علم النفس وراء الشكل والتكوين
لماذا تجذب الفن التجريدي؟ غالبًا ما يُعتبر لغة بصرية من الشكل واللون والشكل، هناك شيء خاص جدًا في الجاذبية للعمل الفني التجريدي. توجد عدة نظريات تهدف إلى تفسير علم النفس وراء استمتاع المتفرج، وخلق الفنان، بالفن التجريدي. يمكن غالبًا ملاحظة آثار الصدمة في الفنانين من خلال تحول ملحوظ نحو التجريد: من المعروف أن ويليم دي كونينغ استمر في الرسم بعد أن أصيب بمرض الزهايمر، وبعد ذلك أصبح أسلوبه أكثر تجريدًا. مثال دي كونينغ، والعديد من الآخرين مثله، يوضح أن الفن يمكن أن يوفر نظرة ثاقبة على التغيرات في الدماغ البشري التي تغير التعبير والإدراك. في التقرير التالي، سنتناول بعض النظريات النفسية المرتبطة بالفن التجريدي.
علم الجمال العصبي: تقديم الموضوعية العلمية لدراسة الفن
خلال التسعينيات، أسس عالم الأعصاب البصري سميح زكي من جامعة كوليدج لندن التخصص المعروف باسم علم الأعصاب الجمالي، الذي يفحص، من أساس عصبي، النجاح النسبي لتقنيات فنية مختلفة. وقد خلصت عدة دراسات علمية تبحث في الأسباب وراء الجاذبية للأعمال التجريدية إلى أن دراسة هذا النوع من الفن تحفز نشاطًا عصبيًا نشطًا جدًا حيث يكافح المشاهد للتعرف على الأشكال المألوفة، مما يجعل العمل "قويًا". ورؤية العمل كألغاز، يشعر الدماغ بالرضا عندما يتمكن من "حل" هذه المشكلة (بيبرل، إيشاي).
أحد الدراسات المحددة، التي قادتها أنجلينا هوالي-دولان من كلية بوسطن، ماساتشوستس (علم النفس، المجلد 22، الصفحة 435)، تساءلت عما إذا كانت الأعمال الفنية التجريدية، التي أنشأها فنانون محترفون، ستكون ممتعة للعين مثل مجموعة من الخطوط والألوان العشوائية التي صنعها الأطفال أو الحيوانات. طلبت هوالي-دولان من المتطوعين النظر إلى لوحة واحدة لفنان تجريدي مشهور، وأخرى لفنان هاوٍ، أو طفل، أو قرد شمبانزي، أو فيل، دون معرفة مسبقة بأيها هو أي. وفضل المتطوعون عمومًا العمل الذي أنشأه الفنانون المحترفون، حتى عندما أخبرهم الملصق أنه تم إنشاؤه بواسطة قرد شمبانزي. وخلصت الدراسة، لذلك، إلى أنه عند النظر إلى عمل ما، نحن قادرون - على الرغم من أننا لا نستطيع أن نقول لماذا - على استشعار رؤية الفنان. وتبعت دراسة هوالي-دولان النتائج التي تشير إلى أن الصور الضبابية للفن الانطباعي تحفز اللوزة الدماغية، التي تلعب دورًا مركزيًا في المشاعر والعواطف. ومع ذلك، فإن الفن التجريدي، الذي يسعى غالبًا إلى إزالة أي عنصر يمكن تفسيره، لا يقع ضمن هذه الفئة.
استلهمت كات أوستن في مجلة نيو ساينتست (14 يوليو 2012) من هذه الدراسة، حيث تستجوب جاذبية الفن التجريدي، مستوحاة من تأثير مشاهدة عمل لجاكسون بولوك، صيف: رقم 9A، الذي، كما تكتب، كان المرة الأولى التي يثير فيها عمل فني تجريدي مشاعرها. تطرح أوستن فرضية أن الأعمال الفنية التجريدية التي تبدو أنها لا تحتوي على أي كائن يمكن التعرف عليه للدماغ - وهي روثكو، بولوك و موندريان - قد يكون لها تأثير من خلال التراكيب المتوازنة جيدًا حيث أنها تجذب، أو "تختطف"، نظام الرؤية في الدماغ.
في دراسة أجراها أوشين فارتانيان في جامعة كندا، حيث طلب الباحث من المتطوعين مقارنة سلسلة من اللوحات الأصلية مع واحدة تم تغيير تكوينها، اكتشف فارتانيان أننا لدينا استجابة متزايدة للنمط والتكوين. فضل تقريبًا جميع المتطوعين العمل الأصلي، حتى عند العمل مع أنماط متنوعة مثل الطبيعة الصامتة لفان جوخ وبلو I لميرو. أشارت النتائج إلى أن المشاهد يدرك بطبيعته النية المكانية وراء التكوينات الخاصة باللوحات.
للعودة إلى أوستن، فإنها تأخذ في الاعتبار أيضًا نتائج أليكس فورسيث، عالم النفس في جامعة ليفربول، الذي أوجد رابطًا بين الأشكال المستخدمة في الفن التجريدي وقدرة الدماغ على معالجة المشاهد المعقدة، مشيرًا إلى أعمال مانيت وبولوك. باستخدام خوارزمية ضغط لقياس التعقيد البصري للأعمال الفنية وتخزين الصور المعقدة، استنتج فورسيث أن بعض الفنانين قد يستفيدون من هذا التعقيد لجذب حاجة الدماغ للتفاصيل. كما استكشف فورسيث جاذبية الدماغ للأنماط الفراكتالية وجاذبية الفن التجريدي. قد تجذب هذه الأنماط المتكررة، المأخوذة من الطبيعة، النظام البصري البشري الذي تطور في الهواء الطلق، ويعزو فورسيث أن الفنانين التجريديين قد يستخدمون الألوان "لتهدئة تجربة سلبية قد نواجهها عادة عند مواجهة محتوى فراكتالي مرتفع جدًا". تشير أوستن إلى أن علم الأعصاب الجمالي لا يزال في مرحلة ناشئة، وأنه قد يكون من المبكر جدًا إصدار تصريحات شاملة. ومع ذلك، فإن النظريات المتعددة التي تم تناولها من خلال هذا المجال من الدراسة تعطي لنا رؤى أكبر حول الجاذبية البصرية للفن التجريدي. وليس أقلها، فقد استنتج بعض العلماء أن الدماغ قد يكون جذابًا لأعمال الفنانين بما في ذلك بولوك، حيث نقوم بمعالجة الحركة البصرية - مثل رسالة مكتوبة بخط اليد - كما لو كنا نعيد تشغيل عملية الإبداع. قد يكون هذا أحد الفهم للديناميكية المدركة لأعمال بولوك، التي يتم إعادة عيش إنتاجه النشيط من قبل المشاهد.
Margaret Neill - Manifest، 2015. فحم وماء على ورق. 63.5 × 101.6 سم.
فاسيلي كاندينسكي: عن الروحي في الفن
دعونا نعود الآن إلى حوالي قرن مضى، إلى أحد قادة التعبيرية الألمانية، المعروف بدوره كفنان سمعي بصري: لعب كاندينسكي دورًا مركزيًا في نظريات أوائل القرن العشرين حول علم النفس وراء الفن التجريدي. كتابه "عن الروحاني في الفن"، الذي نُشر عام 1911، أصبح يُعرف كنص أساسي للرسم التجريدي واستكشف بالتفصيل الخصائص العاطفية للشكل والخط واللون. تجلت سمعية كاندينسكي في حساسيته غير العادية تجاه اللون وقدرته على رؤية اللون وسماعه في الوقت نفسه. بسبب ذلك، استنتج أن اللوحة يجب أن تتجنب التحليل الفكري، وبدلاً من ذلك يُسمح لها بالوصول إلى أجزاء الدماغ المرتبطة بمعالجة الموسيقى. اعتقد كاندينسكي أن اللون والشكل هما الوسيلتان الأساسيتان اللتان يمكن للفنان من خلالهما تحقيق التناغم الروحي في التكوين، وبالتالي فصل بين خلق الفن وإدراكه إلى فئتين: الضرورة الداخلية والضرورة الخارجية. بالإشارة إلى سيزان، اقترح كاندينسكي أن الفنان يخلق التباين بين الأشكال الخطية والألوان لتحقيق التناغم، وهو مبدأ التباين الذي راهن كاندينسكي أنه "أهم مبدأ في الفن في جميع الأوقات". يمكننا تطبيق أحد مبادئ كاندينسكي، كما تم مناقشته في هذا العمل الأكاديمي، على ممارسة جاكسون بولوك الفنية، حيث وضع القماش على الأرض وسكب الطلاء عليه من ارتفاع. بالنسبة لكاندينسكي، يجب على الفنان ألا يلتزم بقواعد الفن ويجب أن يكون حرًا في التعبير عن نفسه بأي وسيلة ممكنة: وهو عامل أساسي للضرورة الداخلية. وفقًا لإدوارد لافين، فإن الرسم، بالنسبة لبولوك، "يصبح تجربة [in] التي تمتلك فيها العمل مطالب خاصة بها موجودة بشكل مستقل عن شخصية الرسام. وغالبًا ما تبدو هذه المطالب وكأنها تتطلب التخلي عن الخيار الشخصي لصالح الضرورة الداخلية للعمل." (الأصداء الأسطورية في عمل جاكسون بولوك) إلى حد ما، تتعارض هذه النظرية مع نظرية فورسايث وآخرين ذُكروا، حيث إنها توحي بأن الفنان لديه خيارات محدودة في خلق العمل. ومع ذلك، فإنها تُظهر قوة عملية خلق الفن التجريدي.
Anya Spielman - دفن، 2010. زيت على ورق. 28 × 25.4 سم.
تحول الذروة
الفكرة الأساسية وراء مبدأ التحول القمة هي أن الحيوانات يمكن أن تستجيب بدرجة أكبر لمحفز مبالغ فيه أكثر من استجابتها لمحفز عادي. تم صياغة هذا المفهوم، الذي تم التعبير عنه في الأصل من قبل عالم السلوك نيكولاس تينبرغن، من قبل V.S.Ramachandran وWilliam Hirstein في ورقة عام 1999 علم الفن، حيث طبقوا تجربة النورس - حيث ستنقر الصيصان بنفس القدر على بقعة حمراء على منقار الأم كما ستنقر على عصا بها ثلاثة خطوط حمراء في نهايتها - لإظهار أن الصيصان تستجيب لـ 'محفز فائق'، هنا يتم تمثيله بكمية الخط الأحمر. بالنسبة للرجلين، فإن هذه العصا ذات النهاية الحمراء ستكون مشابهة، على سبيل المثال، لعمل فني عظيم من بيكاسو فيما يتعلق بمستوى الاستجابة الذي يحققه المشاهد.
جادل راماشاندران بأن الفنانين التجريديين يتلاعبون بهذه النظرية لتحقيق أفضل النتائج، من خلال تحديد جوهر ما يريدون تصويره، والمبالغة فيه، والتخلص من كل شيء آخر. وفقًا لراماشاندران، فإن استجابتنا للفن التجريدي هي تحول ذروة من استجابة أساسية لبعض المحفزات الأصلية، على الرغم من أن المشاهد قد لا يتذكر ما كان عليه المحفز الأصلي.
Jessica Snow - تتدفق العوالم، 2014. زيت على قماش. 60 × 54 بوصة.
ضرر الدماغ والتجريد
للعودة إلى دي كونينغ، أظهرت الدراسات أن الدماغ لا يحتوي على مركز فني واحد، بل يستخدم كلا نصفي الكرة الأرضية لإنشاء الفن، وهو ما يمكن أن يؤثر على القدرة الفنية أو على طبيعة الإنتاج الفني بعد تلف الدماغ أو الأمراض التنكسية العصبية. وفقًا لأنجان تشاترجي لمجلة The Scientist، يمكن أن يؤدي التلف في الجانب الأيمن من الدماغ إلى ضعف في معالجة الفضاء، مما يؤدي غالبًا إلى اعتماد أسلوب تعبيرى لا يتطلب نفس درجة من الواقعية. وبالمثل، يمكن أن يلهم تلف الدماغ في الجانب الأيسر الفنانين لاستخدام ألوان أكثر حيوية في أعمالهم، وتغيير محتوى صورهم. تم اعتبار أسلوب الفنانة الكاليفورنية كاثرين شيرود أكثر "خام" و"حدسي" من قبل النقاد بعد تعرضها لسكتة دماغية نزفية في نصف الكرة الأيسر. لا يقتصر الأمر على إنتاج الفن، بل يمكن أن يؤثر تلف الدماغ أيضًا على تقدير الفن، كما يقول تشاترجي. بشكل أكثر تحديدًا، يمكن أن يؤثر التلف في الفص الجبهي الأيمن على الحكم على التجريد والواقعية والرمزية، ويمكن أن يؤثر التلف في الفص الجداري الأيمن على الحكم على الحيوية والرمزية.
غاري بالير - 20 (2015) الأزرق، 2015. 59.1 x 45.7 بوصة
الهيبة على الإنتاج
هناك أدلة كبيرة تشير إلى أننا نستجيب بشكل أكثر إيجابية للفن بناءً على كيف نختبره. عندما يتم تقديم عمل فني تجريدي، يقوم الناس بتقييمه على أنه أكثر جاذبية عندما يُقال لهم إنه من متحف مقارنةً عندما يعتقدون أنه تم إنشاؤه بواسطة الكمبيوتر، حتى لو كانت الصور متطابقة. يعمل هذا على مستويات نفسية مختلفة، حيث يحفز الجزء من الدماغ الذي يعالج الذاكرة العرضية - فكرة الذهاب إلى متحف - والقشرة الجبهية المدارية، التي تستجيب بشكل أكثر إيجابية لعنصر المكانة أو الأصالة للعمل، مقارنةً بمحتواه الحسي الحقيقي، مما يشير إلى أن المعرفة، وليس الصورة البصرية، تلعب دورًا رئيسيًا في جاذبيتنا للفن التجريدي. وبالمثل، قد يكون من الممكن أننا نحصل على متعة أكبر من تذكر المعلومات حول الفن والثقافة.
Greet Helsen - صيف المرح، 2014. أكريليك على قماش. 70 × 100 سم.
الفن التجريدي يجذب الفنانين
أظهرت الدراسات الإضافية لماذا قد تجذب الفن التجريدي مجموعات معينة من الناس بشكل أكثر حدة، وهي الفنانين. من خلال تسجيل الإيقاعات الكهربائية التي تحدث في أدمغة غير الفنانين والفنانين، أظهرت دراسة أن الخلفية الفنية للموضوع أثرت بشكل كبير على معالجة الفن التجريدي، مما كشف أن الفنانين أظهروا انتباهاً مركزاً ومشاركة نشطة مع المعلومات. تقترح إحدى النظريات أن هذا قد يكون لأن الدماغ يستخدم الذاكرة لاسترجاع أعمال أخرى كوسيلة لفهم المحفز البصري. إن هذا الإحساس بالاسترجاع وعملية متعددة الطبقات للبحث عن الاعتراف يبدو أنه يوفر للفن التجريدي الكثير من جاذبيته المستمرة. من عمل كاندينسكي الاستكشافي عام 1911، إلى مفهوم التحول القمة، وإلى الدراسة المعاصرة للجماليات العصبية، فإن علم نفس الفن التجريدي هو مجال واسع ومتغير باستمرار من الدراسة يؤكد الاهتمام الدائم في السعي لفك الشفرات، وشرح، والاستمتاع بالفن التجريدي.
الصورة المميزة: جون مونتيث - تابلوه #3، 2014، 47.2 × 35.4 بوصة
