Notizen und Überlegungen zu Rothko in Paris von Dana Gordon
Paris war kalt. Aber es hatte immer noch seinen befriedigenden Reiz, Schönheit überall. Die große Mark Rothko Ausstellung ist in einem neuen Museum im verschneiten Bois de Boulogne, der Fondation Louis Vuitton, einem auffälligen, plastischen Gebäude, das von Frank Gehry entworfen wurde. Sein Restaurant heißt Frank. Die Galerien sind schön, und die Gemälde werden respektvoll durch zurückhaltende Spotbeleuchtung in ansonsten sehr dunklen Galerien präsentiert. Sobald sich Ihre Augen angepasst hatten, leuchtete das Werk in seiner eigenen Energie.
Der erste Raum, den Sie betreten, enthält Rothkos Meisterwerke aus den 1950er Jahren. Und Meisterwerke sind sie. In diesen Jahren etablierte Rothko sein beständiges Format, das normalerweise aus zwei oder drei sanften rechteckigen Formen besteht, die übereinander innerhalb des vertikalen Rechtecks des Leinwandrandes angeordnet sind, ein Rand, der fast irrelevant erscheint. In diesem Werk verwendete er Kombinationen aus dem vollen Farbspektrum in seiner intensivsten Form. Für mich sind diese Werke seine besten. Sie haben den vollsten Ausdruck von Farbe, der möglich ist. Ich fand sie leicht anzusehen, sie zogen mich an, und sie ließen mich wollen, sie immer länger anzuschauen. Je länger ich schaute, desto besser wurden sie. Dieser große Raum, voll von so vielen von ihnen, sagte, dass Malerei, diese Gemälde, die Gemälde dieses Mannes – diese dünnen Filme auf fragilen Oberflächen – ein so tiefes und brillantes Erlebnis bieten, wie die Welt es bieten kann. Nachdem ich diese Galerie verlassen hatte, schaute ich zurück und hatte die Erkenntnis, dass ich zu mir selbst sagte: „Er hat es geschafft.“
Nach diesem Raum ging ich nach unten, um seine früheren Arbeiten zu sehen. Zuerst gab es die Gemälde aus den 1930er Jahren bis zur Mitte der 40er Jahre. Diese waren im Allgemeinen enge, luftlose, nahezu farblose Bilder der Stadt und einiger Menschen. Dann bekamen wir eine Auswahl seiner surrealistisch beeinflussten abstrakten Gemälde. Diese zeigten ein wenig mehr Öffnung, waren aber größtenteils schnurartig, linear und zurückhaltend.
Dann war es, als hätte Rothko 1947 Acid genommen. Die befreiten "Multiforms" aus sanft schwebenden Farbschattierungen erscheinen plötzlich, offen und frei und leuchtend. Dies ist der klare Prolog zu den emblematischen "Mark Rothko"-Gemälden, die wir kennen und die bald in den 1950er Jahren erscheinen werden. Was wirklich geschah, war, dass er die Bonnard-Ausstellung von Dezember 1946 bis Januar '47 sah. Im Kontext der wunderbaren Jahre von 1947-1951, in denen die Malerei in New York eine neue Art von Abstraktion, eine neue Art von Malerei (bald als abstrakter Expressionismus bezeichnet) mit ihren Meisterwerken erfand, katalysierten Bonnards Gemälde Rothko zu seinem eigenen großen Durchbruch.
Mark Rothko - Schwarz auf Kastanienbraun, 1958. Öl auf Leinwand. 266,7 x 365,7 cm. Tate, London. Präsentiert vom Künstler durch die American Foundation of Arts, 1969. © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko - Adagp, Paris, 2023
Ein weiterer Katalysator kommt mir in den Sinn – vielleicht eine zu weitreichende Gedankenbrücke – ist, dass die Formate der Rechtecke aus Farbe und Licht, die in den vertikalen Leinwänden schwebten, ungefähr ein Seitenverhältnis von 4 zu 3 hatten, was die Form der meisten Filmaufnahmen in den 1920er bis 1950er Jahren war. In den 1940er und 1950er Jahren war eine neue und auffällige Qualität vieler solcher Filme die intensive Technicolor-Farbe, die vom Bildschirm reflektiert wurde. Wenn ich mir Rothkos Rechtecke anschaue, kommen mir die wirbelnden Farbkörner in den Sinn, die man sieht, wenn man sich diese Filme genau ansieht.
Nach dem Raum der 1950er Jahre folgt ein Raum der 1960er Jahre. Dieser ist auf seine eigene Weise atemberaubend. Die Farben sind insgesamt dunkler, aber dennoch intensiv. Rothko soll gesagt haben, dass er wollte, dass seine Gemälde dramatische Erlebnisse und keine abstrakten Dekorationen sind. Diese Betonung wird hier deutlich. In den Arbeiten der 1950er Jahre ist die helle Farbe sicherlich dramatisch, aber die Erfahrung des Betrachters besteht eher darin, in die Freude und Tiefe der Farbe selbst eingetaucht zu werden. Eine Erfahrung, gewiss, und dramatisch stark, aber nicht dominierend dramatisch. In den Arbeiten der 1960er Jahre zeigt die Dunkelheit der Farbe und die emphatische Platzierung der Formen – z.B. sehr hell oben, alles andere dunkel – die Absicht für Drama durch visuelle Mittel.
Als Nächstes ist ein Raum zu sehen, der aus den Wandmalereien besteht, die für das Four Seasons Restaurant im neuen Seagram Wolkenkratzer entworfen von Mies van der Rohe angefertigt wurden. Rothko wurde dafür von Philip Johnson, Architekt und Kenner der Kunstwelt in den 1960er Jahren, beauftragt. Rothko kam zu der Erkenntnis, dass die Gemälde ein lebhaftes, hochpreisiges Restaurant dekorieren würden, das hauptsächlich von Unternehmensgrößen besucht wird, und nachdem er die Gemälde fertiggestellt hatte, weigerte er sich, sie freizugeben. Wenn man sie jetzt in einem für sie geschaffenen Raum sieht, kann man verstehen, warum er das tat. Diese Gemälde meiden fast jede Farbe und bestehen aus großen, seltsamen, qualvoll dramatischen Formen und Dunkelheit, deren Stimmung nichts ist, um darin zu Abend zu essen.
Mark Rothko - Nr. 14, 1960. Öl auf Leinwand. 290,83 cm x 268,29 cm. San Francisco Museum of Modern Art - Kauf des Helen Crocker Russell Fund. © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko - Adagp, Paris, 2023
Als Nächstes und fast Letztes sind der Höhepunkt oder Antihöhepunkt der Ausstellung Rothkos schwarze und graue Acrylgemälde aus den späten 1960er Jahren. Diese umfassen für mich einen Abstieg von der tiefen Traurigkeit seines erfolgreichen Durchbruchs, der von 1947 bis in die späten 1960er Jahre andauerte, zu einer unerbittlichen Verzweiflung seiner letzten Jahre der Depression. Die Gemälde sind mehr oder weniger in zwei Hälften geteilt, schwarz oben und hellgrau unten. Die Oberflächen sind pinselstrichig, aber bei weitem nicht so fein nuanciert wie zuvor. Die Acrylfarbe ist flach und reflektiert Licht nur inert (oder wie das Schwarz es absorbiert und nicht zurückwirft), sie absorbiert und bricht es nicht zurück zu dir, wie die Farbe in seinen Ölen es zuvor tat. Sie absorbiert dich nicht. Es ist eine plastische Barriere, die dich draußen hält. Alle diese Gemälde, bis auf eines, sind von einer weißen Linie von etwa ¾ Zoll Breite entlang des Randes der Leinwand umgeben, eindeutig ein Rand in der Breite von Malerkrepp. Es gibt auch eines, bei dem man die Rückstände des Klebebands sehen kann, das verwendet wurde, um die Kanten scharf zu halten. Diese Ränder betonen den Rand des Gemäldes innerhalb des Gemäldes und helfen, die flachen Formen undurchdringlich zu halten. Es stimmt, man kann sich normalerweise vorstellen, dass Schwarz der tiefe Raum ist, aber hier würde man die Wirkung der Farbe ignorieren. Einige haben gesagt, dass diese Gemälde Rothkos Antwort auf Minimalismus der Mitte und späten 1960er Jahre waren. Vielleicht, vielleicht auch nicht. In jedem Fall haben sie fast nichts gemeinsam mit, nichts übrig von, seiner vorherigen brillanten Farbarbeit. Zu dieser Zeit war allgemein bekannt, dass Rothko unter zunehmender, schwerer Depression litt, die, wie wir wissen, bald zu seinem Selbstmord im Jahr 1970 führte.
Ich traf Mark Rothko einmal, 1968-69. Ich arbeitete für seinen Freund, den Bildhauer Tony Smith, und wurde beauftragt, Mark und seine Familie in seinem Atelier in der East 69th Street abzuholen und sie zum Abendessen bei Tony und Jane Smith in New Jersey zu fahren. Ein Freund und ich wurden eingeladen, zum Abendessen zu bleiben und dann die Familie Rothko zurück nach New York zu fahren. Stamos war auch zu Gast. Und eines von Tonys Jackson Pollocks hing an der Wand hinter dem Esstisch. Ich erinnere mich leider nicht an das Gespräch, außer dass es nichts Tiefgründiges über Kunst war, nur normales Geplänkel, und Rothko trug wenig dazu bei (ich auch nicht). Ich erinnere mich auch, dass Rothko auf mich wie unter einem Schleier wirkte, ein geschrumpfter schwarzer Loch der Depression. Wie die späten schwarz- und graumalereien strahlte er keine Energie aus und schien Licht zu absorbieren, kaum etwas zurückzuwerfen. Vielleicht war dies für einen jungen Maler zu der Zeit besonders auffällig, da es so sehr im Kontrast zu der feinkörnigen, wirbelnden Energie des Lichts stand, das von Rothkos großem Werk der jüngeren Vergangenheit ausging. Ich wusste, dass seine Zeitgenossen ähnlich fühlten und hilflos wenig darüber sagten.
Dana Gordon ist ein amerikanischer Künstler mit Sitz in New York. Seine Schriften über Kunst sind im The Wall Street Journal, The New Criterion, Painters’ Table, The New York Sun, Commentary Magazine und der Jerusalem Post erschienen.
