Lad os tale mere om kunsten af Larry Poons
Efter hans første udstilling i begyndelsen af 1960’erne på Green Gallery i New York blev Larry Poons straks en kritikerfavorit. Den viste hans nu berygtede prikmalerier—matematiske opstillinger af prikker på ensfarvede baggrunde. Malerierne solgte godt og var elsket af andre kunstnere. Maleriernes fladhed passede også fint ind i den kunsthistoriske myte, som kunstkritikeren Clement Greenberg på det tidspunkt fremførte om abstrakt maleris udvikling mod fladtrykte overflader, en tendens han kaldte “Post Painterly Abstraction.” Poons lavede dog ikke disse malerier for at blive rig eller skrive kunsthistorie. Han lavede dem, fordi han var dårlig til at tegne. Senere i livet mindedes Poons den tortur, det var at kæmpe med at lave former på ternet grafpapir og derefter male formerne ind. “Jeg var ikke tilfreds med det,” forklarede han. Efter en ven havde rådet ham til at forenkle, tænkte han, “nå, hvis jeg gjorde det enklere, ville jeg bare male prikkerne.” Således blev prikmalerierne født. Poons var dog ikke begejstret for prikkerne. Så snart hans selvtillid steg, blev han mere eksperimenterende og ændrede radikalt sin tilgang. Hans stilskifte fornærmede Greenberg, afskrækkede købere og skræmte forhandlere væk. Siden da har Poons været både ude og inde i offentlighedens gunst, men han har aldrig holdt op med at eksperimentere som maler. Imens har forskellige kritikere forsøgt at finde samlende teorier til at forklare hans udvikling, måske for at skabe en slags sammenhængende tråd, der kan hjælpe med at forklare hans værk for eftertiden eller for markedet. For det meste fokuserer de på farve. I en artikel for The New York Times skrev Roberta Smith, “Hr. Poons har vist en stærk forkærlighed for overfladiske felter af pulserende farve, selvom hans metoder til at opnå dem har varieret enormt.” I Hyperallergic skrev Jason Andrew, at Poons “har handlet om farve siden hans historiske prikmalerier i 60’erne.” Disse kritikere kan dog være på jagt efter sikkerhed, hvor der ikke findes nogen. For Poons findes der ingen sammenhængende tråd. Hvert maleri er sit eget maleri. Pointen er blot at se og huske, som Poons har sagt, at “i sidste ende er det bare maling.”
Bare Mal
De prikmalerier, Poons lavede i begyndelsen af 1960’erne, kan være opstået ud fra et ønske om at male enklere, men det, der frigjorde Poons til at bevæge sig fremad som kunstner, var, at han fandt modet til bare at male. Da han opgav gitteret, opdagede han alle mulige interessante teknikker. Han lavede en serie malerier, hvor malingsstriber blev dryppet ned over lærredet for at skabe felter af maleriske striber. Han lavede gestiske kompositioner, hvor mærkningen blev sat i forgrunden. I årevis eksperimenterede han med at fastgøre materialer på sine maleriers overflader, såsom papirark og stykker reb, og skabte tykke, tunge, teksturerede værker, der stak ud fra væggen. Hans nyere værker bringer tegningen tilbage i forgrunden, idet Poons skitserer former og figurer i sin komposition på forhånd, maler dem ind og improviserer omkring dem.
Larry Poons - Untitled (fra Conspiracy: The Artist as Witness), 1971. Serigrafi. 19 3/4 × 27 tommer (50,2 × 68,6 cm). Oplag på 150. Alpha 137 Gallery. © Larry Poons
Larry Poons - Untitled, 1975. Silketryk i farver. 35 x 25 tommer (88,9 x 63,5 cm). Oplag på 100. Robert Fontaine Gallery. © Larry Poons
En Succesfuld Maler
Da dokumentarfilmen The Price of Everything (instruktør Nathaniel Kahn) havde premiere i 2018 på Sundance Film Festival, genintroducerede den igen offentligheden for Larry Poons. Filmen undersøger det moderne kunstmarked set fra auktionshusenes perspektiv og deres evindelige jagt på at presse priserne op. Det eksplicitte budskab, auktionsfolkene fremfører i filmen, er, at kvaliteten af et kunstværk er direkte forbundet med dets markedsværdi. “Det er meget vigtigt, at god kunst er dyr,” siger den schweiziske auktionsmand og kunstsamler Simon de Pury. I filmen fremstår Poons som en modpol—en kunstverdenens veteran, der for længe siden holdt op med at bekymre sig om, hvorvidt hans malerier sælger. Interviewet af Gabriella Angeleti i The Art Newspaper efter filmens udgivelse sagde Poons, “Hvis du definerer succes som at kunne sælge noget for at betale huslejen, så betyder det, at du er succesfuld til at betale din husleje. Det betyder ikke, at din kunst er god eller ej.”
Larry Poons - Robert Kinder Spiele, 1975. Akryl på lærred. 254 x 191,8 cm (100 x 75,5 tommer). Knoedler Contemporary Art, New York. Erhvervet fra ovenstående af den nuværende ejer, 1975. © Larry Poons
I stedet beskriver Poons en malers succes i mere jordnære termer, som “at stå op om morgenen og have lyst til at male og gå hen og male.” Alligevel går ironien ikke tabt på ham, at de Poons-malerier, som kunstmarkedet værdsætter mest, er de Poons-malerier, der blev malet af den mindst kompetente version af Poons som kunstner. For ham var de elskede prikmalerier intet andet end en simpel løsning på en tillidskrise. De er smukke malerier, men hvis Poons havde fået noget personligt eller intellektuelt ud af at lave dem, ville han være blevet ved. Han fandt dem kedelige, så han gik videre. Markedet fandt dem ikke kedelige, så det greb fat i dem. Poons er levende bevis på, at en kunstner ikke behøver at føle sig bundet til noget, de ikke nyder at lave, blot fordi folk kan lide det og er villige til at betale for det. Han viser os, at en succesfuld maler er en maler, der med succes finder personlige grunde til at blive ved med at male, uanset om nogen betaler dem for det eller ej.
Fremhævet billede: Larry Poons - Tristan da Cunga, 1964. Liquitex på lærred. 183,1 x 366,2 cm (72 1/16 x 144 3/16 tommer). Gave fra hr. og fru Burton Tremaine. National Gallery of Art Collection. © Larry Poons
Alle billeder anvendt til illustration
Af Phillip Barcio
