Retfærdighed til Pissarro af Dana Gordon

I over et århundrede har maleren Paul Cézanne (1839-1906) været betragtet som faderen til moderne kunst. Hans opstigning, som begyndte omkring 1894, havde en enorm indflydelse på udviklingen af avantgarden, hvilket førte til både abstraktion og ekspressionisme, og han havde Picasso og Matisses loyalitet, dominerede den gængse fortælling om modernismens udvikling gennem det 20. århundrede og hænger ved den dag i dag. Men det så ikke altid sådan ud. I det meste af det sene 19. århundrede var det ikke Cézanne, men maleren Camille Pissarro (1830-1903), der blev æret som den større mester og som en af de mest indflydelsesrige skabere af moderne kunst. Takket være historiens drejninger ebbed Pissarros ry dog efterfølgende, så han kom til at blive husket, ofte afvisende, som en vagt vigtig og dygtig landskabsmaler blandt impressionisterne og, svagt, som den første store jødiske moderne kunstner.

I løbet af det sidste kvart århundrede er Pissarros betydning stille og roligt blevet genoplivet. Essays og udstillinger, inklusive en på Jewish Museum i New York i 1995, har kastet nyt lys over hans bedrifter og antydet især, at Cézannes egen karriere ikke ville have været mulig uden Pissarros forrang. For nylig har en levende og oplysende udstilling arrangeret sidste sommer af Museum of Modern Art (MOMA) i New York og nu på turné understøttet denne tendens [bemærk venligst, at denne udstilling fandt sted i 2005 - red.].

Paul Cézanne - Landskab, Auvers-sur-Oise, ca. 1874, olie på lærred, 18 1/2 x 20 tommer, © Philadelphia Museum of Art (Venstre) og Camille Pissarro, The Climbing Path, l'Hermitage, Pontoise, 1875, olie på lærred, 21 1/8 x 25 3/4 tommer, © Brooklyn Museum of Art, New York (Højre)

Fra 1861 indtil midten af 1880’erne havde Pissarro og Cézanne en dyb kunstnerisk og personlig interaktion, som havde en afgørende betydning for kunstens fremtid. Denne interaktion er emnet for udstillingen, der nu er på turné. Men på trods af sine mange dyder belyser udstillingen ikke alene hele historien om forholdet mellem Pissarro og Cézanne, eller om Pissarro selv; den gør heller ikke rigtig klart, hvordan man skal værdsætte sidstnævntes værker. De fleste kultiverede øjne ser stadig tidlig moderne kunst, inklusive Pissarros, gennem et Cézanne-afledt filter, og en hel forståelse af den modernistiske bevægelse i kunsten følger af denne opfattelse.

Paul Cézanne - l'Hermitage ved Pontoise, [1881], olie på lærred, 18 5/16 x 22 tommer, © Von der Heydt-Museum Wuppertal, Tyskland (Venstre) og Camille Pissarro, Haverne ved l'Hermitage, 1867-69, olie på lærred, 31 7/8 x 38 3/8 tommer, © National Gallery, Prag (Højre)

Er det rigtigt? Allerede i 1953 klagede den abstrakt-ekspressionistiske maler Barnett Newman over, at Museum of Modern Art, modernismens tempel inden for kunsten, havde "dedikeret sig" til påstanden om, at Cézanne var "faderen til moderne kunst, [with] Marcel Duchamp som hans selvudnævnte arving." Dermed erklærede Newman, at museet videreførte en "falsk historie." Der er meget om Newmans anklage.

Camille Pissarro blev født på øen St. Thomas i Caribien, barn af jødiske købmænd i middelklassen oprindeligt fra Bordeaux. Uddannet i Paris fra 1841 til 1847, vendte han tilbage til øen for at gå ind i familievirksomheden, men opgav til sidst familiens forventninger for at tegne og male i Venezuela. Han vendte tilbage til Paris for godt i 1855, fulgt ikke længe efter af sine forældre.

I 1860 indledte Pissarro et forhold til Julie Vellay, hans mors kokkeassistent. De blev gift i 1871, fik otte børn og forblev sammen indtil Camilles død i 1903. Forholdet kostede ham en stor del af hans mors hengivenhed og økonomiske støtte; som følge heraf ville det meste af Pissarros voksne liv være en hård kamp for penge. Men hans åbne og trodsige engagement over for Julie var et tidligt eksempel på den personlige og kunstneriske uafhængighed, som han blev kendt for. Det gav også en slags tilflugt for hans venner Cézanne og Monet og deres elskerinder under familiebesværlighederne forårsaget af deres egne før-ægteskabelige forhold.

Efter midten af 1860’erne bosatte Pissarro sig i små byer lige uden for Paris, hvor leveomkostningerne var lavere, og hans foretrukne landlige motiver lå i nærheden. Han foretog hyppige ture ind til byen, ofte med ophold i flere dage, men mange kunstnere kom også for at besøge og arbejde nær ham—mest bemærkelsesværdigt Claude Monet i seks måneder i 1869-70 og Cézanne og Paul Gauguin i 1870’erne og 80’erne. Af Camille og Julies børn blev flere selv kunstnere, mest fremtrædende Lucien, den ældste søn. Pissarros breve til Lucien giver en skattekiste af indsigt i en malers liv og i historien om 1800-tallets kunst.

Camille Pissarro - 1878, Le Parc aux Charrettes, Pontoise, Privat Samling

Pissarro var femogtyve, da han vendte tilbage til Paris fra Caribien, allerede en erfaren landskabsmaler og fri for de stivnede konventioner i de franske akademier. I slutningen af 1850’erne opsøgte han sine store forgængere i fransk kunst: Corot, Courbet, Delacroix og andre. Påvirket af dem, men aldrig en discipel, integrerede han det, han lærte, i sin egen vision. Samtidig med Edouard Manet udviklede Pissarro en ny tilgang, der lagde vægt på kunstnerens fulde, direkte respons på den natur, han eksisterer i.

Pissarros betydning blev tidligt anerkendt af hans jævnbyrdige—og sporadisk af embedsværket. I 1850’erne, 60’erne og begyndelsen af 70’erne tilbød internationale “Salon”-udstillinger det eneste håb om kommerciel succes og anerkendelse i Frankrig. Men optagelse blev kontrolleret af tilhængere af Ecole des Beaux Arts, hvis lærere fastholdt en stivnet metodologi. Avantgarde-kunstnere måtte forholde sig til Salonerne eller på en eller anden måde uden dem.

Et af Pissarros ukonventionelle landskaber blev accepteret til Salon i 1859, hvor det blev værdsat af kritikeren Alexandre Astruc. I 1863 gjorde hans deltagelse i Salon des Refusés—en protest mod det officielle Salon—ham til en paria, men hans arbejde var så stærkt, at det alligevel blev accepteret til Salonerne i 1864, ’65 og ’66. I sin anmeldelse af det sidste af disse skrev Emile Zola, den store romanforfatter og kunstkritiker samt fortaler for avantgarden, om Pissarro: “Tak, Sir, dit vinterlandskab forfriskede mig i en god halv time under min rejse gennem det store ørkenlandskab af Salon. Jeg ved, at du kun blev optaget med stor besvær.” Samme år skrev maleren Guillemet: “Pissarro alene fortsætter med at producere mesterværker.”

Disse tidlige reaktioner indikerer tydeligt nok, at Pissarro skabte noget usædvanligt. Faktisk opfandt han abstraktion, hvis ingredienser han havde hentet fra sine forgængere. Allerede i 1864 brugte han elementer af landskab som abstrakte designs, hvor linjer og former både var linjer og former samt repræsentationer af objekter og scenisk dybde.

Det “vinterlandskab”, som Zola henviste til, Banks of the Marne in Winter, var et af disse værker. Medtaget i MOMA-udstillingen, er det fuld af den abstraktion, som Pissarro opfandt. Træerne til venstre i maleriet er et forsøg med linjer, husene til højre udgør et spil af trekantede og trapezformede former. Hele det nederste højre kvadrant er en slags “color-field” maleri, der beskæftiger sig med farvens og penselstrøgets kommunikative kræfter uafhængigt af, hvad de skildrer. De malingspletter helt til højre, der står i stedet for huse, erklærer, at malingspletter bærer kvaliteter af skønhed i sig selv.

Camille Pissarro - The Banks of the Marne in Winter, 1866, olie på lærred 36 1/8 x 59 1/8 tommer, © Art Institute of Chicago

Udover at formidle et syn på naturen, og udover at være visuelle essays bestående af linjer, farver og former, var Pissarros malerier en udtryk for hans egne tanker og følelser. Det vil sige, den måde han malede på—hans penselstrøg, hans “facture”—gjorde beskueren bevidst om en bestemt persons følelser på et bestemt tidspunkt. I avantgarden i den æra var der faktisk stor interesse for udtrykket af selvet i kunsten. Begreber som “temperament” og “sensation” vandt frem, især i beskrivelser af Pissarros kunst. Som Zola skrev om ham i en anmeldelse af Salon 1868:

Originaliteten her er dybt menneskelig. Den stammer ikke fra en særlig håndfærdighed eller fra en forfalskning af naturen. Den udspringer af malerens eget temperament og omfatter en følelse for sandhed, der kommer af en indre overbevisning. Aldrig før har malerier forekommet mig at besidde en så overvældende værdighed.

I slutningen af 1860’erne og begyndelsen af 70’erne arbejdede Monet, Pierre Auguste Renoir, Frédéric Bazille, Alfred Sisley og Pissarro, med Pissarros egne ord, som “bjergbestigere bundet sammen i livet.” I 1869 malede de langs Seinen, optaget af de farvede former, som vandets refleksioner præsenterede. De resulterende værker, især Renoirs og Monets, er med rette berømte som nogle af de første frugter af impressionismen. Hvad angår Pissarros rolle i den bevægelse, er den desværre blevet overskygget af, at næsten alle hans malerier fra den tid er gået tabt. Omkring 1.500 værker, 20 års arbejde, blev ødelagt under den fransk-preussiske krig 1870-71, da preusserne besatte hans hjem. (Han og hans familie havde formået at flygte til London.)

Monet er ofte blevet fremstillet som geni inden for impressionismen, og et geni var han bestemt. Han var også initiativtageren til den første impressionistiske udstilling i 1874. Ikke desto mindre kunne kritikeren Armand Silvestre i en anmeldelse af den udstilling omtale Pissarro som “grundlæggende opfinderen af dette maleri.” Man kan godt forstå hvorfor.

På grund af Monet kom impressionismen til at blive betragtet som en kunst af farve og lys, en kunst hvor struktur og komposition spillede mindre roller. Men Pissarros impressionistiske landskaber og bybilleder fra 1870'erne er en anden historie. Retfærdigt fejret for deres observation af lys, farve og atmosfære, og for det naturlige udseende af mennesker og steder i dem, udvider disse dominerende, lyriske værker også kunstnerens udforskning af struktur og komposition. Den "proces af visuel dissektion", man observerer i disse malerier—udtrykket er Christopher Lloyds, i hans 1981 monografi Camille Pissarro—er Pissarros særlige triumf, og det får Monets malerier, smukke som de er, til at fremstå pittoreske og simple i sammenligning. Ikke uden grund insisterede Zola på, at "Pissarro er en mere voldsom revolutionær end Monet."

Og Cézanne? I over 20 år, fra de mødtes i 1861, søgte og modtog han Pissarros råd og hjælp. Den unge Cézanne, klodset i kunsten som i personen, blev gjort til grin i Paris—men ikke af Pissarro, som måske så noget af sig selv i den yngre mands upolitiske åbenhed i hans værker, genkendte hans usædvanlige talent med det samme og aldrig vaklede i sin støtte.

De to blev nære venner; i begyndelsen af 1870'erne var Cézanne så ivrig efter at arbejde i Pissarros selskab, at han flyttede tæt på ham. At de påvirkede hinanden, er uden tvivl. "Vi var altid sammen!," skrev Pissarro om de år, hvor den ustabile Cézannes tilknytning var intens. Især Pissarros obsessive tilgang til arbejdet, til at udvinde sin egen vision, hjalp Cézanne med at frigøre sin blokerede personlighed, viste ham, hvordan følelsesmæssigt indhold ville komme af sig selv, og tillod ham at kanalisere sin ængstelige energi ind i maleriets formelle problemer.

Fra Pissarro lærte Cézanne abstraktion, den udtryksfulde lille penselstrøg, vægt på form frem for følelse, og hvordan man skaber form med farve og uden kontur. Ofte malede de to kunstnere det samme motiv på samme tid; en række af de resulterende billeder blev hængt op ved siden af hinanden på MOMA-udstillingen, hvilket gav beskueren en ekstraordinær "du er der"-fornemmelse. I midten af 1870'erne begyndte Cézanne en lang tilbagetrækning i Aix, nær Middelhavet, hvor han næsten helt fjernede sig fra Paris-scenen. Derfra skrev han i 1876 til Pissarro: "Det er som et spillekort. Røde tage mod det blå hav." Han anerkendte, at han malede tagene, væggene og markerne i Aix som flade, abstrakte former domineret af form og farve, som Pissarro havde malet ti år tidligere.

Camille Pissarro, Portræt af Cézanne, 1874, olie på lærred, 28 3/4 x 23 5/8 tommer, samling af Laurence Graff

I de lange år før Cézannes gennembrud sørgede Pissarro for stort set al eksponering af hans arbejde. Han opmuntrede købmanden Père Tanguy til at vise Cézannes værker i hans malerbutik-galleri og opfordrede samlere og kunstnere til at se dem der. Senere overbeviste han en ny kunsthandler, den snart berømte Ambroise Vollard, om at give Cézanne 1895-udstillingen, der gjorde hans navn kendt.

Senere i livet sagde Cézanne, at "Pissarro var som en far for mig: han var en mand, man vendte sig til for råd, og han var noget i retning af le bon Dieu." Det er muligt, at Cézanne var en smule intimideret af denne guddommelighed. På MOMA blev Pissarros imponerende Kitchen Garden fra 1877 hængt op ved siden af Cézannes maleri af samme motiv fra samme år, The Garden of Maubuisson. Cézannes version har sin skønhed—men, når den ses sammen med Pissarros, føles den som en skitse, et par notater af musikalske ideer. Til sammenligning har Pissarros maleri kraften af en stor symfoni.

Paul Cézanne - The Garden of Maubuisson, Pontoise, 1877, olie på lærred, 19 3/4 x 22 5/8 tommer, samling af Mr. and Mrs. Jay Pack, Dallas, Texas, foto af Brad Flowers (Venstre) og Camille Pissarro - Kitchen Garden, Trees in Flower, Spring, Pontoise, 1877, olie på lærred, 25 13/16 x 31 7/8 tommer, Museé d'Orsay, Paris, Gustave Caillebotte Bequest, 1894 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, foto af Pascale Néri (Højre)

Omkring denne tid udviklede Cézannes teknik sig til gentagne arrangementer af strøg. Denne såkaldte "konstruktive-strøg" teknik var også antydet i mange tidligere Pissarro-malerier, herunder i MOMA-udstillingen The Potato Harvest [1874] og, eksplosivt, L’Hermitage in Summer, Pontoise (1877), en forbløffende komposition tæt med essays om penselstrøg og farveplanernes poesi. Men bortset fra et par malerier, der eksplicit eksperimenterede med Cézannes teknik (tre fra 1883-84 var med i MOMA-udstillingen), tog Pissarro den aldrig rigtig til sig, og foretrak i stedet at give individuel mening til hvert øjeblik og strøg i kompositionen.

For at være sikker, går Cézannes mærker op: hvert punkt i hans modne maleri er orienteret mod det frontale indtryk af helheden, med den overordnede spænding i overfladen, der skaber en følelse af fladhed, som havde så stor indflydelse på den senere udvikling af abstrakt kunst. I beskuerens opfattelse skubber alt i et Cézanne-maleri fremad, alle penselstrøg bevæger sig sammen som et gitterværk. Dette fremadskub af den tynde, pulserende overflade blev mere og mere den dominerende tone i Cézannes malerier. Men det blev opnået på bekostning af hans egen erklærede ønske om "at gøre noget solidt og holdbart ud af impressionismen, som museernes kunst."

Cézanne anerkendte denne pris og skrev, at "farvefornemmelser tvinger mig til at producere abstrakte passager, der forhindrer mig i at dække hele mit lærred eller i at skubbe til fuld afgrænsning af objekter." Med andre ord kunne han ikke færdiggøre malerierne som scener eller som genkendelige objekter, fordi han allerede havde færdiggjort dem som kompositioner af rent visuelle begivenheder. Hans brug af abstraktionsteknikker understregede rigeligt, men kom ikke meget ud over indtrykket af overordnet fladhed.

Pissarros malerier har derimod en enorm dybde. De inviterer dig ind; du kan træde ind, trække vejret og se dig omkring både i abstraktionen og den afbildede scene, som om du tager på en rundtur i kunstnerens tankeproces. (I denne forbindelse er det især lærerigt at sammenligne to malerier inkluderet i MOMA-udstillingen, Pissarros indviklede The Conversation [1874] med Cézannes House of the Hanged Man [1873].) Men Pissarros fylde, varme og soliditet er ikke det, senere malere fik fra de tidlige abstrakte kunstnere, eller hvad der blev den accepterede smag i det 20. århundrede. I stedet fik de Cézannes fladhed og farveassertion, ofte uden den høje malekvalitet, der gjorde Cézannes eget værk så overbevisende.

Paul Cézanne - The House of the Hanged Man, Auvers-sur-Oise, 1873, olie på lærred, 21 5/8 x 16 tommer, Musée d'Orsay, Paris. Count Isaac de Camondo Bequest, 1911 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, foto af Hervé Lwandowski (Venstre) og Camille Pissarro - The Conversation, chemin du chou, Pontoise, 1874, olie på linned, 23 5/8 x 28 3/4 tommer, Privat Samling (Højre)

“Pissarro havde et bemærkelsesværdigt øje, der fik ham til at værdsætte genialiteten hos Cézanne, Gauguin og [Georges] Seurat før alle andre malere,” skrev Françoise Cachin, direktøren for Musées de France, i 1995. Dette er meget sandt, og det gælder flere malere end dem, hun nævnte.

Gauguin var Pissarros protegé i mange år, og hans modne værk, tilsyneladende meget forskelligt fra Pissarros, er fuld af sidstnævntes opfindelser. Vincent van Gogh, det plagede geni, der ankom til Paris i 1886, tilbragte også tid med Pissarro og lærte af ham, at som han senere ville skrive, "skal man dristigt overdrive virkningerne af enten harmoni eller disharmoni, som farver frembringer." Vincents bror Theo, en kunsthandler i Paris, var en anden Pissarro-entusiast, hvis død i 1891 var et slag mod Pissarros kommercielle håb.

Heller ikke Gauguin og Van Gogh var enden på det. I midten til slutningen af 1880’erne blev Pissarro anklaget for at efterligne neo-impressionismen og pointillismen fra den meget yngre Seurat og Paul Signac. Men Pissarro fulgte ikke dem, han ledte dem. Selvom Seurat bestemt havde sin egen sensibilitet, kan alle hans værkers stilistiske træk først findes hos Pissarro: farveteorien, de tæt pakkede strøg, måden hvorpå malingsprikkerne smelter sammen til abstrakte mønstre, endda de stive hieratiske figurer. Man kan spore i specifikke malerier, hvad Seurat lærte af Pissarro, selv mens Pissarro gik dybere ind i den menneskelige ånd og så længere ind i fremtiden.

I 1890’erne udviklede Pissarro en ny æstetisk tæthed i sine komplekse bylandskaber, figurmalerier og landskaber. Disse, selvom de i dag er mindre kendte end hans tidligere landskaber, gjorde et stærkt indtryk, især på Henri Matisse (1869-1954). Mødet i 1897 mellem denne kæmpende unge maler, som med rette senere skulle betragtes som det 20. århundredes største kunstner, og den levende legemliggørelse af maleriets lange rejse i det 19. århundrede, rørte Matisse til tårer. Han gik derfra og sammenlignede Pissarro med den langskæggede figur af profeten Moses som skulptureret på Moses’ Brønd (eller Fontæne), et velkendt gotisk mesterværk i Dijon.

Pissarro var faktisk en jøde med et langt hvidt skæg og et bibelsk udseende, og Matisse var næppe den første til at sammenligne ham med Moses. Men Matisse tænkte måske mindre på figuren og mere på fontænen—på Pissarro som en levende kilde, med en flydende generøsitet i ånden. Han så bestemt i Pissarro en eksemplarisk overlever af et langt, vanskeligt liv dedikeret til kunsten. Hvis Matisse senere, da Pissarro ikke længere var så højt agtet, talte mindre om ham og mere om Cézanne, var han i 1898 ofte i den lejlighed, Pissarro havde lejet for at male sine udsigter over Tuilerierne. Pissarro var Matisse’ mester, til stede i hans arbejde på mange måder, inklusive nogle senere tilskrevet Cézanne.

Pissarro var også stadig en tilstedeværelse i 1900-01, da Pablo Picasso trådte ind i Paris' kunstverden, og hans præg og hans opfindelser kan ses både i de tætte små penselstrøg i den klassiske kubisme forbundet med Picasso og [Georges] Braque og i de flade, farvede flader i den senere kubisme. Mange senere malere, også dem der søgte en abstraktion fri for kubismens begrænsninger, bar på et Pissarro-gen, uanset om de var bevidste om det eller ej.

Vidnesbyrd om Pissarros unikke karakter er nået os gennem personlige erindringer og gennem hans interaktioner med andre kunstnere. Selvom han ikke var genert med sit eget arbejde, var han hverken en rasende egoist eller en påtrængende selvpromotor—to nyttige personaer for en kunstner. Han var generøs med at dele sine indsigter og, som vi har set, uselvisk i den støtte, han gav til andre. “Det første, der slog én ved Pissarro,” bemærkede Ambroise Vollard, “var hans udstråling af venlighed, af delikatesse og samtidig af sindsro.” Thadée Natanson, redaktør af La Revue Blanche i 1890’erne, huskede ham som “ufejlbarlig, uendeligt venlig og retfærdig.” Med Christopher Lloyds ord, hvis skrifter har bidraget meget til genoplivningen af Pissarro, spillede han en “næsten rabbinisk rolle” i fransk malerkunst.

Desværre finder historien personlighed et lettere emne end kunst, og Pissarros personlighed er lejlighedsvis blevet brugt enten til at formindske eller, omvendt, retfærdiggøre hans værk, i begge tilfælde med en forvrængende effekt. På et tidspunkt blev hans langvarige entusiasme for anarkisme for eksempel holdt imod ham. (“Endnu en fejl fra Pissarros side, hvor en vis prætense om socialistisk politisk aktivitet kommer til udtryk,” skrev en kritiker i 1939 og nedgjorde en pastel af bondekvinder, der snakkede under et træ.) I vores egen tid har hans anarkisme derimod talt til hans fordel: således dedikerede den indflydelsesrige marxistiske kunsthistoriker T.J. Clark i et essay fra 1999 sider med eksotisk politisk eksegese i et meningsløst forsøg på at knytte Pissarro til yderste venstrepolitik. Faktisk stod maleren fast mod kunstens overtagelse af politik eller enhver anden sag. “Den kunst, der er mest korrupt,” hævdede han, “er sentimental kunst.”

Og så er der Pissarros jødedom. Spillede den måske en rolle i den endelige formørkelse af hans status? Selvom han ikke deltog i religiøse formaliteter, skjulte Pissarro aldrig sin jødiske identitet—til alt at dømme nød han den. Men antisemitisme var udbredt i alle samfundsklasser i Frankrig i 1860’erne og senere, på trods af de forfatningsmæssige garantier for religionsfrihed indført under Napoleon I. I 1890’erne, da Frankrig var blevet en republik, var der antisemitiske optøjer under panikken over anarkisme og derefter Dreyfus-affæren.

Avantgarden var selv farvet af antisemitisme. Cézanne tog parti for de anti-Dreyfusards. Både Degas og Renoir—gamle venner og beundrere af Pissarro—fordømte ham i antisemitiske vendinger og var bekymrede for at blive associeret med ham. Her er Renoir, i 1882: “For at fortsætte med israelitten Pissarro, der besmittes dig med revolution.”

Alligevel kan man overdrive dette. Antisemitisme synes ikke at have været den vigtigste faktor i avantgardens syn på Pissarro. Han blev, mildest talt, accepteret som en blandt dem. Faktisk er det muligt, at nogle af Pissarros samtidige betragtede hans jødiskhed som et vigtigt og positivt element i det, han bragte, både til malerkunsten og til kunsten at være menneske. Ved at sammenligne Pissarro med Moses, lovgiveren, hyldede Matisse og andre uden tvivl ikke kun hans nye måde at se på, men også hans måde at leve på—moralsk, ansvarlig, hel. Uanset hvilke komplekse faktorer der forklarer hans ry’s tilbagegang, synes hans jødiskhed højst at have spillet en mindre rolle i det.

Paul Cézanne - The Pool at Jas de Bouffan, ca.1878-79, olie på lærred, 29 x 23 3/4 tommer, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York (venstre) og Camille Pissarro - Washing House and Mill at Osny, 1884, olie på lærred, 25 11/16 x 21 3/8 tommer, Privat samling, Foto venligst udlånt af Richard Green, London

Siden 1980 har meget af skrivningen om Pissarro implicit indrømmet hans primat—men ikke hans overlegenhed. "Det lyder næsten som om Cézanne lånte Pissarros øjne," bemærker MOMA-kataloget i diskussionen af et af udstillingens malerier. Eller igen: "Hvert værk produceret af Cézanne på det tidspunkt [1881] ser ud til at referere til et tidligere maleri af Pissarro."

Denne tøven—"næsten som om," "ser ud til at referere til"—er helt malplaceret. Mange af Pissarros store samtidige betragtede ham som den største af dem alle, og enhver, der i dag søger de sande kilder til moderne maleri, kan finde dem mest fuldt og harmonisk til stede i ham. Ligesom Barnett Newman havde ret i 1953, da han fordømte den "falske historie", der holder Cézanne for at være faderen til modernismen i kunsten, havde Cézanne selv ret i at fastholde, "Vi er alle afledt af Pissarro."

Fremhævet billede: Camille Pissarro - L'Hermitage om sommeren, Pontoise (detalje), 1877, olie på lærred, 22 3/8 x 36 tommer, © Helly Nahmad Gallery, New York
Alle billeder anvendes kun til illustrativt formål
Teksten blev oprindeligt offentliggjort på: www.painters-table.com og Commentary Magazine.
Indsendt af Dana Gordon den 20. marts 2017