Notizen und Überlegungen zu Rothko in Paris von Dana Gordon
Paris war kalt. Doch es hatte immer noch seinen befriedigenden Reiz, Schönheit überall. Die große Mark Rothko Ausstellung befindet sich in einem neuen Museum im verschneiten Bois de Boulogne, der Fondation Louis Vuitton, ein auffälliges, kunststoffartiges Bauwerk, entworfen von Frank Gehry. Das Restaurant heißt Frank. Die Galerien sind fein, und die Gemälde werden respektvoll durch zurückhaltende Spotbeleuchtung in ansonsten sehr dunklen Räumen präsentiert. Sobald sich die Augen daran gewöhnt hatten, leuchteten die Werke in ihrer eigenen Energie.
Der erste Raum, den man betritt, enthält Rothkos Meisterwerke aus den 1950er Jahren. Und Meisterwerke sind es. In diesen Jahren etablierte Rothko sein dauerhaftes Format, das meist aus zwei oder drei weichen rechteckigen Formen besteht, die übereinander innerhalb des vertikalen Rechtecks der Leinwandkante angeordnet sind, eine Kante, die fast unwichtig erscheint. In diesem Werk verwendete er Kombinationen aus dem gesamten Farbspektrum in ihrer intensivsten Form. Für mich sind diese Werke seine besten. Sie haben den vollsten Ausdruck von Farbe, der möglich ist. Ich fand sie leicht anzusehen, sie zogen mich an, und sie ließen mich immer länger hinschauen wollen. Je länger ich hinsah, desto besser wurden sie. Dieser große Raum voller so vieler Werke sagte, dass Malerei, diese Gemälde, die Gemälde dieses Mannes – diese dünnen Schichten auf zerbrechlichen Oberflächen – eine ebenso tiefe und brillante Erfahrung bieten, wie sie die Welt bieten kann. Nachdem ich diese Galerie verlassen hatte, blickte ich zurück und erkannte, indem ich zu mir selbst sagte: „Er hat es geschafft.“
Nach diesem Raum ging ich hinunter, um seine früheren Arbeiten zu sehen. Zuerst waren da die Gemälde aus den 1930er Jahren bis Mitte der 40er. Diese waren im Allgemeinen enge, luftlose, fast farblose Bilder der Stadt und einiger weniger Menschen. Dann wurde eine Auswahl seiner vom Surrealismus beeinflussten abstrakten Gemälde gezeigt. Diese zeigten etwas mehr Öffnung, waren aber meist faserig, linear und zurückhaltend.
Dann war es, als hätte Rothko 1947 LSD genommen. Die befreiten „Multiforme“ aus weichen, schwebenden Farbformen tauchten plötzlich auf, offen, frei und leuchtend. Diese sind der klare Prolog zu den emblematischen „Mark Rothko“ Gemälden, die wir kennen und die bald in den 1950er Jahren erscheinen. Was wirklich geschah, war, dass er die Bonnard-Ausstellung von Dezember 1946 bis Januar 1947 sah. Im Kontext der wundersamen Jahre 1947-1951, in denen die New Yorker Malerei eine neue Art der Abstraktion erfand, eine neue Art der Malerei (bald als abstrakter Expressionismus bezeichnet) mit ihren Meisterwerken, katalysierten Bonnards Gemälde Rothko zu seinem eigenen großen Durchbruch.
Mark Rothko - Schwarz auf Kastanienbraun, 1958. Öl auf Leinwand. 266,7 x 365,7 cm. Tate, London. Vom Künstler durch die American Foundation of Arts, 1969, übergeben. © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko - Adagp, Paris, 2023
Ein weiterer Auslöser, der mir einfällt – vielleicht eine zu weite Gedankenbrücke – ist, dass die Formate der Farb- und Lichtrechtecke in den vertikalen Leinwänden ungefähr ein Seitenverhältnis von 4 zu 3 hatten, was die Form der meisten Filmaufnahmen von den 1920er bis zu den 1950er Jahren war. In den 1940er und 1950er Jahren war eine neue und auffällige Eigenschaft vieler solcher Filme die intensive Technicolor-Farbe, die vom Bildschirm reflektiert wurde. Beim Betrachten von Rothkos Rechtecken kamen mir die wirbelnden Farbkörner in den Sinn, die man sieht, wenn man diese Filme genau betrachtet.
Nach dem Raum der 1950er Jahre folgt ein Raum der 1960er Jahre. Dieser ist auf seine Weise beeindruckend. Die Farben sind insgesamt dunkler, aber immer noch intensiv. Rothko soll gesagt haben, dass er wollte, dass seine Gemälde dramatische Erlebnisse sind, keine abstrakten Schmuckstücke. Diese Betonung wird hier deutlich. In den Werken der 1950er Jahre ist die helle Farbe sicherlich dramatisch, aber die Erfahrung des Betrachters ist eher, sich in der Freude und Tiefe der Farbe selbst zu verlieren. Eine Erfahrung, gewiss, und dramatisch stark, aber nicht vorherrschend dramatisch. In den Werken der 1960er Jahre zeigt die Dunkelheit der Farbe und die betonte Anordnung der Formen – z. B. sehr hell oben, alles andere dunkel – die Absicht, Drama durch visuelle Mittel zu erzeugen.
Als nächstes folgt ein Raum mit den Wandtafeln, die für das Four Seasons Restaurant im neuen Seagram-Hochhaus entworfen wurden, das von Mies van der Rohe gestaltet wurde. Rothko wurde dafür von Philip Johnson, Architekt und Kunstweltbekannter der 1960er Jahre, beauftragt. Rothko erkannte, dass die Gemälde ein lebhaftes, hochpreisiges Restaurant schmücken würden, das vor allem von großen Firmenbossen besucht wurde, und nachdem er die Gemälde gemalt hatte, weigerte er sich, sie freizugeben. Wenn man sie jetzt in einem dafür geschaffenen Raum sieht, versteht man, warum er so handelte. Diese Gemälde meiden fast jede Farbe und bestehen aus großen, seltsamen, quälend dramatischen Formen und Dunkelheit, deren Stimmung nicht zum Abendessen einlädt.
Mark Rothko - Nr. 14, 1960. Öl auf Leinwand. 290,83 cm x 268,29 cm. San Francisco Museum of Modern Art - Helen Crocker Russell Fund Kauf. © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko - Adagp, Paris, 2023
Als nächstes und fast zum Schluss, der Höhe- oder Tiefpunkt der Ausstellung sind Rothkos schwarze und graue Acrylgemälde aus den späten 1960er Jahren. Diese umfassen für mich einen Abstieg von der tiefen Eindringlichkeit seines erfolgreichen Durchbruchs, der von 1947 bis in die späten 1960er Jahre andauerte, zu einer unerbittlichen Trostlosigkeit seiner letzten Jahre der Depression. Die Gemälde sind mehr oder weniger halbiert, oben schwarz und unten hellgrau. Die Oberflächen sind pinselig, aber bei weitem nicht so fein nuanciert wie zuvor. Die Acrylfarbe ist matt und reflektiert Licht nur träge (oder wie bei Schwarz absorbiert sie es und reflektiert es nicht zurück), sie nimmt es nicht auf und bricht es nicht wie die Farben in seinen Ölgemälden zuvor. Sie nimmt einen nicht auf. Es ist eine Kunststoffbarriere, die einen fernhält. Alle diese Gemälde bis auf eines sind von einer weißen Linie von etwa ¾ Zoll Breite am Rand der Leinwand umgeben, eindeutig ein Rand in der Breite von Malerkrepp. Es gibt auch eines, bei dem man die Rückstände des Klebebands sehen kann, das verwendet wurde, um die Kanten scharf zu halten. Diese Ränder betonen den Rand des Gemäldes innerhalb des Gemäldes und helfen, die flachen Formen undurchdringlich zu halten. Es ist wahr, man kann sich normalerweise vorstellen, dass Schwarz tiefer Raum ist, aber hier würde man die Wirkung der Farbe ignorieren. Manche sagen, diese Gemälde seien Rothkos Antwort auf den Minimalismus der Mitte und späten 1960er Jahre. Vielleicht, vielleicht auch nicht. In jedem Fall haben sie fast nichts gemeinsam mit, nichts übrig von seiner früheren brillanten Farbmalerei. Es war damals bekannt, dass Rothko unter zunehmender, schwerer Depression litt, die, wie wir wissen, bald zu seinem Suizid 1970 führte.
Ich traf Mark Rothko einmal, 1968-69. Ich arbeitete für seinen Freund, den Bildhauer Tony Smith, und wurde beauftragt, Mark und seine Familie in seinem Atelier in der East 69th Street abzuholen und zum Abendessen zu Tony und Jane Smith nach New Jersey zu fahren. Ein Freund und ich wurden eingeladen, zum Abendessen zu bleiben und dann die Rothko-Familie zurück nach New York zu fahren. Stamos war auch Gast. Und eines von Tonys Jackson Pollocks hing an der Wand hinter dem Esstisch. Ich erinnere mich leider nicht an das Gespräch, außer dass es nichts Tiefgründiges über Kunst war, nur normales Geplauder, und Rothko trug wenig bei (ich auch nicht). Ich erinnere mich auch, dass Rothko auf mich wie unter einem Schleier wirkte, ein geschrumpftes schwarzes Loch der Depression. Wie die späten schwarzen und grauen Gemälde strahlte er keine Energie aus und schien Licht einzusaugen, reflektierte kaum etwas. Vielleicht war das für einen jungen Maler damals besonders auffällig, da es so sehr im Gegensatz zur feinkörnigen wirbelnden Lichtenergie von Rothkos großartiger Arbeit der jüngeren Vergangenheit stand. Ich wusste, dass seine Zeitgenossen ähnlich fühlten und hilflos wenig darüber sagten.
Dana Gordon ist ein amerikanischer Künstler mit Sitz in New York. Seine Schriften über Kunst erschienen in The Wall Street Journal, The New Criterion, Painters’ Table, The New York Sun, Commentary Magazine und der Jerusalem Post.
