Notas y Reflexiones sobre Rothko en París­ por Dana Gordon

París estaba frío. Pero aún tenía su atractivo satisfactorio, belleza por todas partes. La gran exposición de Mark Rothko está en un nuevo museo en el nevado Bois de Boulogne, la Fondation Louis Vuitton, un edificio llamativo y plástico diseñado por Frank Gehry. Su restaurante se llama Frank. Las galerías son finas, y las pinturas se exhiben respetuosamente con una iluminación tenue en galerías muy oscuras. Una vez que tus ojos se ajustaron, la obra brillaba con su propia energía.

La primera sala que encuentras contiene las obras maestras de Rothko de la década de 1950. Y verdaderamente son obras maestras. En estos años, Rothko estableció su formato perdurable, que generalmente consiste en dos o tres formas rectangulares suaves una encima de la otra dentro del rectángulo vertical del borde del lienzo, un borde que parece casi irrelevante. En esta obra utilizó combinaciones de todo el espectro de colores en su máxima intensidad. Para mí, estas obras son las mejores. Tienen la expresión de color más completa posible. Me resultaron fáciles de mirar, atrayéndome hacia ellas, y me hicieron querer mirarlas cada vez más tiempo. Cuanto más miraba, mejor se volvían. Esta gran sala llena de tantas de ellas decía que la pintura, estas pinturas, las pinturas de este hombre – estas delgadas capas sobre superficies frágiles -- estaban proporcionando una experiencia tan profunda y brillante como el mundo puede ofrecer. Después de salir de esta galería, miré hacia atrás y tuve la reconocimiento, diciéndome a mí mismo, “Él lo hizo.”

Después de esa sala, bajé las escaleras para ver su trabajo anterior. Primero estaban las pinturas de la década de 1930 hasta mediados de los 40. Estas eran en general imágenes ajustadas, sin aire, casi incoloras de la ciudad y algunas personas. Luego se nos presentó una selección de sus pinturas abstractas influenciadas por el surrealismo. Estas mostraban un poco más de apertura, pero eran en su mayoría delgadas, lineales y reticentes.

Entonces fue como si Rothko hubiera tomado ácido en 1947. Los "multiformes" liberados de suaves formas flotantes de color aparecen de repente, abiertos, libres y resplandecientes. Estos son el claro prólogo de las emblemáticas pinturas de "Mark Rothko" que conocemos, que pronto llegarán en la década de 1950. Lo que realmente sucedió fue que vio la exposición de Bonnard de diciembre de 1946-enero de '47. En el contexto de los años milagrosos de 1947-1951 en los que la pintura de Nueva York inventó un nuevo tipo de abstracción, un nuevo tipo de pintura (pronto apodada expresionismo abstracto) completa con sus obras maestras, las pinturas de Bonnard catalizaron a Rothko hacia su propio gran avance.

Mark Rothko - Negro sobre marrón, 1958. Óleo sobre lienzo. 266.7 x 365.7 cm. Tate, Londres. Presentado por el artista a través de la Fundación Americana de Artes, 1969. © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko - Adagp, París, 2023

Otro catalizador que se me ocurre --quizás un puente de pensamiento demasiado lejano-- es que los formatos de los rectángulos de color y luz suspendidos en los lienzos verticales eran aproximadamente de una relación de aspecto de 4 a 3, que era la forma de la mayoría de las imágenes de películas en las décadas de 1920 a 1950. En las décadas de 1940 y 1950, una nueva y sorprendente calidad de muchas de estas películas era el intenso color Technicolor que reflejaba en la pantalla. Mirar los rectángulos de Rothko me trajo a la mente los granos de color que se ven al mirar de cerca estas películas.

Después de la sala de los años 50 hay una sala de los años 60. Esto es impresionante a su manera. Los colores son en general más oscuros, pero aún intensos. Se sabe que Rothko dijo que quería que sus pinturas fueran experiencias dramáticas, no decoraciones abstractas. Este énfasis se hace evidente aquí. En las obras de los años 50, el color brillante es ciertamente dramático, pero la experiencia del espectador es más de ser absorbido en el deleite y la profundidad del color en sí. Una experiencia, sin duda, y dramáticamente fuerte, pero no dominada por el drama. En la obra de los años 60, la oscuridad del color y la colocación enfática de las formas – p. ej., muy brillante en la parte superior, todo lo demás oscuro – muestran la intención de drama a través de medios visuales.

A continuación, hay una sala que consiste en los paneles murales hechos para el restaurante Four Seasons en el nuevo rascacielos Seagram diseñado por Mies van der Rohe. Rothko fue comisionado para esto por Philip Johnson, arquitecto y hombre del mundo del arte en la década de 1960. Rothko llegó a la realización de que las pinturas decorarían un bullicioso restaurante de alto precio frecuentado en gran parte por grandes ejecutivos corporativos, y después de pintar las obras, se negó a liberarlas. Cuando las ves ahora instaladas en una sala hecha para ellas, puedes entender por qué lo hizo. Estas pinturas casi evitan el color y están compuestas por grandes, extrañas y extenuantes formas dramáticas y oscuridad cuyo ambiente no era para cenar.

Mark Rothko - No. 14, 1960. Óleo sobre lienzo. 290.83 cm x 268.29 cm. Museo de Arte Moderno de San Francisco - Compra del Fondo Helen Crocker Russell. © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko - Adagp, París, 2023

A continuación y casi al final, el clímax, o anticlimax, del espectáculo son las pinturas acrílicas en negro y gris de Rothko de finales de la década de 1960. Estas, para mí, abarcan un descenso desde la profunda tristeza de su exitoso avance que duró desde 1947 hasta finales de la década de 1960 hasta una desolación implacable de sus últimos años de depresión. Las pinturas están divididas más o menos a la mitad, negro en la parte superior y gris claro en la parte inferior. Las superficies son pinceladas, pero en ningún lugar tan finamente matizadas como antes. La pintura acrílica es plana y solo refleja la luz de manera inerte (o, como en el caso del negro, la absorbe y no la refleja de vuelta), no la absorbe y la refracta de vuelta a ti como lo hacía el color en sus óleos antes. No te absorbe. Es una barrera plástica que te mantiene afuera. Todas estas pinturas, excepto una, están limitadas por una línea blanca de aproximadamente ¾ de pulgada de ancho a lo largo del borde del lienzo, claramente un borde del ancho de una cinta adhesiva. También hay una donde se puede ver el residuo de la cinta utilizada para mantener los bordes nítidos. Estos bordes enfatizan el borde de la pintura dentro de la pintura y ayudan a mantener las formas planas impenetrables. Es cierto, uno puede imaginar que el negro es un espacio profundo, pero aquí sería ignorar el efecto de la pintura. Algunos han dicho que estas pinturas fueron la respuesta de Rothko al Minimalismo de mediados y finales de la década de 1960. Quizás, quizás no. En cualquier caso, tienen casi nada en común, nada que quede de su anterior trabajo brillante en color. Era bien sabido en ese momento que Rothko sufría de una depresión grave y creciente, que como sabemos pronto llevó a su suicidio en 1970.

Conocí a Mark Rothko una vez, entre 1968 y 1969. Estaba trabajando para su amigo, el escultor Tony Smith, y me asignaron la tarea de recoger a Mark y su familia en su estudio en la Calle 69 Este y llevarlos a cenar a casa de Tony y Jane Smith en Nueva Jersey. Un amigo y yo fuimos invitados a quedarnos a cenar y luego llevar de regreso a la familia Rothko a Nueva York. Stamos también era un invitado. Y una de las obras de Jackson Pollock de Tony estaba en la pared detrás de la mesa de cena. No recuerdo la conversación, lamentablemente, excepto que no fue nada profundo sobre el arte, solo una charla normal y Rothko contribuyó poco (ni yo tampoco). También recuerdo que Rothko me pareció estar bajo un velo, un agujero negro encogido de depresión. Al igual que las pinturas en negro y gris de su última etapa, no emitía energía y parecía absorber la luz, reflejando casi nada. Quizás esto fue especialmente impactante para un joven pintor en ese momento, ya que contrastaba tanto con la energía de luz de grano fino que proyectaba el gran trabajo de Rothko del pasado reciente. Sabía que sus contemporáneos sentían algo similar, diciendo impotentemente poco al respecto.

Dana Gordon es un artista estadounidense radicado en Nueva York. Su escritura sobre arte ha aparecido en The Wall Street Journal, The New Criterion, Painters’ Table, The New York Sun, Commentary Magazine y el Jerusalem Post.