Entrevista con Claude Viallat

La historia del arte francés de la segunda mitad del siglo XX estaría incompleta sin mencionar a una figura importante en la escena artística francesa e internacional: Claude Viallat. Este notable creador es uno de los mayores artistas abstractos franceses de las últimas décadas. Aunque hubo períodos en los que experimentó con diferentes estilos y enfoques, Claude Viallat se mantuvo fiel a su propio lenguaje visual, rompiendo a menudo las reglas convencionales y las técnicas tradicionales de pintura. Viallat es, en particular, reconocido por su famoso método que implica una única forma adherida al lienzo sin ningún bastidor. Antes de la próxima exposición individual de Claude Viallat en la Galerie Daniel Templon en París, IdeelArt, en colaboración con Art Media Agency, tuvo la oportunidad de pasar una tarde en el estudio del artista en Nîmes, Francia, donde vive y trabaja, y realizar una entrevista exclusiva.

Claude Viallat - Esencia y Negación

Lo que destaca en la carrera de Viallat es el hecho de que siempre se ha mantenido fiel a sus propias reglas y normas, sin importar cómo las percibieran los demás. Al principio de su carrera, Viallat fue miembro del movimiento Supports/Surfaces, donde junto con otros artistas se centró en los materiales y gestos creativos, dejando el sujeto en segundo plano. Sus experimentos con el color y la textura llevaron a la creación de varias obras por las que es más conocido. Además, Viallat pintó sobre una variedad de superficies diferentes, incluyendo materiales reciclados, paraguas, diversas telas, cuerdas tejidas o anudadas. Claude Viallat, la gran figura del arte abstracto contemporáneo, sigue activo, con una carrera que abarca 50 años. La Galerie Templon de París está organizando una exposición que presenta una nueva perspectiva histórica de las obras de este importante artista francés. La exposición se inaugura el 4 de junio y estará abierta hasta el 23 de julio de 2016.

Tu trabajo juega mucho con el par repetición-diferencia. Repetición de gestos, procedimientos; diferencia en materiales, colores…

Diría que mi trabajo trata, ante todo, sobre la naturaleza cotidiana de las cosas. Todos somos personas que repetimos constantemente los mismos gestos y siempre obtenemos situaciones diferentes a partir de esos gestos. Cada día es una repetición de lo mismo que resulta en cosas diferentes.

Este es el principio detrás de mi trabajo: si realizas los mismos gestos sobre materiales similares y aún más sobre materiales diferentes—, cada día obtendrás resultados muy distintos. No busco inventar algo nuevo: dejo que las cosas sucedan de tal manera que la novedad se invente por sí misma.

Cada día, vivo, me someto, recojo, reflexiono, salvo cosas, impresiones, sentimientos, visiones. Dejo que todo esto me nutra. Mientras trabajo en lienzos que no están ni recubiertos ni pegados, los materiales son significativos. Dependiendo de la untuosidad de un color, el material lo aceptará de manera diferente: puede absorberlo, resistirlo, permitir que se mantenga sin empaparlo, o por otro lado, empaparlo y difundirlo. Exploro la forma en que los materiales, telas que pueden ser terciopelos, lonas, sábanas crean un efecto completamente diferente al tratar con el color.

Tú’a menudo se le describe como un gran colorista.

Acepto la forma en que el color se muestra, eso es todo. Un pintor busca tonos de tal manera que los combine. Coloco tonos sobre una tela, un material, y acepto el

A través de estas nociones de aceptación, resignación, repetición del gesto, podemos hacer algunos paralelos con las filosofías asiáticas. ¿Es esta una influencia para tu trabajo??

Lo que me interesa en la filosofía es el esfuerzo que implica aceptar no intervenir cuando algo está sucediendo. Aceptar lo que pasa, memorizarlo, analizarlo después – también ver las posibilidades si se hubiera trabajado de manera diferente, las diferencias expresadas por el mismo material. Mi objetivo es memorizar todo esto, olvidarlo y luego empezar de nuevo.

Claude Viallat en su estudio

 Claude Viallat - Sans titre n°39, 1985, Acrílico sobre cubierta, 220 x 320 cm, 86 5/8 x 126 in

Sobre el Estilo de Pintura

¿Esta sería tu definición de pintura?

Hay algo de esto en ello. Pertenezco a una generación que pensó en el fin de la pintura. En los años 50, a menudo se hablaba del concepto de la “última pintura”. En resumen, era necesario inventar una forma diferente de

En mi opinión, pintar de manera diferente es una cuestión de cuestionar mi profesión. ¿En qué consiste? Tomar lienzos, ponerlos en marcos, pegarlos, vestirlos y luego añadir una gama de colores para encontrar los tonos adecuados. He intentado estirar un lienzo en bruto sobre un marco y trabajar con colores hechos de gelatina caliente con coloración universal. También he usado coloración para madera, intentado diluir pigmentos con agua, alcohol; he usado coloraciones efímeras que no ofrecen seguridad, o acrílicos.

Los primeros monocromos aún mostraban un deseo de estirar el lienzo sobre un marco. Pero si estirar el lienzo sobre un marco hacía una pintura, entonces era necesario desmontar este mecanismo poniendo el marco a un lado, el lienzo al otro, con la tensión entre estos dos elementos creando un nuevo tipo de pintura.

Encontramos esto con Supports/Surfaces. Dezeuze trabajó en el marco sin lienzo; Saytour representó rejillas en lienzos en bruto, es decir, puso la imagen del marco sobre el lienzo; y yo trabajé sobre lienzo sin marcos, de ahí la deconstrucción de la pintura.

En retrospectiva, ¿cómo ves esta deconstrucción de la pintura como medio?

Era necesario. Los jóvenes estadounidenses todavía se preguntan sobre la deconstrucción de la pintura pero siempre vuelven a poner el marco en primer plano. Es como si quitar el lienzo del marco fuera contra la historia del arte. Para mí, es una historia paralela que ha liberado la pintura, al menos en una dirección. Si miramos la escena internacional, los artistas que trabajan sobre lienzo sin estirar son raros. A los estadounidenses les cuesta deshacerse del marco.

Tu trabajo se une a la idea, planteada por Matisse, de prestar atención a la pintura’s objeto básico.

Cuando Matisse pintaba, a veces el blanco del lienzo aparecía en la pintura—lo que tradicionalmente se consideraba una herejía. En mi trabajo, la tela misma se convierte en el soporte medio, y al mismo tiempo, en el color promedio, en otras palabras, el estándar según el cual se organiza la distribución del color, su material. Todo reacciona en relación con este estándar. Dependiendo de la calidad de este soporte medio, obtenemos cosas que formarán una relación con él.

¿Cómo te sitúas en relación con la abstracción?

Mi pintura no es tanto una cuestión de abstracción o figuración como un sistema que consiste en la repetición de la misma forma. Si cambio formas pero no sistemas, entonces no cambio nada. Soy consciente de la libertad que tengo al insistir en las mismas formas y al percibir la paradoja de la rutina diaria encarnada por la recurrencia de la misma forma. Cada día construyo lienzos infinitamente diferentes, y esto me da una libertad extremadamente amplia.

En general, no elijo mis telas, la gente me las trae. Intento trabajar con materiales improbables. Es sobre todo el material y su calidad lo que constituye la mayor parte de mi trabajo.

Viajaste a Estados Unidos en los años 70 y te conmovió el arte amerindio.

¿Qué alimenta mi trabajo? La historia de la pintura occidental, por supuesto, pero también la historia de toda la pintura: oriental, del Lejano Oriente, australiana, americana — y por americana, me refiero a “indígena”. Todas las etnias indias que han pintado en tiendas o escudos me inspiran. La pintura en escudos generalmente se hacía sobre Supports/Surfaces redondos, y cargada con animales tótem y el fruto de hazañas— colas de zorro o lobo, cabelleras…. En resumen, todo lo que cuenta la historia del guerrero. El escudo indio no es meramente defensivo, también es una imagen simbólica del guerrero. El escudo es redondo, generalmente hecho de una rama de sauce doblada en un aro y atada. En otras palabras, el círculo primario. Esta es la imagen primaria del marco redondo; así como el arco es la imagen más extrema del lienzo estirado en un marco — una cuerda estirada sobre madera. Estos dos objetos son fundamentales.

De manera similar, la prehistoria fue la era de las primeras representaciones pictóricas. ¿Y cuál fue la primera representación pictórica? Una huella humana; en otras palabras, alguien resbaló, cayó en el barro, luego puso su mano en la pared de una cueva. El acto de resbalar y sumergir una mano en el barro resultó en una mano cargada que luego se descargó en la pared... Al secarse el barro, creó la imagen de la mano: este fue el primer retrato. El Otro fue representado por una parte de sí mismo, una huella, una marca. Después de esta primera imagen, la representación se volvió más compleja en que el hombre creó un contratipo de su mano escupiendo pintura desde su boca sobre la mano. La mano derecha era una mano izquierda volteada. El acto de escupir sobre la mano amplió y estrechó la perspectiva. Ya entonces, infinitas posibilidades subyacían a la representación.

Tu trabajo parece estar relacionado con la reflexión sobre la esencia, sobre los orígenes.

Eso es lo que intento hacer. El círculo, el aro, el escudo y el arco son elementos primarios. En la historia, existe conocimiento sobre cierto número de gestos o sistemas que son tanto elementales como primarios. Por ejemplo, la cuña que eleva cosas o las bloquea, para evitar que algo ruede. La plomada es una cuerda y una piedra, al mismo tiempo que es un bullroarer —un instrumento musical—, una forma de pesar algo, de determinar la vertical. Todos estos elementos están contenidos en esta cuerda y esta piedra. También está la garrote o la balanza romana... Son sistemas universales y primarios. Lo que me interesa, especialmente en la escultura, es la reutilización o el cuestionamiento de todos estos sistemas simples y universales.

¿Tus esculturas conforman una gramática universal?

Son objetos que son precarios, no fijados, que se dejan en su precariedad y no ofrecen seguridad. Pero la historia del arte es también la historia del mercado del arte, y estas no son características que tradicionalmente valore el mercado. No proporcionan seguridad.

El Estudio de Claude Viallat

 

Estudio de Claude Viallat

Sobre el Mercado del Arte y Supports/Surfaces

Siendo tan prolífico, tu trabajo va en contra del mercado. ¿Cuál es tu relación con el mercado?

Todo mi trabajo tiene como objetivo desmitificar el arte. Algunos elementos caracterizan tradicionalmente el mercado, como la firma del artista o la rareza. Yo voy en contra de ellos. Mi trabajo es prolífico y doy tanta importancia a un hilo pintado como a un lienzo pintado. Todos los elementos de la pintura constituyen pintura. Un hilo de una pintura es una pintura por la misma virtud que la pintura. Puedo firmar un lienzo pero no un hilo, entonces ¿por qué debería firmar el lienzo si no puedo firmar el hilo?

Luego está el estatus de los materiales bellos, una profesión hermosa, así como la seguridad de los materiales y la sacralización del lienzo. Todo mi trabajo va en contra de esto también. Disfruto trabajando y no veo por qué debería privarme de este placer —y sobre todo en nombre de qué. Quizás mis lienzos sufran por ello, pero yo no. El resto es asunto del marchante, no me concierne.

Quizás soy pretencioso. Nunca cometo errores porque no busco nada. Creo, y acepto lo que creo. Para mí, todos los lienzos tienen la misma importancia.

¿Has renunciado a toda intención de control?

Lo más difícil es aceptar no dominar lo que hacemos día a día. Es una forma de autodominio aceptar no dominar lo que hacemos. La mejor manera de cambiar mi trabajo es no saber lo que voy a hacer, obligarme a descubrir, analizar lo que acabo de hacer y predecir lo que podría hacer. Para mí esto significa mantenerme consciente de todas las posibilidades que he imaginado y luego no necesitarlas porque la obra da su resultado por sí misma.

Supports/Surfaces ha sido exhumado en Estados Unidos. ¿Cómo te sientes al respecto?

Que la obra de Supports/Surfaces haya llegado a Estados Unidos y que los pintores estadounidenses se hagan las mismas preguntas que nosotros en su momento —pero a su manera— me parece completamente normal.

Así es como funcionan las cosas. A principios de los años 70, mostré una red en la Bienal de París. Resultó que un pintor estadounidense y un pintor japonés hicieron lo mismo, al mismo tiempo, aunque no nos conocíamos. A través de sus propias culturas, llegaron a esta imagen basándose en lógicas diferentes. Me parece fascinante.

Pero si la pintura cambia, esto no afecta principalmente a la imagen —los artistas solo ven la imagen, este es el punto ciego de nuestra época. La modificación de la imagen no concierne a la pintura porque lo que interesa es la pintura misma. La pregunta básica es: "¿Qué es la pintura?"

Imagen destacada: Claude Viallat en su estudio

La Agencia de Medios de Arte (AMA) participó en la realización de esta entrevista. AMA es una agencia de noticias internacional, centrada en el mercado del arte. AMA produce más de 300 artículos cada semana, cubriendo todos los aspectos del mundo del arte, incluyendo galerías, casas de subastas, ferias, fundaciones, museos, artistas, seguros, envíos y política cultural.

Imágenes del estudio de Claude Viallat ©IdeelArt