Hvordan Die Brücke (Broen) Fejrede Farvens Magt
Tysk ekspressionisme blev født i byen Dresden i 1905. Det var dengang, fire arkitektstuderende slog sig sammen for at grundlægge Die Brücke, en kunstnerisk bevægelse med det formål at starte en tysk æstetisk revolution. Die Brücke betyder “Broen” på tysk. Udtrykket afspejler den opfattelse, gruppen havde af sig selv som overgangsfigurer, der forbinder de forældede tyske kunsttraditioner fra fortiden med modernistiske idealer, som skulle føre kulturen ind i fremtiden. Overordnet set havde Die Brücke-æstetikken en tendens til følelsesmæssigt udtryksfulde kompositioner domineret af rene, flade, ugraderede farveflader og forenklede former lavet med primitive streger. Die Brücke-kunstnerne søgte at formidle følelser frem for at kopiere virkeligheden. Deres æstetik var i høj grad inspireret af træsnit. Men der var også en anden, tidligere inspiration for gruppen – noget ironisk nok ikke tysk og ikke fra deres århundrede: malerierne af Vincent Van Gogh, en hollandsk postimpressionistisk maler, der døde i 1890. De fire grundlæggere af Die Brücke – Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Fritz Bleyl og Karl Schmidt-Rottluff – besøgte en Van Gogh-retrospektiv, der åbnede i Dresden i 1905. De var endnu ikke malere på det tidspunkt, men blev betaget af, hvad denne visionære kunstner kunne formidle med maling. Farverne, de hurtige penselstrøg og de forenklede former havde en elektrificerende virkning på dem. Hans eksempel pegede dem i retning af en måde at få fat i livets underliggende lidenskaber på. Van Gogh var så indflydelsesrig for Die Brücke, at et af de senere medlemmer, Emil Nolde, faktisk forsøgte at overbevise dem om at ændre deres navn til “Van Goghiana.” Heldigvis fulgte de ikke dette forslag. At acceptere en sådan ændring ville have været døden for en bevægelse, der frem for alt var baseret på originalitet. Selvfølgelig inspirerede Van Gogh dem, men det, Die Brücke virkelig søgte, var ikke at kopiere nogen anden, men at følge deres egne individuelle instinkter. Disse intentioner opsummeres i den tredje sætning i deres tre-sætningers manifest, udgivet på et træsnit i 1906, som lød: “Den, der direkte og autentisk gengiver det, der driver ham til at skabe, er en af os.”
En organiseret uorden
For de fleste tyskere ved århundredeskiftet virkede Die Brücke-kunstnerne som vilde mænd. Da Franz Marc første gang så en udstilling af deres farverige, primitivistiske malerier, kaldte han dem “Tysklands vilde dyr,” en henvisning til les Fauves, eller “de vilde dyr,” en gruppe kunstnere, der arbejdede samtidig i Frankrig under ledelse af André Derain og Henri Matisse, som også brugte lysende, urealistiske farver. Sammenligningen med les Fauves var passende. Faktisk var Die Brücke værdig til et endnu vildere ry. De brugte ikke blot opsigtsvækkende farver i deres malerier, de var vilde i enhver forstand af ordet. De boede ulovligt i deres atelierer, som ikke var zonet til beboelse, og gemte deres senge på loftet om dagen for ikke at blive opdaget. De malede også nøgne modeller i naturen. Da ingen respektabel, professionel model ville påtage sig sådan et opdrag, betalte de ikke-modeller for at følge med dem ud i skoven, langt fra hvor de kunne blive set. Sammen med deres amatørmodeller og en kreds af andre venner og elskere festede, malede og svømmede de og blev ét med deres mest kunstneriske, mest frigjorte og mest primitive naturer.
Billedet af Die Brücke-kunstnerne som ukontrollerede er dog ikke korrekt. De var bohemer, men også en af de mest organiserede og eftertænksomme kunstnerkollektiver i historien. I de otte år, de eksisterede, holdt de mere end 70 gruppeudstillinger, både i Tyskland og i udlandet. Gruppen var også nyskabende med hensyn til markedsføringsindsigt. De solgte abonnementer, så tilskuere, der ønskede at eje deres værker, men ikke havde råd til at købe et maleri, kunne modtage plakater, tryk og andet småtteri, såsom trykte manifest. Gruppen var stædigt streng med deres medlemskrav: intet medlem måtte vise sit arbejde undtagen ved gruppeudstillinger. Det enorme organisatoriske talent, der var nødvendigt for at gennemføre så mange udstillinger samtidig med at styre medlemskaber og abonnementer, er ubestrideligt imponerende. Trods deres ry som vilde mænd etablerede Die Brücke en revolutionerende og yderst effektiv organisatorisk struktur – en struktur, der stadig efterlignes af mange kunstnerkollektiver og kunstnergallerier i dag.
Ernst Ludwig Kirchner - Manifest for Brücke-kunstnergruppen (Programm der Künstlergruppe Brücke), 1906. Horst Jähner: Künstlergruppe Brücke. Geschichte einer Gemeinschaft und das Lebenswerk ihrer Repräsentanten. E.A.Seemann, Leipzig 2005.
De degenererede
Die Brücke begyndte at splittes omkring 1912, da Max Pechstein, en sen tilkommer, åbent overtrådte deres medlemsaftale ved at vise sit arbejde på soloudstillinger. Naglen i kisten kom i 1913, da Kirchner skrev sin Krønike over Die Brücke, som fremmedgjorde de andre medlemmer ved at hævde, at han var deres leder (selvom gruppen i virkeligheden var en løst organiseret, næsten anarkistisk samling af individer). Ved en historisk tilfældighed forblev medlemmerne af Die Brücke dog ikke fremmedgjorte for evigt. Da nazisterne kom til magten, blev Die Brücke-kunstnernes værker betragtet som degenererede. Begivenhederne bevægede medlemmerne til i det mindste teoretisk at genbekræfte deres hengivenhed over for hinanden og det ideal, de havde stået for: frihed og uafhængighed for kunstnere.
Efter deres medtagelse i udstillingen Degenereret Kunst i 1937 blev mange af Heckels værker samt dem af den sene tilkommer Otto Mueller ødelagt. Men deres samlede arv gik ikke tabt. Få år før han døde, donerede Heckel de værker, han havde tilbage, til at hjælpe med at etablere Brücke-museet, som åbnede i Berlin i 1967. Karl Schmidt-Rottluff gav også en betydelig donation af sine værker, og museet har siden erhvervet mange andre stykker fra andre medlemmer af gruppen. I dag omfatter samlingen tusindvis af malerier, skulpturer og papirarbejder. Gruppens farverige arv lever videre i denne samling, men stopper ikke der. Den genlyder gennem vævet af utallige andre ekspressionistiske bevægelser i det 20. århundrede og gennem den nutidige kunstverden i dag som et eksempel på farvens udtrykskraft og den revolutionære potentiale i ægthed.
Fremhævet billede: Karl Schmidt-Rottluff - Farisæerne, 1912. Olie på lærred. 29 7/8 x 40 1/2" (75,9 x 102,9 cm). Gertrud A. Mellon Fond. MoMa-samling. © 2019 Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn.
Alle billeder anvendt til illustration
Af Phillip Barcio
