Retfærdighed til Pissarro af Dana Gordon

I over et århundrede er maleren Paul Cézanne (1839-1906) blevet betragtet som faderen til moderne kunst. Hans opstigning, som begyndte omkring 1894, havde en tidevandsindflydelse på udviklingen af avantgarden, hvilket førte til både abstraktion og ekspressionisme, og kommanderede loyaliteten fra Picasso og Matisse, dominerede den standardnarrativ, der beskriver udviklingen af modernismen gennem det sene 20. århundrede, og hænger ved den dag i dag. Men tingene så ikke altid sådan ud. I det meste af det sene 19. århundrede var det ikke Cézanne, men maleren Camille Pissarro (1830-1903), der blev ærbødighed som den større mester og som en af de mest indflydelsesrige skabere af moderne kunst. Takket være historiens drejninger, ebbede Pissarros omdømme imidlertid til det punkt, hvor han ofte blev husket, ofte nedladende, som en vagt vigtigt og dygtig landskabsmaler blandt impressionisterne og, svagt, som den første store jødiske moderne kunstner.

I løbet af det seneste kvart århundrede er Pissarros betydning blevet genoplivet i en stille modbevægelse. Essays og udstillinger, herunder en på det Jødiske Museum i New York i 1995, har kastet nyt lys over hans præstation, og antyder især, at Cézannes egen karriere ikke ville have været mulig uden Pissarros forarbejde. For nylig har en livlig og informativ udstilling, organiseret denne sommer af Museum of Modern Art (MOMA) i New York, understøttet denne tendens og er nu på turné [bemærk venligst, at denne udstilling fandt sted i 2005 - red.].

Paul Cézanne - Landskab, Auvers-sur-Oise, ca. 1874, olie på lærred, 18 1/2 x 20 tommer, © Philadelphia Museum of Art (Venstre) og Camille Pissarro, Den Klatrende Sti, l'Hermitage, Pontoise, 1875, olie på lærred, 21 1/8 x 25 3/4 tommer, © Brooklyn Museum of Art, New York (Højre)

Fra 1861 til midten af 1880'erne havde Pissarro og Cézanne en dyb kunstnerisk og personlig interaktion, der havde en afgørende indflydelse på fremtiden for kunsten. Denne interaktion er emnet for udstillingen, der nu er på turné. Men på trods af sine mange dyder belyser udstillingen ikke i sig selv den fulde historie om Pissarro-Cézanne-forholdet eller om Pissarro selv; den gør heller ikke klart, hvordan man skal værdsætte sidstnævntes arbejde. De fleste kultiverede øjne ser stadig tidlig moderne kunst, inklusive Pissarros, gennem en Cézanne-afledt skærm, og en hel forståelse af den modernistiske bevægelse i kunsten følger fra denne opfattelse.

Paul Cézanne - l'Hermitage i Pontoise, 1881, olie på lærred, 18 5/16 x 22 tommer, © Von der Heydt-Museum Wuppertal, Tyskland (Venstre) og Camille Pissarro, Have ved l'Hermitage, 1867-69, olie på lærred, 31 7/8 x 38 3/8 tommer, © National Gallery, Prag (Højre)

Er det rigtigt? Så tidligt som i 1953 klagede den abstrakt-ekspressionistiske maler Barnett Newman over, at Museum of Modern Art, templet for modernisme i kunsten, havde "dedikeret sig" til den påstand, at Cézanne var "faderen til moderne kunst, [with] Marcel Duchamp som hans selvudnævnte arving." Ved at gøre dette erklærede Newman, at museet perpetuerede en "falsk historie." Der er meget i Newmans anklage.

Camille Pissarro blev født på øen St. Thomas i Caribien, et barn af middelklasse jødiske købmænd oprindeligt fra Bordeaux. Uddannet i Paris fra 1841 til 1847, vendte han tilbage til øen for at gå ind i familievirksomheden, men endte med at kaste familiens forventninger af sig for at tegne og male i Venezuela. Han vendte tilbage til Paris for godt i 1855, efterfulgt ikke længe efter af sine forældre.

I 1860 begyndte Pissarro et forhold til Julie Vellay, sin mors kokkes assistent. De giftede sig i 1871, fik otte børn og forblev sammen indtil Camilles død i 1903. Forholdet kostede ham en stor del af sin mors kærlighed og økonomiske støtte; som en konsekvens ville størstedelen af Pissarros voksne liv være en hård kamp for penge. Men hans åbne og udfordrende engagement til Julie var et tidligt eksempel på den personlige og kunstneriske uafhængighed, som han blev kendt for. Det gav også en slags beskyttelse for hans venner Cézanne og Monet og deres elskere under de familiære storme forårsaget af deres egne præ-maritale forhold.

Efter midten af 1860'erne bosatte Pissarro sig i små byer lige uden for Paris, hvor leveomkostningerne var lavere, og hans foretrukne landlige motiver lå i nærheden. Han foretog hyppige ture ind til byen, ofte med ophold i flere dage, men mange kunstnere kom også for at besøge og arbejde nær ham - mest bemærkelsesværdigt Claude Monet i seks måneder i 1869-70 og Cézanne og Paul Gauguin i 1870'erne og 80'erne. Af Camille og Julies børn blev flere kunstnere selv, mest fremtrædende Lucien, den ældste søn. Pissarros breve til Lucien tilbyder en skattekiste af indsigt i en malers liv og i historien om 1800-tallets kunst.

Camille Pissarro - 1878, Le Parc aux Charrettes, Pontoise, Privat Samling

Pissarro var femogtyve, da han vendte tilbage til Paris fra Caribien, allerede en erfaren landskabsmaler og fri for de kvælende konventioner i de franske akademier. I slutningen af 1850'erne opsøgte han sine store forgængere i fransk kunst: Corot, Courbet, Delacroix og andre. Påvirket af dem, men aldrig en discipel, integrerede han det, han lærte, i sin egen vision. Samtidig med Edouard Manet udviklede Pissarro en ny tilgang, der understregede kunstnerens fulde, direkte respons på den natur, han eksisterer i.

Pissarros betydning blev tidligt anerkendt af hans jævnbyrdige – og sporadisk af de officielle myndigheder. I 1850'erne, 60'erne og tidligt i 70'erne tilbød internationale "Salon"-udstillinger den eneste håb for kommerciel succes og anerkendelse i Frankrig. Men adgang blev kontrolleret af tilhængere af Ecole des Beaux Arts, hvis lærere holdt fast i en forstenende metodologi. Avantgarde-kunstnere måtte forholde sig til Salonerne eller, på en eller anden måde, uden dem.

Et af Pissarros ukonventionelle landskaber blev accepteret til Salon i 1859, hvor det blev bemærket med anerkendelse af kritikeren Alexandre Astruc. I 1863 gjorde hans deltagelse i Salon des Refusés - en protest mod den officielle Salon - ham til en anathema, men hans arbejde var så stærkt, at det alligevel blev accepteret til Salonerne i 1864, '65 og '66. I sin anmeldelse af den sidste af disse skrev Emile Zola, den store romanforfatter og kunstkritiker, og en støtte for avantgarden, om Pissarro: "Tak, hr., dit vinterlandskab forfriskede mig i en god halv time under min rejse gennem den store ørken af Salon. Jeg ved, at du kun blev optaget med stor besvær." I samme år ville maleren Guillemet skrive: "Pissarro alene fortsætter med at producere mesterværker."

Disse tidlige reaktioner indikerer klart, at Pissarro skabte noget usædvanligt. Faktisk opfandt han abstraktion, hvis ingredienser han havde indsamlet fra sine forgængere. Så tidligt som i 1864 brugte han elementer fra landskabet som abstrakte designs, hvilket gjorde linjer og former til linjer og former såvel som repræsentationer af objekter og scenisk dybde.

Den "vinterlandskab", som Zola henviste til, Banks of the Marne in Winter, var et af disse værker. Inkluderet i MOMA-udstillingen, er det fyldt med den abstraktion, Pissarro opfandt. Træerne til venstre i maleriet er et essay af linjer, husene til højre udgør et spil af trekantede og trapezformede former. Hele den nederste højre kvadrant er en slags "farvefelt" maleri, der beskæftiger sig med farvens og penselstrøgets kommunikative kræfter uafhængigt af, hvad de skildrer. Malerpletterne helt til højre, der repræsenterer huse, erklærer, at malerpletter bærer kvaliteter af skønhed i sig selv.

Camille Pissarro - Marnebredderne om vinteren, 1866, olie på lærred 36 1/8 x 59 1/8 tommer, © Art Institute of Chicago

Udover at formidle et syn på naturen, og udover at være visuelle essays bestående af linjer, farver og former, var Pissarros malerier et udtryk for hans egne ideer og følelser. Det vil sige, den måde han malede på - hans penselstræk, hans "facture" - gjorde beskueren opmærksom på følelserne hos en specifik person på et specifikt tidspunkt. I avantgarden i den tid var der faktisk en stor interesse for selvudtryk i kunsten. Begreber som "temperament" og "sensationen" fik mere og mere indflydelse, især i beskrivelser af Pissarros kunst. Som Zola ville skrive om ham i en anmeldelse af Salon 1868:

Originaliteten her er dybt menneskelig. Den stammer ikke fra en bestemt håndfærdighed eller fra en forfalskning af naturen. Den udspringer fra malerens eget temperament og omfatter en følelse for sandhed, der kommer fra en indre overbevisning. Aldrig før har malerier forekommet mig at besidde en så overvældende værdighed.

I slutningen af 1860'erne og begyndelsen af 70'erne arbejdede Monet, Pierre Auguste Renoir, Frédéric Bazille, Alfred Sisley og Pissarro, i Pissarros ord, som "bjergbestigere bundet sammen om livet." I 1869 malede de langs Seinen, optaget af de farvede former præsenteret af vandets refleksioner. De resulterende værker, især Renoirs og Monets, er med rette berømte som nogle af de første frugter af impressionismen. Hvad angår Pissarros rolle i denne bevægelse, er den desværre blevet overskygget af det faktum, at næsten alle hans malerier fra den tid er gået tabt. Estimater viser, at 1.500 værker, 20 års arbejde, blev ødelagt i den fransk-preussiske krig 1870-71, da preusserne besatte hans hjem. (Han og hans familie havde formået at flygte til London.)

Monet er ofte blevet repræsenteret som geniet bag impressionismen, og et geni var han bestemt. Han var også instigator for den første impressionistiske udstilling i 1874. Ikke desto mindre kunne kritikeren Armand Silvestre i en anmeldelse af den udstilling omtale Pissarro som "grundlæggende opfinderen af denne malestil." Man kan se hvorfor.

På grund af Monet kom impressionismen til at blive betragtet som en kunstform for farve og lys, en kunst hvor struktur og komposition spillede en mindre rolle. Men Pissarros impressionistiske landskaber og bybilleder fra 1870'erne er en anden historie. Rigtigt fejret for deres observation af lys, farve og atmosfære, og for den naturlige fremtoning af mennesker og steder i dem, udvider disse magtfulde, lyriske værker også kunstnerens udforskning af struktur og komposition. "Processen med visuel dissektion" man observerer i disse malerier - udtrykket er Christopher Lloyds, i hans 1981 monografi Camille Pissarro - er Pissarros særlige triumf, og det får Monets malerier, smukke som de er, til at fremstå pittoreske og simple i sammenligning. Ikke for ingenting insisterede Zola på, at "Pissarro er en mere intens revolutionær end Monet."

Og Cézanne? I over 20 år, fra den tid de mødtes i 1861, søgte og modtog han Pissarros råd og hjælp. Den unge Cézanne, klodset i kunsten som i person, blev latterliggjort i Paris - men ikke af Pissarro, som, måske fordi han så noget af sig selv i den uhøflige åbenhed i den yngre mands arbejde, straks anerkendte hans usædvanlige talent og aldrig vaklede i sin støtte.

De to blev nære venner; i begyndelsen af 1870'erne var Cézanne så ivrig efter at arbejde i Pissarros selskab, at han flyttede tæt på ham. At de påvirkede hinanden er der ingen tvivl om. "Vi var altid sammen!" skrev Pissarro om de år, hvor den volatile Cézanne's tilknytning var intens. Især Pissarros besatte tilgang til arbejdet, til at udvinde sin egen vision, hjalp Cézanne med at frigive sin blokerede personlighed, idet han viste ham, hvordan følelsesmæssigt indhold ville komme af sig selv og tillod ham at kanalisere sin ængstelige energi ind i de formelle problemer ved maleri.

Fra Pissarro lærte Cézanne abstraktion, den udtryksfulde lille penselstræk, vægt på form frem for følelser, og hvordan man skaber form med farve og uden kontur. Ofte malede de to kunstnere det samme udsyn på samme tid; et antal af de resulterende billeder blev hængt ved siden af hinanden på MOMA-udstillingen, hvilket gav beskueren en ekstraordinær "du er der" følelse. I midten af 1870'erne begyndte Cézanne en lang tilbagetrækning i Aix, nær Middelhavet, hvor han næsten helt fjernede sig fra Paris-scenen. Derfra, i 1876, skrev han til Pissarro: "Det er som et spillekort. Røde tage mod det blå hav." Han anerkendte, at han malede tagene, væggene og markerne i Aix som flade, abstrakte former domineret af form og farve, som Pissarro havde malet ti år tidligere.

Camille Pissarro, Portræt af Cézanne, 1874, olie på lærred, 28 3/4 x 23 5/8 tommer, samling af Laurence Graff

I de mange år før Cézannes gennembrud gav Pissarro stort set al eksponering for hans arbejde. Han opfordrede købmanden Père Tanguy til at vise Cézannes værker i sin malerbutik-galleri og opfordrede samlere og kunstnere til at se det der. Senere overbeviste han en ny kunsthandler, den snart berømte Ambroise Vollard, om at give Cézanne den udstilling i 1895, der gjorde ham berømt.

Senere i livet sagde Cézanne, at "Pissarro var som en far for mig: han var en mand, man henvendte sig til for råd, og han var noget som le bon Dieu." Det er muligt, at Cézanne var noget intimideret af denne guddommelighed. På MOMA hang Pissarros imponerende Køkkenhave fra 1877 ved siden af Cézannes maleri af det samme emne fra samme år, Maubuisson Haven. Cézannes version har sin skønhed - men, når den ses sammen med Pissarro, føles den som en skitse, et par notater af musikalske ideer. I kontrast hertil har Pissarro kraften fra en stor symfoni.

Paul Cézanne - Haven af Maubuisson, Pontoise, 1877, olie på lærred, 19 3/4 x 22 5/8 tommer, samling af hr. og fru Jay Pack, Dallas, Texas, foto af Brad Flowers (Venstre) og Camille Pissarro - Køkkenhave, Træer i Blomst, Forår, Pontoise, 1877, olie på lærred, 25 13/16 x 31 7/8 tommer, Museé d'Orsay, Paris, Gustave Caillebotte Testamente, 1894 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, foto af Pascale Néri (Højre)

Omkring denne tid var Cézannes teknik ved at udvikle sig til gentagne arrangementer af penselstræk. Denne såkaldte "konstruktive penselstræk" teknik var også antydet i mange tidligere Pissarro malerier, herunder, i MOMA udstillingen, The Potato Harvest (1874) og, eksplosivt, L’Hermitage in Summer, Pontoise (1877), en fantastisk komposition tæt med essays af penselstræk og farveplaners poesi. Men, bortset fra et par malerier, der eksplicit eksperimenterede med Cézannes teknik (tre fra 1883-84 var i MOMA udstillingen), adopterede Pissarro det aldrig rigtig, men foretrak i stedet at give individuel betydning til hvert øjeblik og penselstræk i kompositionen.

For at være sikker, så summerer Cézannes mærker sig: hver plet i hans modne maleri er orienteret mod den frontale påvirkning af helheden, med den overordnede spænding i overfladen, der skaber følelsen af fladhed, som havde så stor indflydelse på den senere udvikling af abstrakt kunst. I beskuerens opfattelse skubber alt i et Cézanne-maleri fremad, alle malemærker bevæger sig sammen som gitterværk. Denne fremadskubning af den tynde, pulserende overflade blev mere og mere den dominerende tone i Cézannes malerier. Men det blev opnået på bekostning af hans egen erklærede ønske "at gøre Impressionismen til noget solidt og holdbart, som museernes kunst."

Cézanne anerkendte denne omkostning og skrev, at "farvesensationer tvinger mig til at producere abstrakte passager, der forhindrer mig i at dække hele mit lærred eller i at presse til den fulde afgrænsning af objekter." Med andre ord kunne han ikke færdiggøre malerierne som scener eller som genkendelige objekter, fordi han allerede havde færdiggjort dem som kompositioner af rent visuelle begivenheder. Hans brug af teknikker til abstraktion understøttede rigt, men kom ikke meget længere end indtrykket af en overordnet fladhed.

Pissarros malerier har derimod en enorm dybde. De inviterer dig ind; du kan træde ind og trække vejret og se dig omkring både i abstraktionen og i den afbildede scene, som om du tager på en rundtur i kunstnerens tankegang. (I denne forbindelse er det især lærerigt at sammenligne to malerier, der er inkluderet i MOMA-udstillingen, Pissarros indviklede Samtalen [1874] med Cézannes Huset med den Hængte Mand [1873].) Men Pissarros fylde, varme og soliditet er ikke det, som senere malere fik fra de tidlige abstrakte kunstnere, eller hvad der blev den accepterede smag i det 20. århundrede. I stedet fik de Cézannes fladhed og farveudtryk, ofte uden den høje kvalitet af maleriet, der gjorde Cézannes eget arbejde så overbevisende.

Paul Cézanne - Huset med den hængte mand, Auvers-sur-Oise, 1873, olie på lærred, 21 5/8 x 16 tommer, Musée d'Orsay, Paris. Grev Isaac de Camondo's legat, 1911 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, foto af Hervé Lwandowski (Venstre) og Camille Pissarro - Samtalen, chemin du chou, Pontoise, 1874, olie på hør, 23 5/8 x 28 3/4 tommer, Privat samling (Højre)

"Pissarro havde et bemærkelsesværdigt øje, der fik ham til at værdsætte geniet hos Cézanne, Gauguin og [Georges] Seurat før alle andre malere," skrev Françoise Cachin, direktøren for Musées de France, i 1995. Dette er meget sandt, og det gælder for flere malere end dem, hun nævnte.

Gauguin var Pissarros protegé i mange år, og hans modne værk, der tilsyneladende er meget forskelligt fra Pissarros, er fyldt med sidstnævntes opfindelser. Vincent van Gogh, det plagede geni, der ankom til Paris i 1886, tilbragte også tid med Pissarro og lærte af ham, at, som han senere ville skrive, "du skal dristigt overdrive virkningerne af enten harmoni eller disharmoni, som farverne producerer." Vincents bror Theo, en kunsthandler i Paris, var en anden Pissarro-entusiast, hvis død i 1891 ramte Pissarros kommercielle håb.

Og heller ikke var Gauguin og Van Gogh enden på det. I midten til slutningen af 1880'erne ville Pissarro blive beskyldt for at efterligne den neo-impressionisme og pointillisme, som den meget yngre Seurat og Paul Signac praktiserede. Men Pissarro fulgte ikke efter dem, han førte dem. Selvom Seurat bestemt havde sin egen sans for stil, kan alle hans værkers stilistiske egenskaber først findes hos Pissarro: farveteorien, de tæt komprimerede penselstræk, måden hvorpå malepunkterne smelter sammen til abstrakte mønstre, selv de stive hieratiske figurer. Man kan spore, i specifikke malerier, hvad Seurat lærte af Pissarro, selvom Pissarro gik dybere ind i den menneskelige ånd og så længere ind i fremtiden.

I 1890'erne udviklede Pissarro en ny æstetisk tæthed i sine komplekse bylandskaber, figurmalerier og landskaber. Disse, selvom de i dag er mindre kendte end hans tidligere landskaber, havde en stærk indflydelse, især på Henri Matisse (1869-1954). Mødet i 1897 mellem denne kæmpende unge maler, som med rette ville blive betragtet som den største kunstner i det 20. århundrede, og den levende legemliggørelse af maleriets lange rejse i det 19. århundrede fik Matisse til at græde. Han kom væk med at sammenligne Pissarro med den langskæggede figur af profeten Moses, som skulptureret på Moses' brønd (eller fontæne), et velkendt gotisk mesterværk i Dijon.

Pissarro var faktisk en jøde med et langt hvidt skæg og et bibelsk udseende, og Matisse var næppe den første, der sammenlignede ham med Moses. Men Matisse tænkte måske mindre på figuren og mere på fontænen - på Pissarro som en levende kilde, med en flydende generøsitet af ånd. Han så bestemt i Pissarro en eksemplarisk overlever af et langt, svært liv dedikeret til kunst. Hvis Matisse senere, da Pissarro ikke længere var så anset, talte mindre om ham og mere om Cézanne, var han i 1898 ofte i den lejlighed, Pissarro havde lejet for at male sine udsigter over Tuilerierne. Pissarro var Matisse's mester, til stede i hans arbejde på mange måder, inklusive nogle senere tilskrevet Cézanne.

Pissarro var også stadig en tilstedeværelse i 1900-01, da Pablo Picasso trådte ind i Paris' kunstverden, og hans berøring og hans opfindelser kan ses både i de tætte, små penselstræk af den klassiske kubisme, der er forbundet med Picasso og Georges Braque, og i de flade, farvede flader af senere kubisme. Mange senere malere, inklusive dem der søgte en abstraktion fri for kubismens begrænsninger, bar også et Pissarro-gen, uanset om de var klar over det eller ej.

Vidnesbyrd om Pissarros unikke karakter er nået os gennem personlige erindringer og gennem hans interaktioner med andre kunstnere. Selvom han ikke var genert over for sit eget arbejde, var han hverken en rasende egotist eller en påtrængende selvpromoter - to nyttige personaer for en kunstner. Han var generøs med at dele sine indsigter og, som vi har set, uselvisk i den støtte, han gav til andre. "Det første, der slog én ved Pissarro," observerede Ambroise Vollard, "var hans luft af venlighed, delikatesse og samtidig ro." Thadée Natanson, redaktør af La Revue Blanche i 1890'erne, mindedes ham som "ufejlbar, uendeligt venlig og retfærdig." I Christopher Lloyds ord, hvis skrifter har bidraget meget til genoplivningen af Pissarro, spillede han en "næsten rabbinisk rolle" i fransk maleri.

Desværre finder historien personlighed et lettere emne end kunst, og Pissarros personlighed er til tider blevet påberåbt enten for at nedtone eller, omvendt, for at retfærdiggøre hans arbejde, i begge tilfælde med en forvridende effekt. På et tidspunkt blev hans langvarige entusiasme for anarkisme for eksempel brugt imod ham. ("En anden fejl fra Pissarros side, hvor der er åbenbar en vis prætense til socialistisk politisk aktivitet," skrev en kritiker i 1939 og nedvurderede en pastel af bøndekvinder, der snakkede under et træ.) I vores egen tid har hans anarkisme derimod talt til hans fordel: således, i et essay fra 1999, dedikerede den indflydelsesrige marxistiske kunsthistoriker T.J. Clark sider af eksotisk politisk ekségesis til en meningsløs indsats for at knytte Pissarro til langt venstre politik. Faktisk stod maleren fast imod overgrebet på kunsten af politik eller enhver anden sag. "Den kunst, der er mest korrupt," hævdede han, "er sentimental kunst."

Og så er der Pissarros jødedom. Spillede det måske en rolle i den endelige formørkelse af hans status? Selvom han ikke deltog i religiøse formaliteter, skjulte Pissarro aldrig sin jødiske identitet - tilsyneladende nød han det. Men antisemitisme var udbredt i alle samfundsklasser i Frankrig i 1860'erne og senere, på trods af de konstitutionelle garantier for religionsfrihed, der blev indført under Napoleon I. I 1890'erne, da Frankrig var blevet en republik, var der antisemitiske optøjer under panikken over anarkismen, og derefter Dreyfus-sagen.

Den avantgarde var selv præget af antisemitisme. Cézanne tog side med anti-Dreyfusarderne. Både Degas og Renoir—gamle venner og beundrere af Pissarro—nedvurderede ham i antisemitisk sprog og var bekymrede for at blive associeret med ham. Her er Renoir, i 1882: “At fortsætte med den israelitiske Pissarro, det besudler dig med revolution.”

Alligevel kan man gøre for meget ud af dette. Antisemitisme ser ikke ud til at have været den vigtigste faktor i avantgardens syn på Pissarro. Han blev, for at sige det mildt, accepteret som en blandt dem. Faktisk er det muligt, at nogle af Pissarros samtidige betragtede hans jødedom som et vigtigt og positivt element i det, han bragte, både til malerkunst og til menneskelig eksistens. Ved at sammenligne Pissarro med Moses, lovgiverens, betalte Matisse og andre uden tvivl hyldest ikke kun til hans nye måde at se på, men også til hans måde at leve på - moralsk, ansvarlig, hel. Hvad end kompleks af faktorer der forklarer nedgangen i hans omdømme, synes hans jødedom kun at have spillet en mindre rolle i det.

Paul Cézanne - Poolen ved Jas de Bouffan, ca. 1878-79, olie på lærred, 29 x 23 3/4 tommer, Albright-Knox Kunstgalleri, Buffalo, New York (Venstre) og Camille Pissarro - Vaskerhus og Mølle ved Osny, 1884, olie på lærred, 25 11/16 x 21 3/8 tommer, Privat Samling, Foto venligst udlånt af Richard Green, London

Siden 1980 har meget af skrivningen om Pissarro implicit indrømmet hans primat - men ikke hans fremtrædende position. "Det lyder næsten som om Cézanne lånte Pissarros øjne," bemærker MOMA-kataloget i diskussionen af et af udstillingens malerier. Eller igen: "Hvert værk produceret af Cézanne på det tidspunkt [1881] ser ud til at referere til et tidligere maleri af Pissarro."

Denne tilbageholdenhed – "næsten som om", "ser ud til at referere" – er helt malplaceret. Mange af Pissarros store samtidige betragtede ham som den største af dem alle, og enhver, der i dag søger de sande kilder til moderne maleri, kan finde dem mest fuldstændigt og harmonisk til stede i ham. Ligesom Barnett Newman havde ret i 1953 til at fordømme den "falske historie", der holder Cézanne som faderen til modernismen i kunsten, havde Cézanne selv ret i at fastholde: "Vi er alle afledt af Pissarro."

Fremhævet billede: Camille Pissarro - L'Hermitage om sommeren, Pontoise (detalje), 1877, olie på lærred, 22 3/8 x 36 tommer, © Helly Nahmad Gallery, New York
Alle billeder er kun til illustrative formål
Teksten blev oprindeligt offentliggjort på: www.painters-table.com og Commentary Magazine.
Indsendt af Dana Gordon den 20. marts 2017