Oikeus Pissarrolle kirjoittanut Dana Gordon

Yli vuosisadan ajan taiteilija Paul Cézanne (1839-1906) on ollut modernin taiteen isä. Hänen nousunsa, joka alkoi noin vuonna 1894, vaikutti valtavasti avantgarden kehitykseen, johtamalla sekä abstraktioon että ekspressionismiin, ja voitti Picasson ja Matissen uskollisuuden, halliten modernismin kehityksen standardin narratiivia myöhäiseen 1900-lukuun asti ja vaikuttaen yhä tänään. Mutta asiat eivät aina näyttäneet tältä. Suurimman osan 1800-luvun lopusta ei Cézannea, vaan taiteilija Camille Pissarro (1830-1903) pidettiin suurempana mestarina ja yhtenä modernin taiteen vaikutusvaltaisimmista luojista. Kiitos historian käänteiden, Pissarron maine kuitenkin hiipui siihen pisteeseen, että häntä alettiin muistaa, usein vähättelevästi, epämääräisen tärkeänä ja taitavana maisemamaalarina impressionistien joukossa ja himmeästi ensimmäisenä suurena juutalaisena modernina taiteilijana.

Viimeisen neljännesvuosisadan aikana, hiljaisessa vastaliikkeessä, Pissarron merkitys on herätetty henkiin. Esseet ja näyttelyt, mukaan lukien yksi New Yorkin juutalaismuseossa vuonna 1995, ovat tuoneet uutta valoa hänen saavutuksilleen, ehdottaen erityisesti, että Cézannen oma ura ei olisi ollut mahdollinen ilman Pissarron ennakkotapausta. Äskettäin tätä suuntausta on tukenut elävä ja informatiivinen näyttely, jonka järjesti viime kesänä New Yorkin modernin taiteen museo (MOMA) ja joka on nyt kiertueella [huomaa, että tämä näyttely pidettiin vuonna 2005 - toim.].

Paul Cézanne - Maisema, Auvers-sur-Oise, n. 1874, öljy kankaalle, 18 1/2 x 20 tuumaa, © Philadelphia Museum of Art (Vasemmalla) ja Camille Pissarro, Kiipeilypolku, l'Hermitage, Pontoise, 1875, öljy kankaalle, 21 1/8 x 25 3/4 tuumaa, © Brooklyn Museum of Art, New York (Oikealla)

Vuodesta 1861 aina 1880-luvun puoliväliin saakka Pissarro ja Cézanne ylläpitivät syvää taiteellista ja henkilökohtaista vuorovaikutusta, joka vaikutti ratkaisevasti taiteen tulevaisuuteen. Tämä vuorovaikutus on näyttelyn aihe, joka on nyt kiertueella. Mutta huolimatta monista ansioistaan, näyttely ei itsessään valaise Pissarro-Cézanne-suhteen tai Pissarron itsensä koko tarinaa; eikä se todellakaan tee selväksi, miten arvostaa jälkimmäisen työtä. Useimmat kultivoidut silmät näkevät edelleen varhaisen modernin taiteen, mukaan lukien Pissarron, Cézanne-peräisen suodattimen läpi, ja koko ymmärrys modernistisesta liikkeestä taiteessa seuraa tästä käsityksestä.

Paul Cézanne - l'Hermitage Pontoisessa, 1881, öljy kankaalla, 18 5/16 x 22 tuumaa, © Von der Heydt-Museum Wuppertal, Saksa (Vasemmalla) ja Camille Pissarro, Puutarhat l'Hermitagessa, 1867-69, öljy kankaalla, 31 7/8 x 38 3/8 tuumaa, © Kansallismuseo, Praha (Oikealla)

Onko se oikein? Jo vuonna 1953 abstrakti ekspressionisti -taiteilija Barnett Newman valitti, että Modernin taiteen museo, modernismin temppeli taiteessa, oli "omistautunut" väitteelle, että Cézanne oli "modernin taiteen isä, [with] Marcel Duchamp oli itse nimittämä perijä." Näin tekemällä, Newman julisti, museo ylläpiti "valheellista historiaa." Newmanin syytöksessä on paljon perää.

Camille Pissarro syntyi Karibian St. Thomas -saarella keskiluokkaisten juutalaisten kauppiaiden lapsena, jotka olivat alun perin Bordeaux'sta. Hän opiskeli Pariisissa vuosina 1841–1847, ja palasi sitten saarelle liittyäkseen perheyritykseen, mutta lopulta hän heitti syrjään perheensä odotukset ja meni piirtämään ja maalaamaan Venezuelaan. Hän palasi Pariisiin pysyvästi vuonna 1855, ja pian sen jälkeen hänen vanhempansa seurasivat perässä.

Vuonna 1860 Pissarro aloitti suhteen äitinsä kokin apulaisen Julie Vellayn kanssa. He menivät naimisiin vuonna 1871, saivat kahdeksan lasta ja pysyivät yhdessä Camille'n kuolemaan vuonna 1903 asti. Suhde maksoi hänelle suuren osan äitinsä rakkaudesta ja taloudellisesta tuesta; seurauksena oli, että suurimman osan Pissarron aikuiselämästä oli ankara taistelu rahan puolesta. Mutta hänen avoin ja uhmakas sitoutumisensa Julieen oli varhainen esimerkki henkilökohtaisesta ja taiteellisesta itsenäisyydestä, josta hän tuli tunnetuksi. Se tarjosi myös eräänlaista suojaa hänen ystävilleen Cézannelle ja Monet'lle sekä heidän rakastajattarilleen perhesateiden aikana, joita heidän omat ennen avioliittoa olevat suhteensa aiheuttivat.

1860-luvun puolivälin jälkeen Pissarro muutti asumaan pieniin kaupunkeihin Pariisin ulkopuolella, missä elinkustannukset olivat alhaisemmat ja hänen suosikkimaalausaiheensa olivat lähellä. Hän teki usein matkoja kaupunkiin, usein viipyen päiviä, mutta monet taiteilijat tulivat myös vierailemaan ja työskentelemään hänen läheisyydessään—erityisesti Claude Monet kuuden kuukauden ajan vuosina 1869-70 sekä Cézanne ja Paul Gauguin 1870- ja 80-luvuilla. Camille ja Julien lapsista useat tulivat itse taiteilijoiksi, kaikkein merkittävimpänä Lucien, vanhin poika. Pissarron kirjeet Lucienille tarjoavat runsaasti tietoa taiteilijan elämästä ja 1800-luvun taiteen historiasta.

Camille Pissarro - 1878, Le Parc aux Charrettes, Pontoise, Yksityiskokoelma

Pissarro oli kaksikymmentäviisi, kun hän palasi Pariisiin Karibialta, jo kokenut maisemamaalari ja vapaa ranskalaisten akatemioiden tukahduttavista konventioista. 1850-luvun lopulla hän etsi suuria edeltäjiään ranskalaisessa taiteessa: Corot, Courbet, Delacroix ja muita. Vaikuttuneena heistä, mutta koskaan oppilaana, hän integroi oppimansa omaan visioonsa. Samanaikaisesti Edouard Manetin kanssa Pissarro kehitti uuden lähestymistavan, joka korosti taiteilijan täyttä, suoraa reaktiota luontoon, jossa hän elää.

Pissarron merkitys tunnustettiin varhain hänen kollegoidensa toimesta – ja vaihtelevasti virallisten tahojen toimesta. 1850-, 60- ja 70-luvuilla kansainväliset "Salon"-näyttelyt tarjosivat ainoan toivon kaupalliselle menestykselle ja arvostukselle Ranskassa. Mutta pääsy näyttelyihin oli Ecole des Beaux Artsin kannattajien hallinnassa, joiden opettajat pitivät kiinni jäykästä metodologiasta. Eturintaman taiteilijoiden oli pakko kohdata Saloneja tai, jollain tavalla, ilman niitä.

Yksi Pissarron epätavallisista maisemista hyväksyttiin vuoden 1859 Saloniin, jossa kriitikko Alexandre Astruc huomautti siitä arvostavasti. Vuonna 1863 hänen osallistumisensa Salon des Refusés -näyttelyyn – protestiin virallista Salonia vastaan – teki hänestä anatheman, mutta hänen työnsä oli niin vahvaa, että se hyväksyttiin silti vuosien 1864, ’65 ja ’66 Saloneihin. Arviossaan viimeisestä näistä Emile Zola, suuri romaanikirjailija ja taidekriitikko sekä avantgarden kannattaja, kirjoitti Pissarosta: "Kiitos, herra, talvimaisemanne virkisti minua puoli tuntia matkallani suuren Salonin autiomaassa. Tiedän, että teidät hyväksyttiin vain suurella vaivalla." Samana vuonna taiteilija Guillemet kirjoitti: "Pissarro yksin jatkaa mestariteosten tuottamista."

Nämä varhaiset vastaukset osoittavat selvästi, että Pissarro loi jotain epätavallista. Itse asiassa hän keksi abstraktion, jonka ainesosia hän oli kerännyt edeltäjiltään. Jo vuonna 1864 hän käytti maiseman elementtejä abstrakteina muotoina, tehden viivoista ja muodoista sekä viivoja ja muotoja että esineiden ja maiseman syvyyden esityksiä.

Zolan viittaama "talvimaisema", Marne-joen rannat talvella, oli yksi näistä teoksista. Se oli mukana MOMA-näyttelyssä ja on täynnä Pissarron keksimää abstraktiota. Maalauksen vasemmalla puolella olevat puut ovat viivojen essee, oikealla puolella olevat talot muodostavat kolmion ja trapetsin muotojen leikin. Koko alaoikea neljännes on eräänlainen "värikenttä" -maalaus, joka keskittyy värin ja siveltimenvedon viestintävoimiin riippumatta siitä, mitä ne esittävät. Kaukaisella oikealla puolella olevat maalitahrat, jotka edustavat taloja, julistavat, että maalitahrat kantavat kauneuden ominaisuuksia omana itsenään.

Camille Pissarro - Marne-joen rannat talvella, 1866, öljy kankaalle 36 1/8 x 59 1/8 tuumaa, © Art Institute of Chicago

Luonnon näkemyksen välittämisen lisäksi, ja lisäksi siihen, että Pissarron maalaukset olivat visuaalisia esseitä, jotka koostuivat viivoista, väreistä ja muodoista, ne olivat myös hänen omien ajatustensa ja tunteidensa ilmaisua. Toisin sanoen se, miten hän maalasi – hänen siveltimenvedot, hänen "facture" – teki katsojan tietoiseksi tietyn henkilön tunteista tietyssä hetkessä. Tuon aikakauden avantgardessa oli todellakin suurta kiinnostusta itsensä ilmaisemiseen taiteessa. Termit kuten "temperamentti" ja "sensation" saivat jalansijaa, erityisesti Pissarron taiteen kuvastoissa. Kuten Zola kirjoitti hänestä vuoden 1868 Salonin arvostelussa:

Tässä alkuperäisyys on syvästi inhimillistä. Se ei johdu tietystä käden taidosta tai luonnon vääristämisestä. Se kumpuaa itse taiteilijan temperamentista ja sisältää totuuden tunteen, joka johtuu sisäisestä vakaumuksesta. Ennen tätä maalaukset eivät ole koskaan vaikuttaneet minusta niin ylivoimaisen arvokkailta.

1860-luvun lopulla ja 70-luvun alussa Monet, Pierre Auguste Renoir, Frédéric Bazille, Alfred Sisley ja Pissarro työskentelivät, Pissarron sanojen mukaan, kuin "vuorikiipeilijät, jotka on köytetty vyötäröstä yhteen." Vuonna 1869 he maalasivat Seine-joen varrella, viehättynyt veden heijastusten esittämistä värillisistä muodoista. Tuloksena olevat teokset, erityisesti Renoirin ja Monetin, ovat oikeutetusti kuuluisia yhtenä ensimmäisistä Impressionismin hedelmistä. Mitä tulee Pissarron rooliin tässä liikkeessä, se on valitettavasti jäänyt varjoon sen vuoksi, että lähes kaikki hänen aikansa maalauksensa ovat kadonneet. Arviolta 1 500 teosta, 20 vuoden työ, tuhoutui 1870-71 Ranskan-Prussian sodassa, kun prussialaiset miehittivät hänen kotinsa. (Hän ja hänen perheensä olivat onnistuneet pakoon Lontooseen.)

Monet on usein esitetty impressionismin nerona, ja nerohan hän varmasti oli. Hän oli myös ensimmäisen impressionistisen näyttelyn järjestäjä vuonna 1874. Silti, tuon näyttelyn arvostelussa kriitikko Armand Silvestre saattoi viitata Pissarroon "perustavanlaatuisesti tämän maalaustavan keksijänä." Ymmärtää miksi.

Monetin ansiosta impressionismi alkoi nähdä taiteena, joka keskittyy väriin ja valoon, taiteena, jossa rakenne ja sommittelu näyttelevät vähäisempää roolia. Mutta Pissarron impressionistiset maisemat ja kaupunkikuvat 1870-luvulta ovat aivan eri tarina. Ne ovat ansaitusti tunnettuja valon, värin ja tunnelman havainnoinnista sekä ihmisten ja paikkojen luonnollisesta ilmeestä, ja nämä hallitsevat, lyyriset teokset laajentavat myös taiteilijan tutkimusta rakenteesta ja sommittelusta. "Visuaalisen dissekaation prosessi", jonka voi havaita näissä maalauksissa - lause on Christopher Lloydin, hänen vuonna 1981 julkaistussa monografissaan Camille Pissarro - on Pissarron erityinen voitto, ja se saa Monet'n maalaukset, kauniina kuin ne ovatkin, näyttämään verrattain maalauksellisilta ja yksinkertaisilta. Ei suotta Zola väitti, että "Pissarro on ankarampi vallankumouksellinen kuin Monet."

Entä Cézanne? Yli 20 vuoden ajan, siitä lähtien kun he tapasivat vuonna 1861, hän etsi ja sai Pissarron neuvoja ja apua. Nuori Cézanne, kömpelö taiteessa kuten henkilökohtaisesti, sai osakseen pilkkaa Pariisissa—mutta ei Pissarrolta, joka, ehkä nähdessään jotain itsestään nuoremman miehen töiden epäkohteliaassa suoruudessa, tunnisti hänen epätavallisen lahjakkuutensa heti eikä koskaan epäillyt tukeaan.

Kaksi heistä tuli läheisiksi ystäviksi; 1870-luvun alussa Cézanne oli niin innokas työskentelemään Pissarron seurassa, että hän muutti lähelle häntä. On kiistatonta, että he vaikuttivat toisiinsa. "Olimme aina yhdessä!", Pissarro kirjoitti noista vuosista, jolloin myrskyisän Cézannen kiintymys oli intensiivistä. Erityisesti Pissarron pakkomielteinen lähestymistapa työhön, omaan visioonsa kaivamiseen, auttoi Cézannea vapauttamaan tukahdutettua persoonallisuuttaan, näyttäen hänelle, kuinka emotionaalinen sisältö tulisi itsestään ja antaen hänelle mahdollisuuden kanavoida ahdistavaa energiaansa maalaamisen muodollisiin ongelmiin.

Pissarrolta Cézanne oppi abstraktiota, ilmeikkäitä pieniä siveltimenvetoja, muodon korostamista tunteen sijaan sekä kuinka luoda muotoa värillä ilman ääriviivoja. Usein molemmat taiteilijat maalasivat saman näkymän samaan aikaan; useita tuloksena syntyneitä maalauksia ripustettiin vierekkäin MOMA-näyttelyssä, antaen katsojalle poikkeuksellisen "olet siellä" -tuntemuksen. 1870-luvun puolivälissä Cézanne aloitti pitkän eristyksen Aixissa, Välimeren lähellä, vetäytyen lähes kokonaan Pariisin näyttämöltä. Sieltä, vuonna 1876, hän kirjoitti Pissarrolle: "Se on kuin pelikortti. Punaiset katot sinistä merta vasten." Hän myönsi, että hän maalasi Aixissa kattoja, seiniä ja peltoja litteinä, abstrakteina muotoina, joita hallitsivat muoto ja väri, kuten Pissarro oli maalannut kymmenen vuotta aikaisemmin.

Camille Pissarro, Cézannen muotokuva, 1874, öljy kankaalle, 28 3/4 x 23 5/8 tuumaa, Laurence Graffin kokoelma

Pitkien vuosien aikana ennen Cézannen läpimurtoa Pissarro tarjosi käytännössä kaiken näkyvyyden hänen työlleen. Hän kannusti kauppias Père Tanguyta näyttämään Cézannen teoksia hänen maalausliikkeessään-galleriassaan ja kehotti kokoajia ja taiteilijoita näkemään niitä siellä. Myöhemmin hän vakuutti uuden taidekauppiaan, pian kuuluisaksi tulevan Ambroise Vollardin, antamaan Cézannelle vuoden 1895 näyttelyn, joka teki hänen nimensä tunnetuksi.

Myöhemmin elämässään Cézanne sanoi, että "Pissarro oli kuin isä minulle: hän oli mies, johon käännyttiin neuvon saamiseksi, ja hän oli jotain kuin le bon Dieu." On mahdollista, että Cézanne tunsi jonkinlaista pelkoa tätä jumaluutta kohtaan. MOMA:ssa Pissarron upea Kitchen Garden vuodelta 1877 oli ripustettu Cézannen saman aiheen maalauksen viereen samalta vuodelta, The Garden of Maubuisson. Cézannen versiossa on kauneutta—mutta kun se nähdään Pissarron rinnalla, se tuntuu luonnokselta, muutamalta nuotilta musiikillisista ideoista. Sen sijaan Pissarron teoksessa on suuren sinfonian voima.

Paul Cézanne - Maubuissonin puutarha, Pontoise, 1877, öljy kankaalle, 19 3/4 x 22 5/8 tuumaa, herra ja rouva Jay Packin kokoelma, Dallas, Texas, valokuva: Brad Flowers (Vasemmalla) ja Camille Pissarro - Keittiöpuutarha, Kukassa olevat puut, Kevät, Pontoise, 1877, öljy kankaalle, 25 13/16 x 31 7/8 tuumaa, Museé d'Orsay, Pariisi, Gustave Caillebotte -perintö, 1894 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, valokuva: Pascale Néri (Oikealla)

Tänä aikana Cézannen tekniikka kehittyi toistuviksi siveltimenvedoksi. Tämä niin sanottu "rakenteellinen siveltimenvedos" -tekniikka oli läsnä myös monissa aikaisemmissa Pissarron maalauksissa, mukaan lukien MOMA-näyttelyssä Perunankorjuu (1874) ja räjähtävästi L'Hermitage kesällä, Pontoise (1877), hämmästyttävä kompositio, joka on tiheä siveltimenvedosten kokeiluista ja väripintojen runoudesta. Mutta, lukuun ottamatta muutamaa maalausta, jotka kokeilivat selvästi Cézannen tekniikkaa (kolme vuodelta 1883-84 oli MOMA-näyttelyssä), Pissarro ei koskaan todella omaksunut sitä, vaan mieluummin antoi jokaiselle hetkelle ja siveltimenvedolle yksilöllisen merkityksen kompositiossa.

Varmasti Cézannen merkit summautuvat: jokainen piste hänen kypsässä maalauksessaan on suunnattu koko teoksen eteenpäin suuntautuvaan vaikutukseen, ja pinnan kokonaisjännitys luo litteyden tunteen, joka vaikutti niin paljon abstraktin taiteen myöhempään kehitykseen. Katsojan havaintokyvyssä kaikki Cézannen maalauksessa työntää eteenpäin, kaikki maalin merkit liikkuvat yhdessä kuin ristikkorakenne. Tämä ohjaava työntö ohuella, sykkivällä pinnalla tuli yhä enemmän hallitsevaksi nuotiksi Cézannen maalauksissa. Mutta se saavutettiin hänen oman julkisesti ilmoittamansa toiveensa "tehdä impressionismista jotain vankkaa ja kestävää, kuten museotaide."

Cézanne myönsi tämän kustannuksen, kirjoittaen että "väriaistimukset pakottavat minut tuottamaan abstrakteja osuuksia, jotka estävät minua peittämästä koko kangastani tai työntämästä esineiden täydelliseen määrittelyyn." Toisin sanoen, hän ei voinut viimeistellä maalauksia kohtauksina tai tunnistettavina esineinä, koska hän oli jo viimeistellyt ne puhtaasti visuaalisten tapahtumien kompositioina. Hänen abstraktiotekniikoidensa käyttö vahvisti rikkaita, mutta ei mennyt paljoa yli yleisen litteyden vaikutelman.

Pissarron maalauksilla on sen sijaan valtava syvyys. Ne kutsuvat sinut sisään; voit astua sisään, hengittää ja katsella sekä abstraktiota että kuvattua kohtaa, ikään kuin tekisit kierroksen taiteilijan ajatusprosessissa. (Tässä yhteydessä on erityisen opettavaista verrata kahta MOMA-näyttelyyn sisältyvää maalausta, Pissarron monimutkaista Keskustelu [1874] Cézannen Hirtetyn miehen talo [1873] kanssa.) Mutta Pissarron täyteläisyys, lämpö ja vankkuus eivät ole sitä, mitä myöhemmät taiteilijat saivat varhaisilta abstrakteilta taiteilijoilta, tai mitä tuli 1900-luvun hyväksytyksi maun. Sen sijaan he saivat Cézannen litteyttä ja värin väittämistä, usein ilman sitä korkealaatuista maalausta, joka teki Cézannen omasta työstä niin vakuuttavaa.

Paul Cézanne - Hirtetty mies, Auvers-sur-Oise, 1873, öljy kankaalle, 21 5/8 x 16 tuumaa, Musée d'Orsay, Pariisi. Kreivi Isaac de Camondon testamentti, 1911 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, kuva: Hervé Lwandowski (Vasemmalla) ja Camille Pissarro - Keskustelu, chemin du chou, Pontoise, 1874, öljy pellavalle, 23 5/8 x 28 3/4 tuumaa, Yksityiskokoelma (Oikealla)

"Pissarrolla oli huomattava silmä, joka johti hänet arvostamaan Cézannen, Gauguinin ja [Georges] Seuratin neroutta ennen kaikkia muita maalareita," kirjoitti Françoise Cachin, Musées de Francen johtaja, vuonna 1995. Tämä on hyvin totta, ja se pätee useampiin maalareihin kuin hän mainitsi.

Gauguin oli Pissarron suojatti monien vuosien ajan, ja hänen kypsä työnsä, joka vaikuttaa olevan hyvin erilainen kuin Pissarron, on täynnä jälkimmäisen keksintöjä. Vincent van Gogh, ongelmainen nero, joka saapui Pariisiin vuonna 1886, vietti myös aikaa Pissarron kanssa, oppien häneltä, että kuten hän myöhemmin kirjoitti, "sinun on rohkeasti liioiteltava joko harmonian tai epäyhteensopivuuden vaikutuksia, joita värit tuottavat." Vincentin veli Theo, taidekauppias Pariisissa, oli toinen Pissarron innokas ihailija, jonka kuolema vuonna 1891 iski Pissarron kaupallisiin toiveisiin.

Eikä Gauguin ja Van Gogh ollut siinä vielä kaikki. 1880-luvun puolivälistä loppupuolelle Pissarroa syytettiin nuoremman Seuratin ja Paul Signacin neo-impressionismin ja pointillismiin jäljittelyistä. Mutta Pissarro ei seurannut heitä, hän johti heitä. Vaikka Seuratilla oli varmasti oma herkkyytensä, kaikki hänen teostensa tyylilliset piirteet löytyvät ensin Pissarrolta: väriteoria, tiiviisti pakatut siveltimenvedot, tapa, jolla maalipisteet sulautuvat abstrakteiksi kuvioiksi, jopa jäykät hierarkiset hahmot. Tietyissä maalauksissa voi jäljittää, mitä Seurat oppi Pissarrolta, vaikka Pissarro syventyi ihmishenkeen ja näki kauemmas tulevaisuuteen.

1890-luvulla Pissarro kehitti uuden esteettisen tiheyden monimutkaisissa kaupunkimaisemissaan, figuuri- ja maisemamaalauksissaan. Nämä, vaikka ne ovatkin tänään vähemmän tunnettuja kuin hänen aikaisemmat maisemansa, vaikuttivat voimakkaasti, erityisesti Henri Matisseen (1869-1954). Vuonna 1897 tämän kamppailevan nuoren taiteilijan, jota voitaisiin oikeutetusti pitää 1900-luvun suurimpana taiteilijana, tapaaminen maalaustaiteen pitkän matkan elävänä ruumiillistumana 1800-luvulla sai Matisseen kyyneleet. Hän vertasi Pissarroa pitkätukkaiseen profeetta Mooseksesta, kuten se on veistetty Mooses-lähteeseen, tunnettuun goottilaiseen mestariteokseen Dijonissa.

Pissarro oli todellakin juutalainen, jolla oli pitkä valkoinen parta ja raamatullinen olemus, ja Matisse ei todellakaan ollut ensimmäinen, joka vertasi häntä Moosekseseen. Mutta Matisse saattoi ajatella vähemmän hahmoa ja enemmän lähdettä—Pissarroa elävänä lähteenä, jolla oli virtaava hengellinen anteliaisuus. Hän näki varmasti Pissarrossa esimerkillisen selviytyjän pitkältä, vaikealta elämältä, joka oli omistettu taiteelle. Jos myöhemmin, kun Pissarro ei enää ollut niin arvostettu, Matisse puhui vähemmän hänestä ja enemmän Cézannesta, vuonna 1898 hän oli usein Pissarron vuokraamassa asunnossa, jossa hän maalasi näkymiään Tuileries'ssa. Pissarro oli Matisseen mestari, läsnä hänen työssään monin tavoin, mukaan lukien jotkut myöhemmin Cézannelle attribuoidut.

Pissarro oli myös edelleen läsnä vuosina 1900-01, kun Pablo Picasso astui Pariisin taidemaailmaan, ja hänen kosketuksensa ja keksintönsä näkyvät sekä Picassoon ja Georges Braqueen liitettyjen klassisen kubismin tiheissä pienissä siveltimenvetoissa että myöhemmän kubismin tasaisissa, värillisissä tasoissa. Monet myöhemmät taiteilijat, mukaan lukien ne, jotka etsivät abstraktiota ilman kubismin rajoituksia, kantavat Pissarron geeniä, olivatpa he siitä tietoisia tai eivät.

Pissarron ainutlaatuisen luonteen todistukset ovat tulleet meille henkilökohtaisten muisteluiden ja hänen vuorovaikutustensa kautta muiden taiteilijoiden kanssa. Vaikka hän ei ollut ujo oman työnsä suhteen, hän ei ollut myöskään raivokas egoisti tai tunkeileva itsepromootiota harjoittava henkilö – kaksi hyödyllistä roolia taiteilijalle. Hän oli antelias jakamaan näkemyksiään ja, kuten olemme nähneet, epäitsekäs tukemassaan muille. "Ensimmäinen asia, joka Pissarossa kiinnitti huomiota," huomautti Ambroise Vollard, "oli hänen ystävällisyytensä, herkkyytensä ja samalla rauhallisuutensa." Thadée Natanson, La Revue Blanche -lehden päätoimittaja 1890-luvulla, muisteli häntä "virheettömänä, äärettömän ystävällisenä ja oikeudenmukaisena." Christopher Lloydin sanoin, jonka kirjoitukset ovat suuresti edistäneet Pissarron elvyttämistä, hänellä oli "lähes rabbiininen rooli" ranskalaisessa maalauksessa.

Valitettavasti historia pitää persoonallisuutta helpompana aiheena kuin taidetta, ja Pissarron persoonallisuutta on ajoittain käytetty joko hänen työnsä vähentämiseen tai, päinvastoin, sen oikeuttamiseen, kummassakin tapauksessa vääristävällä vaikutuksella. Esimerkiksi hänen pitkäaikaista innostustaan anarkismiin käytettiin häntä vastaan. ("Toinen Pissarron virhe, jossa ilmenee tiettyä pretensiota sosialistiseen poliittiseen toimintaan," kirjoitti kriitikko vuonna 1939, vähätellen pastellia maalaistytöistä, jotka juttelevat puun alla.) Meidän aikamme, sen sijaan, hänen anarkisminsa on ollut hänelle eduksi: näin ollen, vuonna 1999 julkaistussa esseessä, vaikutusvaltainen marxilainen taidehistorioitsija T.J. Clark omisti sivuja eksoottiselle poliittiselle eksegesille turhaan yrittäessään liittää Pissarron äärivasemmistolaiseen politiikkaan. Itse asiassa taiteilija oli jyrkästi vastaan taiteen kaappaamista politiikan tai minkään muun asian toimesta. "Se taide, joka on kaikkein korruptoituneinta," hän väitti, "on sentimentaalinen taide."

Ja sitten on Pissarron juutalaisuus. Oliko sillä ehkä rooli hänen maineensa lopullisessa himmenemisessä? Vaikka hän ei osallistunut uskonnollisiin muodollisuuksiin, Pissarro ei koskaan peitellyt juutalaista identiteettiään – kaikesta päätellen hän nautti siitä. Mutta antisemitismi oli yleistä kaikissa sosiaaliluokissa Ranskassa 1860-luvulla ja myöhemmin, huolimatta Napoleon I:n aikana säädetyistä perustuslaillisista uskonnonvapaustakuista. 1890-luvulla, kun Ranskasta oli tullut tasavalta, oli antisemitistisiä mellakoita anarkismin paniikin aikana, ja sitten Dreyfusin tapaus.

Avantgarde oli itsessään sävyttynyt antisemitismillä. Cézanne otti anti-Dreyfusardien puolen. Sekä Degas että Renoir—vanhat ystävät ja Pissarron ihailijat—halvensivat häntä antisemitistisin termein ja olivat huolissaan siitä, että heidät yhdistetään häneen. Tässä on Renoir vuodelta 1882: "Jatkaminen israelilaisen Pissarron kanssa, se tahrat sinut vallankumouksella."

Silti tästä voi tehdä liikaa. Antisemitismi ei näytä olleen pääasiallinen tekijä avantgarden näkemyksessä Pissarosta. Hänet hyväksyttiin, vähintäänkin, yhtenä heistä. Itse asiassa on mahdollista, että jotkut Pissarron aikalaista pitivät hänen juutalaisuuttaan tärkeänä ja myönteisenä elementtinä siinä, mitä hän toi sekä maalaustaiteeseen että ihmisen olemassaolon taiteeseen. Vertaus Pissarosta Moosekselle, lain antajalle, Matisse ja muut maksoivat epäilemättä kunnianosoituksen paitsi hänen uudelle tavalleen nähdä myös hänen elämänsä tavalle—moraaliselle, vastuulliselle, kokonaiselle. Mikä tahansa tekijöiden monimutkainen yhdistelmä selittää hänen maineensa hiipumista, hänen juutalaisuutensa näyttää olleen korkeintaan vähäisessä roolissa siinä.

Paul Cézanne - Uima-allas Jas de Bouffanissa, n. 1878-79, öljy kankaalle, 29 x 23 3/4 tuumaa, Albright-Knox-taidemuseo, Buffalo, New York (Vasemmalla) ja Camille Pissarro - Pesutalo ja mylly Osnyssä, 1884, öljy kankaalle, 25 11/16 x 21 3/8 tuumaa, Yksityiskokoelma, Kuva: Richard Green, Lontoo

Vuodesta 1980 lähtien suuri osa Pissarroon liittyvästä kirjoituksesta on epäsuorasti myöntänyt hänen ensisijaisuutensa—mutta ei hänen ylivoimaisuuttaan. "Kuulostaa melkein siltä, että Cézanne lainasi Pissarron silmiä," toteaa MOMA:n katalogi keskustellessaan yhden näyttelyn maalauksen yhteydessä. Tai jälleen: "Jokainen Cézannen tuottama teos tuona aikana [1881] näyttää viittaavan aikaisempaan Pissarron maalausta."

Tämä epävarmuus – "melkein kuin", "näyttää viittaavan" – on täysin väärin. Monet Pissarron suuret aikalaistaan pitivät häntä kaikista suurimpana, ja kuka tahansa, joka tänään etsii modernin maalaustaiteen todellisia lähteitä, voi löytää ne kaikkein täydellisimmin ja harmonisimmin hänestä. Aivan kuten Barnett Newman oli oikeassa vuonna 1953 tuomitessaan "valehistorian", joka pitää Cézannea modernismin isänä taiteessa, Cézanne itse oli oikeassa väittäessään: "Me kaikki olemme Pissarron jälkeläisiä."

Esittelykuva: Camille Pissarro - L'Hermitage kesällä, Pontoise (yksityiskohta), 1877, öljy kankaalle, 22 3/8 x 36 tuumaa, © Helly Nahmad Gallery, New York
Kaikki kuvat ovat vain havainnollistavia.
Teksti julkaistiin alun perin osoitteessa: www.painters-table.com ja Commentary Magazine.
Lähettänyt Dana Gordon 20. maaliskuuta 2017