Entrevista con Claude Viallat

La historia del arte francés de la segunda mitad del siglo XX estaría incompleta sin mencionar a una figura destacada de la escena artística francesa e internacional: Claude Viallat. Este extraordinario creador es uno de los grandes artistas abstractos franceses de las últimas décadas. Aunque hubo periodos en los que experimentó con diferentes estilos y enfoques, Claude Viallat se mantuvo fiel a su propio lenguaje visual, rompiendo a menudo las reglas convencionales y las técnicas tradicionales de la pintura. Viallat es especialmente reconocido por su famoso método, que consiste en aplicar una única forma sobre un lienzo sin bastidor. Antes de la próxima exposición individual de Claude Viallat en la Galerie Daniel Templon de París, IdeelArt, en colaboración con Art Media Agency, tuvo la oportunidad de pasar una tarde en el estudio del artista en Nimes, Francia, donde vive y trabaja, y realizar una entrevista exclusiva.

Claude Viallat - Esencia y negación

Lo más destacado de la trayectoria de Viallat es que siempre se ha mantenido fiel a sus propias reglas y normas, independientemente de cómo las percibieran los demás. Al principio de su carrera, Viallat fue miembro del movimiento Supports/Surfaces, en el que, junto con otros artistas, se centró en los materiales y los gestos creativos, dejando el tema en un segundo plano. Sus experimentos con el color y la textura dieron lugar a la creación de varias de las obras por las que es más conocido. Además, Viallat pintó sobre una gran variedad de superficies, incluidos materiales reciclados, paraguas, diversos tejidos y cuerdas tejidas o anudadas. Claude Viallat, una gran figura del arte abstracto contemporáneo, sigue en activo, con una trayectoria que abarca 50 años. La Galerie Templon de París organiza una exposición que presenta una nueva perspectiva histórica de las obras de este destacado artista francés. La exposición se inaugura el 4 de junio y podrá visitarse hasta el 23 de julio de 2016.

Tu obra se basa en gran medida en la pareja repetición-diferencia. Repetición de gestos y procedimientos; diferencia en los materiales y los colores…

Diría que mi obra trata, ante todo, de la naturaleza cotidiana de las cosas. Todos somos personas que repetimos constantemente los mismos gestos y siempre obtenemos situaciones diferentes a partir de ellos. Cada día es una repetición de lo mismo que da lugar a cosas diferentes

Este es el principio que sustenta mi obra: si realizas los mismos gestos sobre materiales similares y, más aún, sobre materiales diferentes-, cada día obtendrás resultados muy distintos. No busco inventar algo nuevo: dejo que las cosas sucedan de tal manera que la novedad se invente por sí sola.

Cada día vivo, me someto, recojo, reflexiono, rescato impresiones, sentimientos y visiones. Dejo que todo esto me nutra. Como trabajo sobre lienzos que no están ni recubiertos ni pegados, los materiales son importantes. Dependiendo de la untuosidad de un color, el material lo absorberá de una manera diferente: puede absorberlo, oponerle resistencia, permitir que permanezca en la superficie sin empaparse, o, por el contrario, absorberlo y difundirlo. Exploro la manera en que los materiales, las telas, que pueden ser terciopelos, lonas o sábanas, crean un efecto completamente diferente al tratar con el color.

Usted’a menudo se le describe como un gran colorista.

Acepto la manera en que se manifiesta el color, eso es todo. Un pintor busca tonos de tal manera que combinen entre sí. Coloco tonos sobre una tela, un material, y acepto la

A través de estas nociones de aceptación, resignación y repetición del gesto, podemos establecer algunos paralelismos con las filosofías asiáticas. ¿Es esto una influencia para su obra?

Lo que me interesa de la filosofía es el esfuerzo que implica aceptar no intervenir cuando algo está sucediendo. Aceptar lo que ocurre, memorizarlo, analizarlo después - también ver las posibilidades si se hubiera trabajado de otra manera, las diferencias expresadas por el mismo material. Mi objetivo es guardar todo esto en la memoria, olvidarlo y luego empezar de nuevo.

Claude Viallat en su estudio

Claude Viallat - Sin título n.º 39, 1985, acrílico sobre cubierta, 220 x 320 cm, 86 5/8 x 126 in

Sobre el estilo pictórico

¿Sería esta su definición de la pintura?

Hay algo de eso. Pertenezco a una generación que reflexionó sobre el fin de la pintura. En la década de 1950, oíamos hablar a menudo del concepto del «último cuadro». En resumen, era necesario inventar una manera diferente de

En mi opinión, pintar de manera diferente es una cuestión de cuestionar mi profesión. ¿En qué consiste? Tomar lienzos, colocarlos en bastidores, pegarlos, revestirlos y luego añadir una gama de colores para encontrar los tonos adecuados. He intentado tensar un lienzo crudo sobre un bastidor y trabajar con colores hechos de gelatina caliente con colorante universal. También he utilizado tinte para madera, he intentado diluir pigmentos con agua y alcohol; he usado colorantes efímeros que no ofrecen ninguna seguridad, o acrílicos.

Los primeros monocromos aún mostraban el deseo de tensar el lienzo sobre un marco. Pero si tensar el lienzo sobre un marco producía una pintura, entonces era necesario desmontar este mecanismo colocando el marco a un lado y el lienzo al otro, de modo que la tensión entre estos dos elementos produjera un nuevo tipo de pintura.

Encontramos esto en Supports/Surfaces. Dezeuze trabajó sobre el marco sin lienzo; Saytour representó retículas sobre lienzos crudos, es decir, puso la imagen del marco sobre el lienzo; y yo trabajé sobre lienzos sin marcos, de ahí la deconstrucción de la pintura.

Retrospectivamente, ¿cómo ve esta deconstrucción de la pintura como medio?

Era necesario. Los jóvenes estadounidenses todavía se preguntan por la deconstrucción de la pintura, pero siempre vuelven a poner el marco en primer plano. Es como si quitar el lienzo del marco fuera en contra de la historia del arte. Para mí, es una historia paralela que ha liberado la pintura, al menos en una dirección. Si observamos la escena internacional, los artistas que trabajan sobre lienzos sin tensar son poco frecuentes. A los estadounidenses les cuesta deshacerse del marco.

Su obra conecta con la idea, planteada por Matisse, de prestar interés a la pintura’es su objeto básico.

Cuando Matisse pintaba, a veces el blanco del lienzo aparecía en la pintura, algo que tradicionalmente se consideraba una herejía. En mi obra, la tela se convierte en el soporte intermedio y, al mismo tiempo, en el color medio; es decir, en el estándar según el cual se organiza la distribución del color, en su materialidad. Todo reacciona en relación con este estándar. Dependiendo de la calidad de este soporte intermedio, obtenemos cosas que establecerán una relación con él.

¿Cómo se sitúa en relación con la abstracción?

Mi pintura no es tanto una cuestión de abstracción o figuración como un sistema que consiste en repetir la misma forma. Si cambio las formas pero no los sistemas, entonces no cambio nada. Tomo conciencia de la libertad que tengo al insistir en las mismas formas y al percibir la paradoja de la rutina cotidiana encarnada en la recurrencia de la misma forma. Cada día construyo lienzos infinitamente diferentes, y esto me proporciona una libertad extremadamente amplia.

En general, no elijo mis telas, me las traen. Intento trabajar con materiales poco habituales. Es, sobre todo, el material y su calidad lo que constituye la mayor parte de mi trabajo.

Viajó a Estados Unidos en la década de 1970 y quedó conmovido por el arte amerindio.

¿Qué alimenta mi obra? La historia de la pintura occidental, por supuesto, pero también la historia de toda la pintura: oriental, del Lejano Oriente, australiana, americana —y por americana me refiero a «indígena»—. Me inspiran todos los pueblos indígenas que han pintado sobre tiendas o escudos. La pintura de escudos solía realizarse sobre soportes redondos, cargados de animales totémicos y de los frutos de las hazañas: colas de zorro o de lobo, cabelleras... En resumen, todo lo que cuenta la historia del guerrero. El escudo indígena no es meramente defensivo, también es una imagen simbólica del guerrero. El escudo es redondo, generalmente está hecho de una rama de sauce doblada formando un aro y atada. En otras palabras, el círculo primario. Esta es la imagen primordial del marco redondo, del mismo modo que el arco es la imagen más extrema del lienzo tensado sobre un bastidor —una cuerda tensada sobre madera—. Estos dos objetos son fundamentales.

Del mismo modo, la prehistoria fue la era de las primeras representaciones pictóricas. ¿Y cuál fue la primera representación pictórica? Una huella humana; en otras palabras, alguien resbaló, cayó en el barro y luego puso la mano sobre la pared de una cueva. El acto de resbalar y hundir una mano en el barro produjo una mano cargada que después se descargó sobre la pared... Al secarse el barro, creó la imagen de la mano: este fue el primer retrato. El Otro fue representado por una parte de sí mismo, un rastro, una huella. Después de esta primera imagen, la representación se volvió más compleja cuando el hombre creó un contratipo de su mano escupiendo pintura con la boca sobre ella. La mano derecha era una mano izquierda invertida. El acto de escupir sobre la mano ampliaba y estrechaba a la vez la perspectiva. Ya entonces, la representación albergaba infinitas posibilidades.

Su obra parece estar relacionada con una reflexión sobre la esencia y los orígenes.

Eso es lo que intento hacer. El círculo, el aro, el escudo y el arco son elementos primarios. En la historia existe un conocimiento sobre cierto número de gestos o sistemas que son a la vez elementales y primarios. Por ejemplo, la cuña que levanta cosas o las bloquea, para impedir que algo ruede. La plomada es una cuerda y una piedra, al mismo tiempo que es un zumbador —un instrumento musical—, una forma de pesar algo y de determinar la vertical. Todos estos elementos están contenidos en esta cuerda y esta piedra. También están la garrota o la balanza romana... Estos son sistemas universales y primarios. Lo que me interesa, especialmente en la escultura, es reutilizar o cuestionar todos estos sistemas simples y universales.

¿Tus esculturas conforman una gramática universal?

Son objetos precarios, inestables, que permanecen en su precariedad y no ofrecen ninguna seguridad. Pero la historia del arte también es la historia del mercado del arte, y estas no son características que el mercado valore tradicionalmente. No ofrecen seguridad.

El estudio de Claude Viallat

El estudio de Claude Viallat

Sobre el mercado del arte y Supports/Surfaces

Al ser tan prolífico, tu trabajo va en contra del mercado. ¿Cuál es tu relación con el mercado?

Todo mi trabajo tiene como objetivo desmitificar el arte. Algunos elementos caracterizan tradicionalmente el mercado, como la firma del artista o la rareza. Yo voy en contra de ellos. Mi trabajo es prolífico y doy tanta importancia a un hilo pintado como a un lienzo pintado. Todos los elementos de la pintura constituyen la pintura. Un hilo de una pintura es una pintura por la misma razón que la pintura. Puedo firmar un lienzo, pero no un hilo; entonces, ¿por qué debería firmar el lienzo si no puedo firmar el hilo?

Luego está el estatus de los materiales bellos, de una bella profesión, así como la seguridad que ofrecen los materiales y la sacralización del lienzo. Todo mi trabajo también va en contra de esto. Disfruto trabajando y no veo por qué debería privarme de este placer -y, sobre todo, en nombre de qué-. Quizás mis lienzos sufran por ello, pero yo no. Lo demás es asunto del galerista; no me concierne.

Quizás sea pretencioso. Nunca cometo errores porque no busco nada. Creo y acepto lo que creo. Para mí, todos los lienzos tienen la misma importancia.

¿Has renunciado a toda intención de controlar?

Lo más difícil es aceptar no dominar lo que hacemos día a día. Es una forma de autodominio aceptar no dominar lo que hacemos. La mejor manera de cambiar mi trabajo es no saber qué voy a hacer, obligarme a descubrir, analizar lo que acabo de hacer y prever lo que podría hacer. Para mí, esto significa mantenerme consciente de todas las posibilidades que he imaginado y luego no necesitarlas, porque la obra produce su resultado por sí sola.

Supports/Surfaces ha sido exhumado en Estados Unidos. ¿Qué siente al respecto?

Que la obra de Supports/Surfaces haya llegado a Estados Unidos y que los pintores estadounidenses se hagan las mismas preguntas que nosotros nos hacíamos entonces —pero a su manera— me parece completamente normal.

Así es como funcionan las cosas. A comienzos de la década de 1970, mostré una red en la Bienal de París. Resultó que un pintor estadounidense y un pintor japonés hicieron lo mismo, al mismo tiempo, aunque no nos conocíamos. A través de sus propias culturas, llegaron a esta imagen a partir de lógicas diferentes. Me parece fascinante.

Pero si la pintura cambia, esto no afecta principalmente a la imagen —los artistas solo ven la imagen; este es el punto ciego de nuestra época—. La modificación de la imagen no concierne a la pintura porque lo interesante es la pintura en sí. La pregunta fundamental es: «¿Qué es la pintura?»

Imagen destacada: Claude Viallat en su estudio

Art Media Agency (AMA) participó en la realización de esta entrevista. AMA es una agencia internacional de noticias centrada en el mercado del arte. AMA produce más de 300 artículos cada semana, cubriendo todos los aspectos del mundo del arte, incluidas galerías, casas de subastas, ferias, fundaciones, museos, artistas, seguros, transporte y política cultural.

Imágenes del estudio de Claude Viallat ©IdeelArt

Por el equipo editorial de IdeelArt

Fuentes

• Claude Viallat: The 1980s, documento de la exposición (Galerie Daniel Templon): listado de la propia galería de la exposición individual en París, del 4 de junio al 23 de julio de 2016, con inauguración el 4 de junio.
• Claude Viallat, documento biográfico (Centre Pompidou): biografía institucional que respalda su nacimiento en Nîmes, su lugar en Supports/Surfaces y sus lienzos sin tensar con una forma repetida.
• Claude Viallat en el Hôtel des Arts de Toulon (Artprice News): reportaje independiente sobre su sistema de formas repetidas en tejidos recuperados y sobre su actividad continuada en 2025.