Oikeus Pissarrolle kirjoittanut Dana Gordon

Yli vuosisadan ajan taidemaalaaja Paul Cézanne (1839-1906) on ollut modernin taiteen isänä pidetty. Hänen nousunsa, joka alkoi noin vuonna 1894, vaikutti voimakkaasti avantgarden kehitykseen, johtaen sekä abstraktioon että ekspressionismiin, saaden Picasson ja Matissen uskollisuuden, halliten modernismin kehityksen vakiintunutta kertomusta 1900-luvun loppuun asti ja vaikuttaen edelleen tänä päivänä. Mutta asiat eivät aina näyttäneet tältä. Suurimman osan 1800-luvun loppupuoliskosta ei ollut Cézanne vaan taidemaalari Camille Pissarro (1830-1903), jota pidettiin suurempana mestarina ja yhtenä modernin taiteen vaikutusvaltaisimmista luojista. Historian käänteiden ansiosta Pissarron maine kuitenkin hiipui niin, että hänet muistettiin usein väheksyen epämääräisenä tärkeänä ja taitavana maisemamaalarina impressionistien joukossa ja hämärästi ensimmäisenä suurena juutalaisena modernina taiteilijana.

Viimeisen neljännesvuosisadan aikana, hiljaisessa vastaliikkeessä, Pissarron merkitys on herätetty uudelleen. Esseet ja näyttelyt, mukaan lukien yksi New Yorkin Jewish Museumissa vuonna 1995, ovat valaisseet hänen saavutuksiaan uudella tavalla, erityisesti ehdottaen, että Cézannen oma ura ei olisi ollut mahdollinen ilman Pissarron edeltävyyttä. Tätä suuntausta on viime aikoina tukenut eloisa ja informatiivinen näyttely, jonka New Yorkin Museum of Modern Art (MOMA) järjesti viime kesänä ja joka on nyt kiertueella [huomaa, että tämä näyttely järjestettiin vuonna 2005 - toim.].

Paul Cézanne - Maisema, Auvers-sur-Oise, n. 1874, öljy kankaalle, 18 1/2 x 20 tuumaa, © Philadelphia Museum of Art (Vasen) ja Camille Pissarro, Kiipeävä polku, l'Hermitage, Pontoise, 1875, öljy kankaalle, 21 1/8 x 25 3/4 tuumaa, © Brooklyn Museum of Art, New York (Oikea)

Vuodesta 1861 aina 1880-luvun puoliväliin asti Pissarro ja Cézanne kävivät syvällistä taiteellista ja henkilökohtaista vuorovaikutusta, jolla oli ratkaiseva vaikutus taiteen tulevaisuuteen. Tämä vuorovaikutus on nyt kiertävän näyttelyn aiheena. Mutta monista hyveistään huolimatta näyttely ei yksin valaise Pissarro-Cézanne-suhteen koko tarinaa, eikä Pissarroa itseään; eikä se oikeastaan tee selväksi, miten jälkimmäisen teoksia tulisi arvostaa. Useimmat sivistyneet silmät näkevät edelleen varhaisen modernin taiteen, mukaan lukien Pissarron, Cézannen johdannaisena suodattimena, ja koko modernistisen taideliikkeen ymmärrys perustuu tähän havaintoon.

Paul Cézanne - l'Hermitage Pontoisessa, [1881], öljy kankaalle, 18 5/16 x 22 tuumaa, © Von der Heydt-Museum Wuppertal, Saksa (Vasen) ja Camille Pissarro, Puutarhat l'Hermitagessa, 1867-69, öljy kankaalle, 31 7/8 x 38 3/8 tuumaa, © National Gallery, Praha (Oikea)

Onko se oikein? Jo vuonna 1953 abstrakti-ekspressionistinen taidemaalari Barnett Newman valitti, että modernin taiteen temppeli, Museum of Modern Art, oli "omistautunut" väitteelle, että Cézanne oli "modernin taiteen isä, [with] Marcel Duchamp hänen itsevalitsemanaan perillisensä." Näin tehdessään Newman totesi, että museo ylläpiti "väärennettyä historiaa." Newmanin syytöksessä on paljon perää.

Camille Pissarro syntyi Karibianmeren St. Thomas -saarella, keskiluokkaisten juutalaisten kauppiaiden lapsena, jotka olivat alun perin kotoisin Bordeaux'sta. Hän sai koulutuksensa Pariisissa vuosina 1841–1847, palasi sitten saarelle liittyäkseen perheyritykseen, mutta lopulta irtautui perheen odotuksista lähteäkseen piirtämään ja maalaamaan Venezuelaan. Hän palasi Pariisiin pysyvästi vuonna 1855, ja vanhemmat seurasivat pian perässä.

Vuonna 1860 Pissarro aloitti suhteen Julie Vellayn kanssa, äitinsä kokin apulaisen kanssa. He menivät naimisiin vuonna 1871, saivat kahdeksan lasta ja pysyivät yhdessä Camille'n kuolemaan 1903 asti. Suhde maksoi hänelle suuren osan äitinsä kiintymyksestä ja taloudellisesta tuesta; seurauksena suurin osa Pissarron aikuiselämästä oli ankara rahataistelu. Mutta hänen avoin ja uhmakas sitoutumisensa Julieen oli varhainen esimerkki henkilökohtaisesta ja taiteellisesta itsenäisyydestä, josta hän tuli tunnetuksi. Se tarjosi myös eräänlaisen suojan hänen ystävilleen Cézannelle ja Monet'lle sekä heidän rakastajattarilleen perhemyrskyjen aikana, joita aiheuttivat heidän omat avioliiton ulkopuoliset suhteensa.

1860-luvun puolivälin jälkeen Pissarro asettui asumaan pieniin kyliin Pariisin ulkopuolelle, missä asuminen oli edullisempaa ja hänen suosimansa maaseutumotiivit olivat lähellä. Hän teki usein matkoja kaupunkiin, usein viipyen siellä päiviä, mutta monet taiteilijat tulivat myös vierailemaan ja työskentelemään hänen lähellään—erityisesti Claude Monet kuudeksi kuukaudeksi vuosina 1869-70 sekä Cézanne ja Paul Gauguin 1870- ja 80-luvuilla. Camille ja Julien lapsista useat ryhtyivät taiteilijoiksi, näkyvimmin vanhin poika Lucien. Pissarron kirjeet Lucienille tarjoavat runsaasti tietoa taiteilijan elämästä ja 1800-luvun taiteen historiasta.

Camille Pissarro - 1878, Le Parc aux Charrettes, Pontoise, Yksityiskokoelma

Pissarro oli kaksikymmentäviisi vuotta vanha palattuaan Pariisiin Karibialta, jo kokenut maisemamaalari ja vapaa ranskalaisten akatemioiden tukahduttavista konventioista. 1850-luvun lopulla hän etsi suuria edeltäjiään ranskalaisessa taiteessa: Corot’ta, Courbet’ta, Delacroix’ta ja muita. Vaikutteita saaneena, mutta koskaan oppilaana, hän integroi oppimansa omaan näkemykseensä. Samanaikaisesti Edouard Manetin kanssa Pissarro kehitti uuden lähestymistavan, joka korosti taiteilijan täyttä, suoraa reaktiota häntä ympäröivään luontoon.

Pissarron merkitys tunnustettiin varhain hänen vertaistensa toimesta — ja epäsäännöllisesti viranomaisten taholta. 1850-, 60- ja 70-luvuilla kansainväliset ”Salon”-näyttelyt tarjosivat ainoan toivon kaupalliseen menestykseen ja arvostukseen Ranskassa. Pääsyä valvottiin kuitenkin Ecole des Beaux Artsin kannattajien toimesta, joiden opettajat pitivät kiinni jäykästä metodologiasta. Edistyksellisten taiteilijoiden oli joko toimittava Salonien kanssa tai jotenkin ilman niitä.

Yksi Pissarron epätavanomaisista maisemista hyväksyttiin vuoden 1859 Salonille, jossa kriitikko Alexandre Astruc arvosti sitä. Vuonna 1863 hänen osallistumisensa Salon des Refusésiin — virallista Salonia vastaan suunnattu protesti — teki hänestä anateeman, mutta hänen työnsä oli niin vahvaa, että se hyväksyttiin silti vuosien 1864, ’65 ja ’66 Saloneille. Viimeisestä näistä Emile Zola, suuri romaanikirjailija ja taidekriitikko sekä avantgarden kannattaja, kirjoitti Pissarrosta: ”Kiitos, herra, talvimaisemanne virkisti minua hyvän puoli tuntia matkallani Salonin suurella autiomaalla. Tiedän, että teidät hyväksyttiin vain suurin vaikeuksin.” Samana vuonna taiteilija Guillemet kirjoitti: ”Pissarro ainoana jatkaa mestariteosten tuottamista.”

Nämä varhaiset reaktiot osoittavat selvästi, että Pissarro loi jotain epätavallista. Itse asiassa hän keksi abstraktion, jonka ainekset hän oli ammentanut edeltäjiltään. Jo vuonna 1864 hän käytti maiseman elementtejä abstrakteina kuvioina, tehden viivoista ja muodoista sekä viivoja ja muotoja että esineiden ja maisemasyvyyden kuvauksia.

Zolan mainitsema ”talvimaisema”, Banks of the Marne in Winter, oli yksi näistä teoksista. Sisällytettynä MOMA-näyttelyyn, se on täynnä Pissarron keksimää abstraktiota. Maalauksen vasemmalla puolella olevat puut ovat viivojen essee, oikealla olevat talot muodostavat kolmio- ja trapezoidimuotojen leikin. Koko ala-oikea neljännes on eräänlainen ”värikenttä”-maalaus, joka keskittyy värin ja siveltimenvedon viestinnällisiin voimiin riippumatta siitä, mitä ne kuvaavat. Maalauksen oikeassa reunassa olevat maalitahrat, jotka edustavat taloja, ilmoittavat, että maalitahrat kantavat kauneuden ominaisuuksia itsessään.

Camille Pissarro - The Banks of the Marne in Winter, 1866, öljy kankaalle 36 1/8 x 59 1/8 tuumaa, © Art Institute of Chicago

Luonnon näkymän välittämisen lisäksi, ja visuaalisina esseinä, jotka koostuvat viivoista, väreistä ja muodoista, Pissarron maalaukset olivat hänen omien ajatustensa ja tunteidensa ilmentymiä. Toisin sanoen tapa, jolla hän maalasi – hänen siveltimenvedot, hänen ”facture” – teki katsojan tietoiseksi tietyn henkilön tunteista tiettynä hetkenä. Tuon ajan avantgardessa oli todellakin paljon kiinnostusta itseilmaisuun taiteessa. Termit kuten ”temperamentti” ja ”aistimus” yleistyivät, erityisesti Pissarron taiteen kuvauksissa. Kuten Zola kirjoitti hänestä [1868] Salonin arvostelussa:

Tässä on alkuperäisyys syvästi inhimillistä. Se ei johdu käden taidosta tai luonnon vääristämisestä. Se kumpuaa itse maalarin temperamentista ja sisältää totuuden tunteen, joka syntyy sisäisestä vakaumuksesta. Ennen en ole nähnyt maalauksissa sellaista valtavaa arvokkuutta.

1860-luvun lopulla ja 70-luvun alussa Monet, Pierre Auguste Renoir, Frédéric Bazille, Alfred Sisley ja Pissarro työskentelivät, Pissarron sanoin, kuin ”vuorikiipeilijät, jotka ovat vyötäröstä köydellä sidottuja.” Vuonna 1869 he maalasivat Seinen varrella, innostuneina veden heijastusten värillisistä muodoista. Näistä teoksista, erityisesti Renoirin ja Monet’n, tuli ansaitusti kuuluisia impressionismin ensimmäisinä hedelminä. Pissarron rooli tässä liikkeessä on valitettavasti jäänyt varjoon, koska lähes kaikki hänen tuon ajan maalauksensa ovat kadonneet. Arviolta 1 500 teosta, 20 vuoden työ, tuhoutuivat [1870-71] Ranskan ja Preussin sodassa, kun preussilaiset miehittivät hänen kotinsa. (Hän ja hänen perheensä olivat onnistuneet pakenemaan Lontooseen.)

Monet on usein esitetty impressionismin nerona, ja nerona hän varmasti olikin. Hän oli myös ensimmäisen impressionistisen näyttelyn [1874] alullepanija. Siitä huolimatta kriitikko Armand Silvestre saattoi arvostelussaan viitata Pissarroon sanomalla tämän olevan ”periaatteessa tämän maalauksen keksijä.” Syyn voi ymmärtää.

Monetin ansiosta impressionismia alettiin pitää värin ja valon taiteena, jossa rakenne ja sommittelu olivat vähemmän tärkeitä. Mutta Pissarron 1870-luvun impressionistiset maisemat ja kaupunkinäkymät kertovat toisen tarinan. Oikeutetusti juhlittuja valon, värin ja ilmapiirin havainnoinnista sekä ihmisten ja paikkojen luonnollisesta esiintymisestä, nämä vaikuttavat, lyyriset teokset laajentavat myös taiteilijan tutkimusta rakenteesta ja sommittelusta. Näissä maalauksissa havaittava "visuaalisen dissektion prosessi"—laina Christopher Lloydilta hänen vuoden 1981 monografiassaan Camille Pissarro—on Pissarron erityinen voitto, ja se saa Monetin maalaukset, kauniita kuin ne ovatkin, näyttämään verrattuna kuvauksellisilta ja yksinkertaisilta. Ei suotta Zola vaatinut, että "Pissarro on rajumpi vallankumouksellinen kuin Monet."

Entä Cézanne? Yli 20 vuoden ajan, siitä lähtien kun he tapasivat vuonna 1861, hän haki ja sai Pissarron neuvoja ja apua. Nuori Cézanne, kömpelö taiteessa kuten ihmisenä, joutui Pariisissa pilkan kohteeksi—mutta ei Pissarron, joka ehkä näki jotain itsestään nuoremman miehen töiden epäkohteliaassa rehellisyydessä, tunnisti hänen poikkeuksellisen lahjakkuutensa välittömästi eikä koskaan horjunut tukemaan häntä.

Heistä tuli läheisiä ystäviä; 1870-luvun alussa Cézanne oli niin innokas työskentelemään Pissarron seurassa, että muutti lähelle tätä. On kiistatonta, että he vaikuttivat toisiinsa. "Olimme aina yhdessä!," Pissarro kirjoitti noista vuosista, jolloin ailahtelevan Cézannen kiintymys oli voimakasta. Erityisesti Pissarron pakonomainen suhtautuminen työhön ja oman näkemyksen kaivamiseen auttoi Cézannea vapauttamaan tukahdutettua persoonaansa, näyttäen hänelle, että tunnepitoisuus tulee luonnostaan ja antaen hänen kanavoida ahdistuneen energiansa maalaamisen muodollisiin ongelmiin.

Pissarrolta Cézanne oppi abstraktion, ilmeikkään pienen siveltimenvedon, painotuksen muotoon tunteen sijaan ja miten muodostaa muoto väreillä ilman ääriviivoja. Usein molemmat taiteilijat maalasivat samaa näkymää samaan aikaan; useita näistä teoksista ripustettiin vierekkäin MOMA:n näyttelyssä, tarjoten katsojalle poikkeuksellisen "olet siellä" -elämyksen. 1870-luvun puolivälissä Cézanne vetäytyi pitkäksi aikaa Aixiin, Välimeren läheisyyteen, eristäytyen lähes kokonaan Pariisin taidepiiristä. Sieltä hän vuonna 1876 kirjoitti Pissarrolle: "Se on kuin pelikortti. Punaiset katot sinistä merta vasten." Hän myönsi maalaavansa Aix:n katot, seinät ja pellot litteinä, abstrakteina muotoina, joita hallitsevat muoto ja väri, kuten Pissarro oli maalannut kymmenen vuotta aiemmin.

Camille Pissarro, Cézannen muotokuva, [1874], öljy kankaalle, 28 3/4 x 23 5/8 tuumaa, Laurence Graffin kokoelma

Pitkien vuosien ajan ennen Cézannen läpimurtoa Pissarro tarjosi käytännössä kaiken näkyvyyden hänen työlleen. Hän kannusti kauppiasta Père Tanguyta näyttämään Cézannen teoksia maalikauppa-galleriassaan ja kehotti keräilijöitä ja taiteilijoita katsomaan niitä siellä. Myöhemmin hän sai uuden taidekauppiaan, pian kuuluisaksi tulevan Ambroise Vollardin, järjestämään Cézannelle vuoden 1895 näyttelyn, joka teki hänen nimensä tunnetuksi.

Myöhemmin elämässään Cézanne sanoi, että "Pissarro oli minulle kuin isä: hän oli mies, johon käännyttiin neuvoa varten, ja hän oli jotain kuten le bon Dieu." On mahdollista, että Cézannea hieman pelotti tämä jumaluus. MOMA:ssa Pissarron mahtava Kitchen Garden [1877] oli ripustettu viereen Cézannen samana vuonna tekemän saman aiheen maalauksen, The Garden of Maubuisson, kanssa. Cézannen versio on kaunis—mutta Pissarron rinnalla se tuntuu luonnokselta, muutamilta musiikillisilta ideoilta. Sen sijaan Pissarron teoksessa on suuren sinfonian voima.

Paul Cézanne - The Garden of Maubuisson, Pontoise, [1877], öljy kankaalle, 19 3/4 x 22 5/8 tuumaa, Mr. ja Mrs. Jay Packin kokoelma, Dallas, Texas, valokuva Brad Flowers (Vasen) ja Camille Pissarro - Kitchen Garden, Trees in Flower, Spring, Pontoise, [1877], öljy kankaalle, 25 13/16 x 31 7/8 tuumaa, Museé d'Orsay, Pariisi, Gustave Caillebotten testamentti, 1894 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, valokuva Pascale Néri (Oikea)

Tänä aikana Cézannen tekniikka kehittyi toistuvien siveltimenvedon järjestelyjen suuntaan. Tätä niin kutsuttua "rakentavaa siveltimenvetoa" esiintyi myös monissa aikaisemmissa Pissarron maalauksissa, mukaan lukien MOMA-näyttelyssä The Potato Harvest [1874] ja räjähtävästi L’Hermitage in Summer, Pontoise [1877], hämmästyttävä sommitelma, joka on tiheä siveltimenvedon esseiden ja väripintojen runouden kanssa. Mutta lukuun ottamatta muutamaa maalausta, jotka kokeilivat nimenomaan Cézannen tekniikkaa (kolme vuosilta 1883-84 oli MOMA-näyttelyssä), Pissarro ei koskaan todella omaksunut sitä, vaan antoi mieluummin jokaiselle hetkelle ja vedolle yksilöllisen merkityksen sommitelmassa.

Varmasti Cézannen jäljet muodostavat kokonaisuuden: jokainen piste hänen kypsässä maalauksessaan on suunnattu kohti kokonaisuuden suoraa vaikutusta, ja pinnan yleinen jännite luo tasaisuuden tunteen, joka vaikutti suuresti abstraktin taiteen myöhempään kehitykseen. Katsojan havaintona kaikki Cézannen maalauksessa työntyy eteenpäin, kaikki maalijäljet liikkuvat yhdessä kuin ritilätyö. Tämä ohut, sykkivä pinnan eteenpäin työntyminen tuli yhä enemmän Cézannen maalauksien hallitsevaksi säveleksi. Mutta se saavutettiin hänen omasta julistetusta toiveestaan "tehdä impressionismista jotain kestävää ja pysyvää, kuten museotaide" kustannuksella.

Cézanne tunnusti tämän hinnan kirjoittaen, että ”värilliset aistimukset pakottavat minut tuottamaan abstrakteja osuuksia, jotka estävät minua peittämästä koko kangastani tai työntämästä esineiden täydelliseen hahmottamiseen.” Toisin sanoen hän ei voinut viimeistellä maalauksia kohtauksina tai tunnistettavina esineinä, koska hän oli jo viimeistellyt ne puhtaasti visuaalisten tapahtumien sommitelmina. Hänen abstraktiotekniikoiden käyttö vahvisti vaikutelmaa, mutta ei juuri ylittänyt yleisen tasaisuuden vaikutelmaa.

Pissarron maalaukset sen sijaan ovat valtavan syviä. Ne kutsuvat sinut sisään; voit astua sisään, hengittää ja katsella sekä abstraktiota että kuvattua kohtaa, ikään kuin tekisit kierroksen taiteilijan ajatusprosessissa. (Tässä yhteydessä on erityisen opettavaista verrata kahta MOMA-näyttelyssä olevaa maalausta, Pissarron monimutkaista The Conversation [1874] ja Cézannen House of the Hanged Man [1873].) Mutta Pissarron täyteläisyys, lämpö ja solidius eivät ole sitä, mitä myöhemmät maalajat saivat varhaisilta abstrakteilta taiteilijoilta tai mikä tuli 1900-luvun hyväksytyksi maun mukaiseksi. Sen sijaan he saivat Cézannen tasaisuuden ja värin korostuksen, usein ilman sitä korkeaa maalauslaatua, joka teki Cézannen omasta työstä niin vakuuttavaa.

Paul Cézanne - Hirtetyn talo, Auvers-sur-Oise, 1873, öljy kankaalle, 21 5/8 x 16 tuumaa, Musée d'Orsay, Pariisi. Count Isaac de Camondo -lahjoitus, 1911 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, valokuva Hervé Lwandowski (Vasen) ja Camille Pissarro - Keskustelu, chemin du chou, Pontoise, 1874, öljy pellavalle, 23 5/8 x 28 3/4 tuumaa, Yksityiskokoelma (Oikea)

”Pissarrolla oli poikkeuksellinen silmä, joka sai hänet arvostamaan Cézannen, Gauguinin ja [Georges] Seuratin neroutta ennen muita maalareita,” kirjoitti Françoise Cachin, Musées de Francen johtaja, vuonna 1995. Tämä on hyvin totta, ja se koskee useampia maalareita kuin hän mainitsi.

Gauguin oli Pissarron suojatti monien vuosien ajan, ja hänen kypsä työnsä, joka näytti hyvin erilaiselta kuin Pissarron, on täynnä jälkimmäisen keksintöjä. Vincent van Gogh, ongelmainen nero, joka saapui Pariisiin vuonna 1886, vietti myös aikaa Pissarron kanssa oppien häneltä, kuten hän myöhemmin kirjoitti, että "sinun täytyy rohkeasti liioitella joko harmonian tai dissonanssin vaikutuksia, joita värit tuottavat." Vincentin veli Theo, taidekauppias Pariisissa, oli toinen Pissarron innokas kannattaja, jonka kuolema vuonna 1891 iski iskun Pissarron kaupallisiin toiveisiin.

Eikä Gauguin eikä Van Gogh olleet sen loppu. 1880-luvun puolivälissä ja loppupuolella Pissarroa syytettiin nuoremman Seuratin ja Paul Signacin neoimpressionismin ja pointillismin matkimisesta. Mutta Pissarro ei seurannut heitä, hän johti heitä. Vaikka Seuratilla oli varmasti oma herkkyytensä, kaikki hänen työnsä tyylilliset piirteet löytyvät ensin Pissarrolta: väriteoria, tiiviisti pakatut vedot, tapa, jolla maalipisteet sulautuvat abstrakteiksi kuvioiksi, jopa jäykät hierarkkiset hahmot. Voidaan jäljittää, mitä Seurat oppi Pissarrolta tietyissä maalauksissa, vaikka Pissarro meni syvemmälle ihmishengeen ja näki kauemmaksi tulevaisuuteen.

1890-luvulla Pissarro kehitti uuden esteettisen tiheyden monimutkaisissa kaupunkimaisemissaan, figuurimaalauksissaan ja maisemissaan. Nämä, vaikka ovatkin nykyään vähemmän tunnettuja kuin hänen aiemmat maisemansa, tekivät vahvan vaikutuksen, erityisesti Henri Matisseen (1869-1954). Vuoden 1897 tapaaminen tämän kamppailevan nuoren taiteilijan, jota oikeutetusti pidetään 1900-luvun suurimpana taiteilijana, ja maalauksen pitkän matkan elävänä ruumiillistumana 1800-luvulla liikuttivat Matissea kyyneliin. Hän lähti vertaamalla Pissarroa pitkätukkaiseen Mooseksen hahmoon, joka on veistetty Dijonissa sijaitsevassa Mooseksen kaivossa (tai suihkulähteessä), tunnetussa goottilaisessa mestariteoksessa.

Pissarro oli todellakin juutalainen, jolla oli pitkä valkoinen parta ja raamatullinen olemus, eikä Matisse ollut suinkaan ensimmäinen, joka vertasi häntä Moosekseen. Mutta Matisse saattoi ajatella vähemmän hahmoa ja enemmän lähdettä—Pissarroa elävänä lähteenä, jolla on virtaava hengen anteliaisuus. Hän näki Pissarrossa ehdottomasti esimerkillisen selviytyjän pitkästä, vaikeasta elämästä, joka oli omistettu taiteelle. Jos myöhemmin, kun Pissarro ei enää ollut niin arvostettu, Matisse puhui vähemmän hänestä ja enemmän Cézannesta, vuonna 1898 hän oli usein Pissarron vuokraamassa asunnossa maalaamassa näkymiä Tuileries’stä. Pissarro oli Matissen mestari, läsnä hänen töissään monin tavoin, mukaan lukien jotkut myöhemmin Cézannelle omistetut.

Pissarro oli myös edelleen läsnä vuosina 1900-01, kun Pablo Picasso astui Pariisin taidemaailmaan, ja hänen kosketuksensa ja keksintönsä näkyvät sekä Picassoon ja [Georges] Braqueen liitetyssä klassisessa kubismissa tiheissä pienissä siveltimenvedoissa että myöhemmän kubismin tasaisissa, värillisissä tasoissa. Monet myöhemmätkin taiteilijat, mukaan lukien ne, jotka etsivät kubismista vapautettua abstraktiota, kantavat Pissarron geeniä, olivatpa he siitä tietoisia tai eivät.

Todistuksia Pissarron ainutlaatuisesta luonteesta on säilynyt henkilökohtaisten muistojen ja hänen vuorovaikutustensa kautta muiden taiteilijoiden kanssa. Vaikka hän ei ollut ujo oman työnsä suhteen, hän ei ollut myöskään raivoisa egoisti tai tunkeileva itsensä mainostaja—kaksi hyödyllistä roolia taiteilijalle. Hän oli antelias jakamaan näkemyksiään ja, kuten olemme nähneet, epäitsekäs tukiessaan muita. ”Ensimmäinen asia, joka Pissarrossa kiinnitti huomion,” Ambroise Vollard totesi, ”oli hänen ystävällinen, hienovarainen ja samalla rauhallinen olemuksensa.” Thadée Natanson, La Revue Blanchen päätoimittaja 1890-luvulla, muisteli häntä ”erehtymättömänä, äärettömän ystävällisenä ja oikeudenmukaisena.” Christopher Lloydin sanoin, jonka kirjoitukset ovat suuresti edistäneet Pissarron uudelleennousua, hänellä oli ”lähes rabbiininen rooli” ranskalaisessa maalauksessa.

Valitettavasti historia pitää persoonallisuutta helpompana aiheena kuin taidetta, ja Pissarron persoonallisuutta on toisinaan käytetty joko hänen työnsä vähättelyyn tai päinvastoin oikeuttamiseen, molemmissa tapauksissa vääristävällä tavalla. Esimerkiksi hänen pitkäaikaista innostustaan anarkismiin on pidetty häntä vastaan. ("Toinen Pissarron virhe, jossa ilmenee tiettyä sosialistisen poliittisen toiminnan teeskentelyä," kirjoitti kriitikko vuonna 1939, vähätellen pastellia talonpoikaisnaisista juttelemassa puun alla.) Meidän aikanamme hänen anarkisminsa on sen sijaan ollut hänen edukseen: näin vuonna 1999 vaikutusvaltainen marxilainen taidehistorioitsija T.J. Clark omisti sivuja eksoottiselle poliittiselle selitykselle yrittäen turhaan liittää Pissarron äärivasemmistolaiseen politiikkaan. Tosiasiassa maalari vastusti jyrkästi taiteen valtaamista politiikan tai minkä tahansa muun asian toimesta. ”Korruptoituneinta taidetta,” hän väitti, ”on sentimentaalinen taide.”

Ja sitten on Pissarron juutalaisuus. Vaikuttiko se ehkä hänen asemansa lopulliseen himmenemiseen? Vaikka hän ei osallistunut uskonnollisiin seremonioihin, Pissarro ei koskaan peitellyt juutalaista identiteettiään—kaiken ulkonäön mukaan hän nautti siitä. Mutta antisemitismi oli yleistä kaikissa yhteiskuntaluokissa 1860-luvun Ranskassa ja myöhemmin, huolimatta Napoleon I:n aikana säädetyistä uskonnonvapauden perustuslaillisista takeista. 1890-luvulla, kun Ranska oli jo tasavalta, antisemitistisiä mellakoita puhkesi anarkismin pelon aikana ja sitten Dreyfusin tapauksen yhteydessä.

Avantgarde oli itsekin sävyttynyt antisemitismillä. Cézanne otti anti-Dreyfusardien puolen. Sekä Degas että Renoir—vanhoja ystäviä ja Pissarron ihailijoita—halvennoivat häntä antisemitistisillä termeillä ja huolestuivat siitä, että heidät yhdistettäisiin häneen. Tässä on Renoir vuonna 1882: ”Jatkaen Israelilaisen Pissarron kanssa, joka leimaa sinut vallankumouksella.”

Silti tästä voi tehdä liikaa. Antisemitismi ei näytä olleen avantgarden pääasiallinen syy suhtautumisessa Pissarroon. Hänet hyväksyttiin vähintäänkin yhtenä heistä. On jopa mahdollista, että jotkut Pissarron aikalaiset pitivät hänen juutalaisuuttaan tärkeänä ja myönteisenä tekijänä siinä, mitä hän toi sekä maalaustaiteeseen että ihmisen olemassaolon taiteeseen. Verratessaan Pissarroa Moosekseen, lain antajaan, Matisse ja muut epäilemättä kunnioittivat paitsi hänen uutta näkemistapaansa myös hänen elämäntapaansa—moraalista, vastuullista, eheää. Mikä tahansa tekijöiden kokonaisuus selittää hänen maineensa hiipumista, hänen juutalaisuutensa näyttää siinä korkeintaan näytelleen vähäistä roolia.

Paul Cézanne - Uima-allas Jas de Bouffanissa, n.1878-79, öljy kankaalle, 29 x 23 3/4 tuumaa, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York (vasen) ja Camille Pissarro - Pyykkitupa ja mylly Osnyssä, 1884, öljy kankaalle, 25 11/16 x 21 3/8 tuumaa, Yksityiskokoelma, Kuva Richard Greenin luvalla, Lontoo

Vuodesta 1980 lähtien suuri osa Pissarroa koskevasta kirjoittelusta on hiljaisesti myöntänyt hänen etusijansa—mutta ei hänen ylivertaisuuttaan. ”Kuulostaa melkein siltä kuin Cézanne lainaisi Pissarron silmiä,” toteaa MOMA:n luettelo keskustellessaan yhdestä näyttelyn maalauksista. Tai taas: ”Jokainen Cézannen tuolloin [1881] tekemä teos näyttää viittaavan aiempaan Pissarron maalaukseen.”

Tämä epävarmuus—”melkein kuin”, ”näyttää viittaavan”—on täysin väärässä. Monet Pissarron suurista aikalaisista pitivät häntä suurimpana kaikista, ja kuka tahansa, joka tänään etsii modernin maalauksen todellisia lähteitä, löytää ne kaikkein täydellisimmin ja harmonisimmin hänestä. Aivan kuten Barnett Newman vuonna 1953 oli oikeassa tuomitsemaan ”väärän historian”, joka pitää Cézannea modernismin isänä taiteessa, Cézanne itse oli oikeassa väittäessään: ”Me kaikki olemme peräisin Pissarrosta.”

Pääkuva: Camille Pissarro - L'Hermitage kesällä, Pontoise (yksityiskohta), 1877, öljy kankaalle, 22 3/8 x 36 tuumaa, © Helly Nahmad Gallery, New York
Kaikki kuvat ovat vain havainnollistavia
Teksti julkaistiin alun perin osoitteessa: www.painters-table.com ja Commentary Magazine.
Lähettänyt Dana Gordon 20. maaliskuuta 2017