامين الآخرين الذين كانوا يحاولون عمدًا صنع أعمال تجريدية في نفس الوقت.
بابلو بيكاسو عازف الأكورديون، 1911، زيت على قماش، 130.2 × 89.5 سم، متحف سولومون آر. غوغنهايم، نيويورك، © 2017 ممتلكات بابلو بيكاسو / جمعية حقوق الفنانين (ARS)، نيويورك
هل النية مهمة حقًا؟
لقد لوحظ كثيرًا أنه عند قراءة قصيدة، يتغير التأثير إذا كنت تعرف الشاعر شخصيًا. يمكن قول الشيء نفسه بسهولة عن لوحة، أو قطعة موسيقية، أو ربما أي عمل فني. رغم أن التكعيبيين التحليليين لم يكونوا يقصدون المساهمة في صعود الفن التجريدي الخالص، فإن المشاهد العادي الذي لم يكن يعرفهم شخصيًا، ولم يكن يعرف شيئًا عن النظرية وراء عملهم، بلا شك كان لديه ردود فعل تجاه العمل لا علاقة لها بنوايا الفنانين.
سواء كانت نيتهم أم لا، ساعد التكعيبيون التحليليون التجريديين الخالصين من خلال إعداد الجمهور، بما في ذلك النقاد والمؤرخين، لقبول التجريب في البنية والمنظور. بدا عملهم غير تمثيلي، رغم أنه احتوى على موضوع، لذا بالإضافة إلى ما قصد التكعيبيون التحليليون أن يشعر به المشاهدون، شعروا أيضًا بأشياء أخرى على مستوى اللاوعي. كانت هذه المساهمة في مساعدة المشاهدين على وضع ردود الفعل العاطفية اللاواعية في سياق الصور التي تبدو غير تمثيلية هي أهم مساهمة قدمتها التكعيبية التحليلية لتطور التجريد الخالص.
نعم، كانت التكعيبية التحليلية والتجريد الخالص قوى متقابلة من حيث النية. لكن من خلال تحدي السطح التصويري وتشويه إحساس الجمهور بالواقع التمثيلي، أكملت التكعيبية التحليلية التجريد الخالص وساعدته على كسب القبول في المجال العام. رغم التناقض الظاهري، ساهم هذان النهجان المختلفان جذريًا في نجاح بعضهما البعض.
جميع الصور المستخدمة لأغراض توضيحية فقط
بقلم فيليب Barcio
