Une interview avec Ellen Priest

Ellen Priest a marqué le monde de l'art avec ses peintures abstraites en collages vibrants depuis plus de trente ans. Influencée dès le début de sa carrière par Cézanne, et par le jazz depuis les années 1990, elle a cherché à capturer les mouvements et les rythmes complexes de diverses compositions jazz à travers des coups de pinceau aux couleurs vives. IdeelArt a eu l'opportunité de discuter de son processus de travail, tout en découvrant ses influences et sa passion pour la musique.

Vous mentionnez avoir été fortement influencée par une exposition intitulée « Cézanne : Les œuvres tardives » présentant ses aquarelles tardives au Musée d'Art Moderne. Son style influence-t-il encore et imprègne-t-il vos œuvres ?

Oh absolument. C’est drôle ; c’est l’une de ces révélations que l’on a quand on est jeune. Celle-ci m’est restée. Et je pouvais sentir à l’époque que c’était quelque chose d’important. Au Musée d’Art de Philadelphie, il y a un paysage tardif de Cézanne devant lequel, chaque fois que j’ai besoin de me vider la tête, de trouver l’inspiration ou de comprendre quelque chose, je vais le voir. Je reste devant ce paysage jusqu’à ce que je comprenne. Ses œuvres tardives ont été une influence constante, et cela fait plus de trente ans. Je pense qu’il a trouvé une manière de gérer les couleurs, et ce que beaucoup de gens ne réalisent pas, c’est que le choix et le placement d’une couleur particulière équivalent essentiellement à un dessin. Cézanne comprenait comment les objets dans l’espace semblent flotter. Sa façon de penser semble correspondre à la mienne. Les formes apparaissent, puis se dissolvent. Elles réapparaissent ensuite et s’estompent à nouveau, ce qui donne l’illusion que la peinture respire. Il reste aussi magique pour moi qu’au premier regard sur son œuvre.

Je me sens chanceuse, honnêtement. Cela témoigne de la force et de la brillance de son travail. Pour moi, il a été aussi décisif que Giotto avec la perspective et la manière dont il traitait les figures dans l’espace. J’ai le pressentiment que si je pouvais sauter 500 ans en avant, on parlerait encore de Cézanne comme d’un tournant majeur. Cet expressionnisme abstrait qui m’a fascinée très tôt est toujours aussi puissant pour moi aujourd’hui. Je me sens chanceuse de l’avoir saisi et compris tôt. J’ai simplement réalisé ce qui était visuellement puissant pour moi.

Pouvez-vous nous parler de votre processus de travail ? Quels matériaux et techniques utilisez-vous ?

J’utilise du papier ; toutes mes œuvres sont sur papier. Les peintures que j’emploie sont du flashe et de l’huile. Le flashe, une peinture à base de vinyle soluble dans l’eau, absorbe les pigments comme l’aquarelle et la gouache. Il ne ternit pas les couleurs en les rendant légèrement brunes comme le fait l’acrylique. Il est très compatible avec les huiles. En termes de couleur, c’est un peu différent, mais ils fonctionnent vraiment bien ensemble dans l’espace. J’utilise aussi beaucoup le crayon. Les papiers vont du papier aquarelle français très épais à deux grammages de vélin de calque Canson. L’un est très épais, appelé Opalux, l’autre est plus fin, et les deux sont d’archives. J’ai beaucoup travaillé ces quinze dernières années avec un couple de Boston, Jim et Joan Wright, tous deux restaurateurs de musée, qui m’ont guidée dans ce processus. Jim m’a appris à utiliser la peinture à l’huile sur ce type de papier sans problème. Je pratique cela depuis longtemps maintenant, et les œuvres semblent bien tenir ; je n’ai rencontré aucune difficulté. J’utilise aussi du gel MSA comme colle, et je ne plastifie pas les pièces superposées – je les colle par points – et je les pèse pour que le gel prenne. Cela met environ une semaine à sécher.

Vous dites consacrer de un à cinq ans à une série donnée. Comment maintenez-vous votre motivation sans vous épuiser ?

Mon processus est assez long mais très varié. Il commence par des études au pinceau, qui sont mes premières rencontres avec les sons et les mouvements de la musique. Ces études durent peut-être trente secondes, puis le travail progresse jusqu’à la construction lente de pièces épaisses et superposées. Je n’ai pas de difficulté car ce processus a évolué sur de nombreuses années et il me convient parfaitement. C’est devenu un langage dans lequel je suis très à l’aise, même si c’est toujours un défi. Je pense aussi qu’à un certain moment, on devient simplement professionnel, et peu importe comment je me sens un jour donné. Il est temps de travailler. Je nage quelques longueurs, prends un smoothie, et me mets au travail. J’ai appris que si mon esprit n’y est pas, il y a plusieurs façons de m’y replonger. En général, je sais la veille ce que je dois faire le lendemain. Quand j’essaie de comprendre les relations de couleurs, je dois juste rester là à regarder, en changeant les échantillons de couleur pour voir comment ils se comportent dans l’espace. J’écoute aussi de la musique. Parfois, le processus lui-même me porte quand mon esprit et mon cœur ne sont pas forcément là, mais je dois y arriver. Cette discipline vient avec les années.

Ellen Priest - Jazz Cubano #2 étude avant, 2013. Gouache sur papier. 106,68 x 106,68 cm.

Comment choisissez-vous votre contenu et vos sujets ?

Le sujet et le contenu sont deux choses très différentes. Le contenu est le résultat final, ou les sentiments que vous éprouvez en regardant l’œuvre. Le sujet, c’est le jazz. Très peu d’artistes abstraits ont un sujet conscient. J’ai découvert très tôt que je ne pouvais pas garder mes images fraîches sans aller vers un sujet extérieur. J’ai lutté avec cela pendant environ dix ans. Cela s’est finalement produit quand j’écoutais du jazz. J’étais en route pour le Vermont pour skier et j’écoutais la station locale NPR, et il y avait un morceau de Michel Camilo, pianiste de jazz dominicain. Tout à coup, j’ai réalisé que les espaces que je voyais dans ma tête étaient présents dans sa musique.

C’était en 1990, et je travaille avec le jazz depuis. C’est un sujet conscient. Il m’a fallu plusieurs années pour développer la manière dont je traduirais cela en images. De Kooning ne s’est jamais vu comme un peintre abstrait ; il regardait constamment les figures et les paysages, parfois la nature morte. Joan Mitchell, une autre de mes icônes, a eu une très longue carrière comme peintre expressionniste abstraite, ce qui est vraiment difficile. Elle puisait son inspiration dans le paysage et la poésie. Elle avait plusieurs amis poètes, dont John Ashbury, et elle « illustrait » ses poèmes. De Kooning et Mitchell font partie des rares à avoir maintenu ce style d’expressionnisme gestuel tout au long de leur carrière.

Comment naviguez-vous dans le monde de l’art ?

Pas très bien. Je suis de ces personnes qui savent être des gens d’affaires et très professionnelles, mais je ne me sens pas très réussie de ce côté-là. C’est un domaine sur lequel je travaille encore beaucoup. Le plus grand obstacle pour moi est que, d’après ce que je peux dire, les gens qui voient beaucoup d’art me disent toujours que mon travail est quelque chose qu’il faut voir en personne. Non seulement cela, mais le travail est unique. Personne d’autre ne regarde ou n’utilise les matériaux de cette façon. L’unicité est un atout mais aussi un handicap, car il est difficile pour certains de trouver un moyen de se relier à ce qu’ils voient, n’ayant jamais rien vu de semblable.

Vous dites que vos œuvres sont fortement influencées par les rythmes et la rigueur intellectuelle du jazz. Qu’écoutez-vous actuellement qui alimente votre travail ?

En fait, j’écoute un à deux ans à l’avance avant de commencer un nouveau projet. Mes projets peuvent durer de un à cinq ans, donc si je vais travailler sur une pièce pendant tout ce temps, il vaut mieux que je l’aime ! Sinon, je serais en grand danger si elle ne me retenait pas. Je termine la série Jazz Cubano, que j’ai abordée parce que j’adore le jazz afro-cubain. Les rythmes sont si complexes que j’ai réalisé que la seule façon de les comprendre était de les décomposer en morceaux très simples — un son de percussion à la fois — puis de reconstruire. Cette série a été vraiment amusante. Je la finirai sûrement d’ici la fin de l’automne, puis je commencerai une composition de la durée d’un CD intitulée The River, par un pianiste et compositeur de Chicago nommé Ryan Cohan.

C’est une belle pièce avec huit sections très soigneusement écrites. Entre chacune, il y a une partie de piano improvisée — c’est symboliquement la rivière. Il a reçu une bourse pour voyager en Afrique, et Chamber Music America, qui a aussi financé la Suite vénézuélienne d’Edward Simon, sur laquelle j’ai travaillé cinq ans, a financé cette composition. Ce que Ryan a fait, c’est de prendre les rythmes africains avec tout ce qui l’a influencé, et d’en faire quelque chose de vraiment personnel. C’est une œuvre musicale bien digérée et innovante. Très intelligente, avec une grande palette émotionnelle. Je constate que je suis souvent attirée à la fois émotionnellement et intellectuellement. J’attends The River avec impatience. Je commencerai à la fin de l’automne, ou très certainement avant la fin de l’année.

Ellen Priest - Jazz : Suite vénézuélienne 16 d’Edward Simon, 2008. Papiers, huile, flashe, crayon, gel MSA. 106,68 x 106,68 cm.

De quelles œuvres êtes-vous la plus fière et pourquoi ?

Je pense que les pièces dont je suis la plus heureuse se trouvent dans deux groupes différents : l’un serait les dernières œuvres de la série Suite vénézuélienne, car j’ai pu atteindre un niveau de complexité et de simplicité en même temps dont j’étais très satisfaite. J’ai enfin réussi à saisir la vitesse de la musique sans qu’elle ne se perde. J’ai aussi beaucoup apprécié les dessins de la série Jazz Cubano. Ils sont très épurés, mais ont beaucoup de force. Ce sont ces deux groupes dont je dirais que je suis extrêmement fière. Quant à une pièce spécifique, je ne saurais vraiment pas dire.

Comment savez-vous quand une œuvre est terminée ?

Je pense qu’il arrive un moment où je regarde une œuvre, et à chaque étape je dois prendre cette décision. Quand il n’y a plus rien que je veuille faire, ou quand toute action supplémentaire serait excessive, c’est là que je sais qu’elle est achevée. Je prends généralement du recul et la regarde un moment. Parfois je sais immédiatement quoi faire, mais parfois cela prend un peu de temps. S’il y a une zone qui ne progresse pas, j’essaie de trouver un moyen de la faire avancer. Souvent, cela signifie que je dois ajuster une autre partie de la peinture. Ce n’est pas forcément la zone elle-même ; cela peut être un autre élément qui doit être modifié. En général, je laisse reposer un peu. Je peux penser que c’est fini, mais j’attends. Je dois prendre ces décisions avant de coller. Quand je coupe les bords de la pièce, parfois j’ai une surprise — et ce n’est pas toujours bonne. Parfois, après avoir découpé les pièces, l’œuvre peut perdre son équilibre et je peux perdre la pièce parce qu’elle ne montre plus la gamme d’émotions qu’elle avait auparavant.

Que signifie pour votre processus d’avoir un espace physique pour créer, et comment faites-vous pour que cet espace vous convienne ?

J’ai une vieille maison, un triplex des années 1890, ce que nous appelons une maison jumelée. J’ai trois étages avec lumière du nord et je suis à un coin de rue. J’ai donc une lumière abondante. J’utilise tout le premier étage pour mon atelier, sauf la cuisine. Au deuxième étage, j’ai mon bureau et mon salon, et au troisième étage se trouvent ma salle de collage et mon espace de rangement. J’ai donc non seulement un espace suffisant, mais aussi de qualité, et cela a fait toute la différence. Avoir un espace permanent et ample a été une bénédiction pour mon travail. Pouvoir m’installer et faire fonctionner tout cela correctement a été incroyable. Parfois, je pense que je pourrais avoir besoin de plus d’espace, mais j’en ai assez !

Ellen Priest - Jazz Cubano #27 : Arturo et Elio, Pensées à voix haute, 2016. Papiers, huile, flashe, crayon, gel MSA. 81,23 x 81,23 cm.

Qu’est-ce qui vous touche lorsque vous voyez une œuvre abstraite ?

Pour moi, l’abstraction (quand elle est réussie) a une clarté de pensée qui me séduit vraiment. Cela peut être la couleur, le noir et blanc, très riche en images ou une forme unique flottant dans l’espace. Mais il y a une qualité de pensée nette. L’un de mes artistes contemporains préférés de tous les temps est le sculpteur Martin Puryear. Je suis entrée une fois dans une rétrospective de ses œuvres au MoMA, et cela m’a coupé le souffle. La même exposition était présentée à Washington D.C. et j’ai réorganisé tout mon emploi du temps pour la revoir. Il est brillant ; son travail a une telle pureté de forme et de pensée. Ses œuvres font référence à des véhicules, des animaux, des bateaux. L’abstraction peut faire référence au monde réel tout en restant abstraite. Nos yeux utilisent les mêmes repères pour se repérer dans le monde que pour regarder l’art abstrait. Nos yeux comprennent cela très tôt dans la vie. Nous utilisons ces mêmes outils pour regarder l’art abstrait, sans en avoir conscience. Il y a quelque chose dans l’abstraction qui s’appuie sur notre compréhension du monde.

Participez-vous à des expositions ou événements à venir ? Où et quand ?

Je suis en pourparlers avec l’église Saint Peter à Manhattan, où j’ai exposé ce printemps — j’espère y présenter un autre projet, qui porte sur The River. À part cela, je pourrais avoir une exposition locale ici à Wilmington, Delaware, cet automne sur la série Jazz Cubano.


Image en vedette : Ellen Priest - Jazz : Pensées à voix haute, Atteindre la chanson 31, 2011. Papiers, huile, flashe, crayon, gel MSA. 81,3 x 119,4 cm.