Hvordan Die Brücke (Broen) Fejrede Farvens Magt
Tysk ekspressionisme blev født i byen Dresden i 1905. Det var da fire arkitektstuderende kom sammen for at etablere Die Brücke, en kunstnerisk bevægelse der havde til formål at starte en tysk æstetisk revolution. Die Brücke er tysk for "Broen." Sætningen formidler den opfattelse, gruppen havde af sig selv som overgangsfigurer, der forbinder de forældede tyske kunsttraditioner fra fortiden med modernistiske idealer, der ville føre kulturen ind i fremtiden. Generelt set havde Die Brücke-æstetikken en tendens til følelsesmæssigt udtryksfulde kompositioner domineret af rene, flade, ugraduerede farvefelter og forenklede former lavet med primitive streger. Die Brücke-kunstnere søgte at kommunikere følelser snarere end at kopiere virkeligheden. Deres æstetik var i høj grad inspireret af træsnittryk. Men der var også en anden, tidligere inspiration for gruppen – noget ironisk nok ikke tysk, og ikke fra deres århundrede: malerierne af Vincent Van Gogh, en hollandsk postimpressionistisk maler, der var død i 1890. De fire grundlæggere af Die Brücke – Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Fritz Bleyl og Karl Schmidt-Rottluff – besøgte en Van Gogh-retrospektiv, der åbnede i Dresden i 1905. De var endnu ikke malere på det tidspunkt, men de blev fascineret af, hvad denne visionære kunstner var i stand til at kommunikere med maling. Farverne, de hurtige penselstræk og de forenklede former havde en elektrificerende effekt på dem. Hans eksempel pegede dem i retning af en måde at tappe ind i livets underliggende lidenskaber. Så indflydelsesrig var Van Gogh for Die Brücke, at et af de senere medlemmer, der sluttede sig til gruppen – Emil Nolde – faktisk forsøgte at overbevise dem om at ændre deres navn til "Van Goghiana." Heldigvis fulgte de ikke dette forslag. At acceptere en sådan ændring ville have været døden for en bevægelse, der over alt andet var baseret på originalitet. Selvfølgelig inspirerede Van Gogh dem, men hvad Die Brücke virkelig søgte var ikke at kopiere nogen anden, men at følge deres egne individuelle instinkter. Disse intentioner opsummeres i den tredje sætning i deres tre-sætnings manifest, der blev udgivet på et træsnit i 1906, som sagde: "Den, der direkte og autentisk gengiver det, der driver ham til at skabe, er en af os."
En Organiseret Uro
For de fleste tyskerne ved århundredeskiftet virkede kunstnerne fra Die Brücke som vilde mænd. Da Franz Marc første gang så en udstilling af deres farverige, primitivistiske malerier, kaldte han dem "de vilde i Tyskland", en reference til les Fauves, eller "vilde dyr", en gruppe kunstnere, der arbejdede samtidig i Frankrig ledet af André Derain og Henri Matisse, som også brugte lysende, urealistiske nuancer. Sammenligningen med les Fauves var passende. Faktisk var Die Brücke værdig til et endnu vildere ry. De brugte ikke kun outrageous farver i deres malerier, de var vilde i enhver forstand af ordet. De levede ulovligt i deres studier, som ikke var zoneret til boligformål, og gemte deres senge på loftet om dagen for ikke at blive opdaget. De malede også nøgne modeller i naturen. Da ingen respektable, professionelle modeller ville tage en sådan opgave, betalte de ikke-modeller for at tage med dem ind i skoven, langt væk fra hvor de kunne blive set. Sammen med deres amatør-nøgne modeller og en gruppe af andre venner og elskere festede og malede de og svømmede, og blev ét med deres mest kunstneriske, mest frigjorte og mest primitive natur.
Billedet af Die Brücke-kunstnerne som værende ude af kontrol er dog ikke præcist. De var bohemer, men de var også en af de mest organiserede og eftertænksomme kunstkollektiver i historien. I de otte år, de eksisterede, afholdt de mere end 70 gruppeudstillinger, både i Tyskland og i udlandet. Gruppen var også innovativ med hensyn til markedsføringskendskab. De solgte abonnementer, så seere, der ønskede at eje deres værk, men som ikke havde råd til at købe et maleri, kunne modtage plakater, tryk og andet ephemera, såsom trykte manifest. Gruppen var strengt rigid i deres egne medlemskrav: ingen medlem måtte vise deres arbejde undtagen ved gruppeudstillinger. Det enorme organisatoriske talent, der var nødvendigt for at gennemføre så mange udstillinger, mens man også håndterede medlemskaber og abonnementer, er uden tvivl imponerende. For alt deres ry som vilde mænd, etablerede Die Brücke en revolutionerende og enormt effektiv organisatorisk struktur – en der stadig imiteres af mange kunstkollektiver og kunstnerdrevne gallerier i dag.
Ernst Ludwig Kirchner - Manifest for Brücke Kunstnergruppen (Programm der Künstlergruppe Brücke), 1906. Horst Jähner: Kunstnergruppe Brücke. Historien om et fællesskab og dets repræsentanters livsværk. E.A.Seemann, Leipzig 2005.
De degenererede
Die Brücke begyndte at splintre omkring 1912, da Max Pechstein, en sen tiltrædende, åbenlyst brød deres medlemsaftale ved at vise sit arbejde i solo-udstillinger. Naglen i kisten kom i 1913, da Kirchner skrev sin Krønike om Die Brücke, som fremmedgjorde de andre medlemmer ved at hævde, at han var deres leder (da gruppen i virkeligheden var en løst organiseret, næsten anarkistisk sammenslutning af individer). Ved et historisk twist forblev medlemmerne af Die Brücke dog ikke fremmedgjorte for evigt. Da nazisterne kom til magten, blev arbejdet fra Die Brücke-kunstnere betragtet som degenereret. Medlemmerne blev rørte af disse begivenheder til at gentage, i det mindste i teori, deres dedikation til hinanden og til det ideal, de havde stået for: frihed og uafhængighed for kunstnere.
Efter deres inklusion i Degenereret Kunst Udstillingen i 1937 blev mange af Heckels værker, samt dem af den sene tilslutter Otto Mueller, ødelagt. Men deres samlede arv gik ikke tabt. Et par år før han døde, donerede Heckel de værker, han havde tilbage, for at hjælpe med at etablere Brücke Museum, som åbnede i Berlin i 1967. Karl Schmidt-Rottluff lavede også en betydelig donation af sine værker, og museet har siden erhvervet mange andre stykker fra andre medlemmer af gruppen. I dag inkluderer samlingen tusindvis af malerier, skulpturer og værker på papir. Den farverige arv fra gruppen lever videre i denne samling, men det stopper ikke der. Den ekkoer gennem stoffet af utallige andre ekspressionistiske bevægelser i det 20. århundrede og gennem den nutidige kunstverden i dag, som et eksempel på den ekspressive kraft af farve og det revolutionære potentiale af autenticitet.
Fremhævet billede: Karl Schmidt-Rottluff - Farisæerne, 1912. Olie på lærred. 29 7/8 x 40 1/2" (75,9 x 102,9 cm). Gertrud A. Mellon Fond. MoMa Samling. © 2019 Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn.
Alle billeder er kun til illustrative formål
Af Phillip Barcio
