Interview mit Claude Viallat

Die französische Kunstgeschichte der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wäre unvollständig, würde man eine bedeutende Figur der französischen und internationalen Kunstszene nicht erwähnen – Claude Viallat. Dieser bemerkenswerte Schöpfer zählt zu den größten französischen abstrakten Künstlern der vergangenen Jahrzehnte. Obwohl es Phasen gab, in denen er mit unterschiedlichen Stilen und Ansätzen experimentierte, blieb Claude Viallat seiner eigenen Bildsprache treu und brach dabei häufig mit den konventionellen Regeln und traditionellen Maltechniken. Besonders geschätzt wird Viallat für seine berühmte Methode, bei der eine einzelne Form ohne Keilrahmen auf einer Leinwand angebracht wird. Vor der bevorstehenden Einzelausstellung von Claude Viallat in der Galerie Daniel Templon in Paris hatte IdeelArt in Zusammenarbeit mit der Art Media Agency die Gelegenheit, einen Nachmittag im Atelier des Künstlers im französischen Nîmes zu verbringen, wo er lebt und arbeitet, und ein exklusives Interview zu führen.

Claude Viallat - Essenz und Negation

Das Bemerkenswerte an Viallats Karriere ist die Tatsache, dass er seinen eigenen Regeln und Normen stets treu geblieben ist, unabhängig davon, wie andere sie wahrnahmen. Zu Beginn seiner Karriere war Viallat Mitglied der Bewegung Supports/Surfaces, in der er sich gemeinsam mit anderen Künstlern auf Materialien und kreative Gesten konzentrierte und das eigentliche Thema in den Hintergrund stellte. Seine Experimente mit Farbe und Textur führten zur Entstehung einer Reihe von Werken, für die er am bekanntesten ist. Außerdem malte Viallat auf unterschiedlichsten Untergründen, darunter recycelte Materialien, Regenschirme, verschiedene Stoffe sowie gewebte oder verknotete Seile. Claude Viallat, eine bedeutende Figur der zeitgenössischen abstrakten Kunst, ist weiterhin aktiv und blickt auf eine 50-jährige Karriere zurück. Die Pariser Galerie Templon veranstaltet eine Ausstellung, die eine neue historische Perspektive auf die Werke dieses bedeutenden französischen Künstlers präsentiert. Die Ausstellung wird am 4. Juni eröffnet und ist bis zum 23. Juli 2016 zu sehen.

Ihre Arbeit spielt stark mit dem Gegensatzpaar Wiederholung und Differenz. Wiederholung von Gesten und Verfahren; Unterschiede bei Materialien und Farben …

Ich würde sagen, dass es bei meiner Arbeit in erster Linie um die Alltäglichkeit der Dinge geht. Wir sind alle Menschen, die ständig dieselben Gesten wiederholen, und aus diesen Gesten entstehen immer unterschiedliche Situationen. Jeder Tag ist eine Wiederholung des Gleichen, aus der unterschiedliche Dinge hervorgehen.

Dies ist das Prinzip, das meiner Arbeit zugrunde liegt: Wenn man dieselben Gesten auf ähnlichen Materialien und erst recht auf unterschiedlichen Materialien ausführt, wird man jeden Tag sehr unterschiedliche Ergebnisse erzielen. Ich versuche nicht, etwas Neues zu erfinden: Ich lasse die Dinge auf eine Weise geschehen, dass die Neuheit sich von selbst erfindet.

Jeden Tag lebe ich, füge mich, sammle, denke nach, rette Dinge, Eindrücke, Gefühle und Visionen. Ich lasse all das in mich einfließen. Da ich auf Leinwänden arbeite, die weder grundiert noch beklebt sind, spielen die Materialien eine wesentliche Rolle. Je nach Zähflüssigkeit einer Farbe nimmt das Material sie unterschiedlich auf: Es kann sie absorbieren, ihr widerstehen, sie stehen lassen, ohne sie aufzusaugen, oder sie im Gegenteil aufsaugen und verteilen. Ich erforsche, wie Materialien und Stoffe – seien es Samt, Planen oder Laken – im Umgang mit Farbe eine völlig andere Wirkung erzeugen.

Sie’Sie werden oft als großer Kolorist beschrieben.

Ich akzeptiere, wie sich die Farbe zeigt, das ist alles. Ein Maler sucht Farbtöne, um sie aufeinander abzustimmen. Ich trage Farbtöne auf einen Stoff, ein Material auf, und akzeptiere die

Durch diese Vorstellungen von Akzeptanz, Resignation und der Wiederholung von Gesten lassen sich einige Parallelen zu asiatischen Philosophien ziehen. Ist das ein Einfluss auf Ihre Arbeit?

Was mich an der Philosophie interessiert, ist die Anstrengung, die darin liegt, zu akzeptieren, nicht einzugreifen, wenn etwas geschieht. Zu akzeptieren, was geschieht, es im Gedächtnis zu bewahren, es anschließend zu analysieren – und auch die Möglichkeiten zu erkennen, wenn man anders gearbeitet hätte, die Unterschiede, die dasselbe Material zum Ausdruck bringt. Ich möchte all das im Gedächtnis verankern, es vergessen und dann wieder von vorn beginnen.

Claude Viallat in seinem Atelier

Claude Viallat - Sans titre n°39, 1985, Acrylfarbe auf Überwurf, 220 x 320 cm, 86 5/8 x 126 in

Über den Malstil

Wäre das Ihre Definition von Malerei?

Etwas davon steckt darin. Ich gehöre einer Generation an, die über das Ende der Malerei nachdachte. In den 1950er-Jahren hörte man oft vom Konzept des „letzten Gemäldes“. Kurz gesagt, es galt, eine andere Art zu erfinden

Meiner Ansicht nach bedeutet anders zu malen, den eigenen Beruf zu hinterfragen. Woraus besteht er? Leinwände nehmen, sie auf Keilrahmen spannen, darauf kleben, sie bekleiden und dann eine Farbpalette hinzufügen, um die richtigen Farbtöne zu finden. Ich habe versucht, eine rohe Leinwand über einen Rahmen zu spannen und mit Farben zu arbeiten, die aus heißer Gelatine mit Universalfarbstoff bestehen. Ich habe auch Holzbeize verwendet, versucht, Pigmente mit Wasser und Alkohol zu verdünnen; ich habe vergängliche Färbemittel verwendet, die keinerlei Sicherheit bieten, oder Acrylfarben.

Die ersten Monochrome zeigten noch immer den Wunsch, die Leinwand über einen Rahmen zu spannen. Wenn aber das Aufspannen der Leinwand über einen Rahmen ein Gemälde hervorbrachte, war es notwendig, diesen Mechanismus auseinanderzunehmen, indem man den Rahmen beiseitelegte und die Leinwand auf die andere Seite, wobei die Spannung zwischen diesen beiden Elementen eine neue Art von Malerei hervorbrachte.

Das finden wir bei Supports/Surfaces. Dezeuze arbeitete am Rahmen ohne Leinwand; Saytour stellte Gitter auf rohen Leinwänden dar, das heißt, er brachte das Bild des Rahmens auf die Leinwand; und ich arbeitete auf Leinwand ohne Rahmen, daher die Dekonstruktion der Malerei.

Wie sehen Sie rückblickend diese Dekonstruktion der Malerei als Medium?

Das war notwendig. Junge Amerikaner fragen sich noch immer nach der Dekonstruktion der Malerei, rücken aber stets den Rahmen wieder in den Vordergrund. Es ist, als liefe es der Kunstgeschichte zuwider, die Leinwand vom Rahmen zu nehmen. Für mich ist es eine parallele Geschichte, die die Malerei zumindest in eine Richtung befreit hat. Wenn wir die internationale Szene betrachten, sind Künstler, die auf unaufgespannter Leinwand arbeiten, selten. Amerikaner haben Schwierigkeiten, den Rahmen loszuwerden.

Ihre Arbeit knüpft an die von Matisse aufgeworfene Idee an, dem Gemälde Interesse entgegenzubringen’s grundlegendes Objekt.

Als Matisse malte, erschien manchmal das Weiß der Leinwand im Gemälde - was traditionell als Ketzerei galt. In meiner Arbeit wird der Stoff selbst zum mittleren Träger und zugleich zur durchschnittlichen Farbe, mit anderen Worten zum Maßstab, nach dem die Farbverteilung organisiert wird, zu ihrem Material. Alles reagiert im Verhältnis zu diesem Maßstab. Je nach Qualität dieses mittleren Trägers erhalten wir Dinge, die eine Beziehung zu ihm eingehen werden.

Wie ordnen Sie sich im Verhältnis zur Abstraktion ein?

Bei meiner Malerei geht es weniger um die Frage der Abstraktion oder Figuration als um ein System, das in der Wiederholung derselben Form besteht. Wenn ich die Formen, nicht aber die Systeme verändere, ändere ich nichts. Ich werde mir der Freiheit bewusst, die ich habe, indem ich auf denselben Formen beharre und das Paradox der täglichen Routine spüre, das in der Wiederkehr derselben Form verkörpert ist. Jeden Tag konstruiere ich unendlich viele unterschiedliche Leinwände, und das gibt mir eine äußerst weitreichende Freiheit.

Im Allgemeinen wähle ich meine Stoffe nicht selbst aus, sondern sie werden mir gebracht. Ich versuche, mit ungewöhnlichen Materialien zu arbeiten. Vor allem das Material und seine Qualität machen den größten Teil meiner Arbeit aus.

Sie reisten in den 1970er-Jahren in die Vereinigten Staaten und waren von der Kunst der amerikanischen Ureinwohner beeindruckt.

Was nährt meine Arbeit? Natürlich die Geschichte der westlichen Malerei, aber auch die Geschichte jeder Malerei: der östlichen, der fernöstlichen, der australischen, der amerikanischen - und mit amerikanisch meine ich „indigen“. Alle indigenen Völker Amerikas, die auf Zelte oder Schilde gemalt haben, inspirieren mich. Schildmalerei wurde gewöhnlich auf runden Trägern ausgeführt und mit Totemtieren und den Trophäen von Heldentaten versehen - Fuchs- oder Wolfsschwänze, Skalps ... Kurz gesagt: alles, was die Geschichte des Kriegers erzählt. Der indianische Schild ist nicht nur defensiv, sondern auch ein symbolisches Bild des Kriegers. Der Schild ist rund und besteht im Allgemeinen aus einem Weidenzweig, der zu einem Reifen gebogen und zusammengebunden wird. Mit anderen Worten: der ursprüngliche Kreis. Dies ist das Urbild des runden Rahmens; ebenso ist der Bogen das äußerste Bild der auf einen Rahmen gespannten Leinwand - einer auf Holz gespannten Schnur. Diese beiden Gegenstände sind grundlegend.

Ebenso war die Vorgeschichte die Epoche der ersten bildlichen Darstellungen. Und was war die erste bildliche Darstellung? Ein menschlicher Abdruck; mit anderen Worten: Jemand rutschte aus, fiel in Schlamm und legte dann seine Hand an die Wand einer Höhle. Das Ausrutschen und Eintauchen einer Hand in Schlamm führte zu einer beladenen Hand, die sich anschließend an der Wand entleerte ... Als der Schlamm trocknete, entstand das Bild der Hand: Dies war das erste Porträt. Der Andere wurde durch einen Teil seiner selbst dargestellt, eine Spur, einen Abdruck. Nach diesem ersten Bild wurde die Darstellung komplexer, indem der Mensch ein Gegenbild seiner Hand schuf, indem er Farbe aus seinem Mund über die Hand spuckte. Die rechte Hand war eine umgedrehte linke Hand. Das Spucken über die Hand erweiterte und verengte zugleich die Perspektive. Schon damals lagen der Darstellung unendliche Möglichkeiten zugrunde.

Ihre Arbeit scheint mit einer Reflexion über das Wesen, über die Ursprünge zusammenzuhängen.

Das versuche ich. Der Kreis, der Reifen, der Schild und der Bogen sind elementare Formen. In der Geschichte gibt es Erkenntnisse über eine bestimmte Anzahl von Gesten oder Systemen, die zugleich elementar und grundlegend sind. Zum Beispiel der Keil, der Dinge anhebt oder sie blockiert, damit etwas nicht wegrollt. Das Lot besteht aus einem Seil und einem Stein und ist zugleich eine Schwirrholz - ein Musikinstrument -, eine Möglichkeit, etwas zu wiegen und die Vertikale zu bestimmen. All diese Elemente sind in diesem Seil und diesem Stein enthalten. Es gibt auch die Garrotte oder die Laufgewichtswaage ... Das sind universelle, grundlegende Systeme. Was mich insbesondere in der Bildhauerei interessiert, ist die Wiederverwendung oder die Infragestellung all dieser einfachen, universellen Systeme.

Bilden Ihre Skulpturen eine universelle Grammatik?

Es handelt sich um prekäre, nicht fixierte Objekte, die in ihrer Prekarität belassen werden und keinerlei Sicherheit bieten. Aber die Kunstgeschichte ist auch die Geschichte des Kunstmarkts, und dies sind keine Eigenschaften, die vom Markt traditionell geschätzt werden. Sie bieten keine Sicherheit.

Das Atelier von Claude Viallat

Atelier von Claude Viallat

Über Kunstmarkt und Supports/Surfaces

Da Ihr Werk so produktiv ist, richtet es sich gegen den Markt. Wie ist Ihr Verhältnis zum Markt?

Meine gesamte Arbeit zielt darauf ab, die Kunst zu entmythologisieren. Einige Elemente kennzeichnen traditionell den Markt, etwa die Signatur des Künstlers oder die Seltenheit. Ich wende mich gegen sie. Meine Arbeit ist produktiv, und ich messe einem bemalten Faden ebenso viel Bedeutung bei wie einer bemalten Leinwand. Alle malerischen Elemente bilden die Malerei. Ein Faden aus einem Gemälde ist aus demselben Grund ein Gemälde wie das Gemälde selbst. Ich kann eine Leinwand signieren, aber keinen Faden. Warum sollte ich also die Leinwand signieren, wenn ich den Faden nicht signieren kann?

Dann gibt es noch den Status schöner Materialien, eines schönen Berufs sowie die Sicherheit der Materialien und die Sakralisierung der Leinwand. Meine gesamte Arbeit richtet sich ebenfalls dagegen. Ich habe Freude an der Arbeit, und ich sehe nicht ein, warum ich mir diese Freude versagen sollte - und vor allem: im Namen wessen. Vielleicht leiden meine Leinwände darunter, aber nicht ich. Der Rest ist Sache des Händlers, das betrifft mich nicht.

Vielleicht bin ich anmaßend. Ich mache nie Fehler, weil ich nichts suche. Ich schaffe etwas, und ich akzeptiere, was ich schaffe. Für mich sind alle Leinwände gleich wichtig.

Haben Sie auf alle Absichten verzichtet, Kontrolle auszuüben?

Am schwierigsten ist es, zu akzeptieren, dass man nicht beherrscht, was man Tag für Tag tut. Es ist eine Form der Selbstbeherrschung, zu akzeptieren, dass man nicht beherrscht, was man tut. Der beste Weg, meine Arbeit zu verändern, besteht darin, nicht zu wissen, was ich tun werde, mich zu zwingen, etwas zu entdecken, zu analysieren, was ich gerade getan habe, und vorherzusagen, was ich tun könnte. Für mich bedeutet das, mir all der Möglichkeiten bewusst zu bleiben, die ich in Betracht gezogen habe, und sie dann nicht zu benötigen, weil die Arbeit ihr Ergebnis von selbst hervorbringt.

Supports/Surfaces wurde in den Vereinigten Staaten wiederentdeckt. Wie stehen Sie dazu?

Dass die Arbeit von Supports/Surfaces in die Vereinigten Staaten gelangt ist und amerikanische Maler dieselben Fragen stellen wie wir damals - aber auf ihre eigene Art - erscheint mir völlig normal.

So funktioniert es. Anfang der 1970er-Jahre zeigte ich auf der Pariser Biennale ein Netz. Es ergab sich, dass ein amerikanischer und ein japanischer Maler zur gleichen Zeit dasselbe taten, auch wenn wir voneinander nichts wussten. Durch ihre jeweiligen Kulturen gelangten sie ausgehend von unterschiedlichen Logiken zu diesem Bild. Ich finde das faszinierend.

Wenn sich die Malerei jedoch verändert, betrifft das nicht in erster Linie das Bild - Künstler sehen nur das Bild, das ist der blinde Fleck unserer Zeit. Eine Veränderung des Bildes betrifft die Malerei nicht, denn interessant ist die Malerei selbst. Die grundlegende Frage lautet: „Was ist Malerei?“

Beitragsbild: Claude Viallat in seinem Atelier

Art Media Agency (AMA) war an der Durchführung dieses Interviews beteiligt. AMA ist eine internationale Nachrichtenagentur mit Schwerpunkt auf dem Kunstmarkt. AMA veröffentlicht jede Woche mehr als 300 Artikel über alle Bereiche der Kunstwelt, darunter Galerien, Auktionshäuser, Messen, Stiftungen, Museen, Künstler, Versicherungen, Versand und Kulturpolitik.

Bilder aus dem Atelier von Claude Viallat ©IdeelArt

Von der IdeelArt-Redaktion

Quellen

• Claude Viallat: Die 1980er-Jahre, Ausstellungsdokument (Galerie Daniel Templon): die eigene Ankündigung der Galerie für die Pariser Einzelausstellung vom 4. Juni bis 23. Juli 2016 mit der Eröffnung am 4. Juni.
• Claude Viallat, biografisches Dokument (Centre Pompidou): institutionelle Biografie, die seine Geburt in Nîmes, seine Zugehörigkeit zu Supports/Surfaces und seine unaufgespannten Leinwände mit einer wiederholten Form belegt.
• Claude Viallat im Hôtel des Arts in Toulon (Artprice News): unabhängiger Bericht über sein System wiederholter Formen auf wiederverwendeten Stoffen und seine anhaltende Tätigkeit im Jahr 2025.