Entretien avec Claude Viallat

L’histoire de l’art français de la seconde moitié du XXe siècle serait incomplète sans mentionner une figure majeure de la scène artistique française et internationale – Claude Viallat. Ce créateur remarquable est l’un des plus grands artistes abstraits français des dernières décennies. Bien qu’il y ait eu des périodes où il a expérimenté différents styles et approches, Claude Viallat est resté fidèle à son propre langage visuel, brisant souvent les règles conventionnelles et les techniques traditionnelles de la peinture. Viallat est notamment loué pour sa célèbre méthode impliquant une forme unique fixée sur toile sans aucun châssis. Avant la prochaine exposition solo de Claude Viallat à la Galerie Daniel Templon à Paris, IdeelArt, en collaboration avec Art Media Agency, a eu l’opportunité de passer un après-midi dans l’atelier de l’artiste à Nîmes, en France, où il vit et travaille, et d’obtenir une interview exclusive.

Claude Viallat - Essence et Négation

Ce qui est remarquable dans la carrière de Viallat, c’est le fait qu’il est toujours resté fidèle à ses propres règles et normes, peu importe comment les autres les percevaient. Au début de sa carrière, Viallat était membre du mouvement Supports/Surfaces, où, avec d’autres artistes, il s’est concentré sur les matériaux et les gestes créatifs, reléguant le sujet lui-même au second plan. Ses expériences avec la couleur et la texture ont conduit à la création d’un certain nombre d’œuvres pour lesquelles il est le plus connu. De plus, Viallat a peint sur une variété de Supports/Surfaces différents, y compris des matériaux recyclés, des parapluies, divers tissus, des cordes tissées ou nouées. Claude Viallat, grande figure de l’art abstrait contemporain, est toujours actif, avec une carrière s’étalant sur 50 ans. La Galerie Templon à Paris organise une exposition présentant une nouvelle perspective historique des œuvres de ce grand artiste français. L’exposition ouvre le 4 juin et sera visible jusqu’au 23 juillet 2016.

Votre travail joue beaucoup sur le couple répétition-différence. Répétition des gestes, des procédures ; différence dans les matériaux, les couleurs…

Je dirais que mon travail porte avant tout sur la nature quotidienne des choses. Nous sommes tous des personnes qui répètent constamment les mêmes gestes et nous obtenons toujours des situations différentes de ces gestes. Chaque jour est une répétition du même qui aboutit à des choses différentes.

C’est le principe qui sous-tend mon travail : si vous effectuez les mêmes gestes sur des matériaux similaires et encore plus sur des matériaux différents—, chaque jour vous obtiendrez des résultats très différents. Je ne cherche pas à inventer quelque chose de nouveau : je laisse les choses venir de telle sorte que la nouveauté s’invente d’elle-même.

Chaque jour, je vis, je soumets, je rassemble, je réfléchis, je sauve des choses, impressions, sentiments, visions. Je laisse tout cela me nourrir. Comme je travaille sur des toiles ni enduites ni collées, les matériaux sont importants. Selon l’onctuosité d’une couleur, le matériau l’accueillera différemment : il peut l’absorber, y résister, la laisser tenir sans l’imbiber, ou au contraire, l’imbiber et la diffuser. J’explore la manière dont les matériaux, des tissus qui peuvent être des velours, des bâches, des draps créent un effet totalement différent en traitant la couleur.

Vous’souvent décrit comme un grand coloriste.

J’accepte la manière dont la couleur se montre, c’est tout. Un peintre cherche des tons de façon à les assortir. Je place des tons sur un tissu, un matériau, et j’accepte le

À travers ces notions d’acceptation, de résignation, de répétition du geste, on peut faire quelques parallèles avec les philosophies asiatiques. Est-ce une influence pour votre travail ??

Ce qui m’intéresse en philosophie, c’est l’effort d’accepter de ne pas intervenir quand quelque chose se passe. Accepter ce qui arrive, le mémoriser, l’analyser ensuite – aussi voir les possibilités si l’on avait travaillé différemment, les différences exprimées par le même matériau. Je vise à tout mémoriser, à l’oublier, puis à recommencer.

Claude Viallat dans son atelier

 Claude Viallat - Sans titre n°39, 1985, Acrylique sur couverture, 220 x 320 cm, 86 5/8 x 126 in

À propos du style de peinture

Serait-ce votre définition de la peinture ?

Il y a quelque chose de cela dedans. J’appartiens à une génération qui a pensé à la fin de la peinture. Dans les années 1950, on entendait souvent parler du concept de la « dernière peinture ». En bref, il fallait inventer une manière différente de

À mon avis, peindre différemment est une question de remise en question de mon métier. En quoi consiste-t-il ? Prendre des toiles, les poser sur des cadres, les coller, les habiller puis ajouter une gamme de couleurs pour trouver les bonnes tonalités. J’ai essayé de tendre une toile brute sur un cadre et de travailler avec des couleurs composées de gélatine chaude avec une coloration universelle. J’ai aussi utilisé des colorations sur bois, essayé de diluer des pigments avec de l’eau, de l’alcool ; j’ai utilisé des colorations éphémères qui n’offrent aucune sécurité, ou des acryliques.

Les premiers monochromes montraient encore un désir de tendre la toile sur un cadre. Mais si tendre la toile sur un cadre faisait une peinture, alors il fallait démonter ce mécanisme en mettant le cadre d’un côté, la toile de l’autre, avec la tension entre ces deux éléments créant un nouveau type de peinture.

Nous avons trouvé cela avec Supports/Surfaces. Dezeuze travaillait sur le cadre sans toile ; Saytour représentait des grilles sur des toiles brutes, c’est-à-dire qu’il mettait l’image du cadre sur la toile ; et moi, je travaillais sur toile sans cadre, d’où la déconstruction de la peinture.

Rétrospectivement, comment voyez-vous cette déconstruction de la peinture en tant que médium ?

C'était nécessaire. Les jeunes Américains s'interrogent encore sur la déconstruction de la peinture mais ramènent toujours le cadre au premier plan. C'est comme si enlever la toile du cadre allait à l'encontre de l'histoire de l'art. Pour moi, c'est une histoire parallèle qui a libéré la peinture, du moins dans une direction. Si l'on regarde la scène internationale, les artistes qui travaillent sur une toile non tendue sont rares. Les Américains ont du mal à se débarrasser du cadre.

Votre travail rejoint l'idée, soulevée par Matisse, de porter intérêt à la peinture’objet basique.

Quand Matisse peignait, parfois le blanc de la toile apparaissait sur la peinture — ce qui était traditionnellement considéré comme une hérésie. Dans mon travail, le tissu lui-même devient le support médian, et en même temps, la couleur moyenne, en d'autres termes, la norme selon laquelle la distribution des couleurs est organisée, son matériau. Tout réagit par rapport à cette norme. Selon la qualité de ce support médian, on obtient des choses qui vont former une relation avec lui.

Comment vous situez-vous par rapport à l'abstraction ?

Ma peinture n'est pas tant une question d'abstraction ou de figuration qu'un système consistant en la répétition de la même forme. Si je change les formes mais pas les systèmes, alors je ne change rien. Je prends conscience de la liberté que j'ai en insistant sur les mêmes formes et en ressentant le paradoxe de la routine quotidienne incarné par la récurrence de la même forme. Chaque jour, je construis des toiles infiniment différentes, et cela me donne une liberté extrêmement large.

En général, je ne choisis pas mes tissus, ce sont les gens qui me les apportent. J'essaie de travailler avec des matériaux improbables. C'est avant tout le matériau et sa qualité qui constituent l'essentiel de mon travail.

Vous avez voyagé aux États-Unis dans les années 1970 et vous avez été touché par l'art amérindien.

Qu'est-ce qui nourrit mon travail ? L'histoire de la peinture occidentale, bien sûr, mais aussi l'histoire de toute la peinture : orientale, extrême-orientale, australienne, américaine — et par américaine, j'entends « indigène ». Toutes les ethnies indiennes qui ont peint sur des tentes ou des boucliers m'inspirent. La peinture sur bouclier se faisait généralement sur des Supports/Surfaces ronds, et chargée d'animaux totems et des fruits d'exploits — queues de renard ou de loup, scalps... En bref, tout ce qui raconte l'histoire du guerrier. Le bouclier indien n'est pas seulement défensif, c'est aussi une image symbolique du guerrier. Le bouclier est rond, généralement fabriqué à partir d'une branche de saule pliée en cerceau et liée. En d'autres termes, le cercle primaire. C'est l'image primaire du cadre rond ; tout comme l'arc est l'image la plus extrême de la toile tendue sur un cadre — une corde tendue sur du bois. Ces deux objets sont fondamentaux.

De même, la préhistoire fut l’ère des premières représentations picturales. Et quelle fut la première représentation picturale ? Une empreinte humaine ; en d’autres termes, quelqu’un a glissé, est tombé dans la boue, puis a posé sa main sur la paroi d’une grotte. L’acte de glisser et de tremper une main dans la boue a donné une main chargée qui s’est ensuite déchargée sur la paroi… En séchant, la boue a créé l’image de la main : ce fut le premier portrait. L’Autre était représenté par une partie de lui-même, une trace, une empreinte. Après cette première image, la représentation est devenue plus complexe en ce que l’homme a créé un contre-type de sa main en crachant de la peinture de sa bouche sur la main. La main droite était une main gauche retournée. L’acte de cracher sur la main élargissait et rétrécissait à la fois la perspective. Déjà, des possibilités infinies sous-tendaient la représentation.

Votre travail semble lié à une réflexion sur l’essence, sur les origines.

C’est ce que j’essaie de faire. Le cercle, le cerceau, le bouclier et l’arc sont des éléments primaires. Dans l’histoire, il existe une connaissance d’un certain nombre de gestes ou systèmes à la fois élémentaires et primaires. Par exemple, le coin qui soulève les choses ou les bloque, pour empêcher quelque chose de rouler. Le fil à plomb est une corde et une pierre, en même temps qu’il est un bullroarer — un instrument de musique —, un moyen de peser quelque chose, de déterminer la verticale. Tous ces éléments sont contenus dans cette corde et cette pierre. Il y a aussi le garrot ou la balance à fléau... Ce sont des systèmes universels et primaires. Ce qui m’intéresse, notamment en sculpture, c’est la réutilisation ou la remise en question de tous ces systèmes simples et universels.

Vos sculptures constituent-elles une grammaire universelle ?

Ce sont des objets précaires, non fixés, qui restent dans leur précarité et n’offrent aucune sécurité. Mais l’histoire de l’art est aussi l’histoire du marché de l’art, et ce ne sont pas des caractéristiques traditionnellement valorisées par le marché. Elles ne procurent pas de sécurité.

L’Atelier de Claude Viallat

 

Atelier de Claude Viallat

À propos du Marché de l’Art et des Supports/Surfaces

Étant si prolifique, votre travail va à l’encontre du marché. Quelle est votre relation avec le marché ?

Tout mon travail vise à démystifier l’art. Certains éléments caractérisent traditionnellement le marché, comme la signature de l’artiste ou la rareté. Je vais à l’encontre de cela. Mon travail est prolifique et j’accorde autant d’importance à un fil peint qu’à une toile peinte. Tous les éléments de la peinture constituent la peinture. Un fil d’une peinture est une peinture par la même vertu que la peinture. Je peux signer une toile mais pas un fil, alors pourquoi devrais-je signer la toile si je ne peux pas signer le fil ?

Ensuite, il y a le statut des beaux matériaux, un beau métier, ainsi que la sécurité des matériaux et la sacralisation de la toile. Tout mon travail va aussi à l'encontre de cela. Je prends plaisir à travailler et je ne vois pas pourquoi je devrais me priver de ce plaisir — et surtout au nom de quoi. Peut-être que mes toiles en souffrent, mais pas moi. Le reste est une affaire pour le marchand, cela ne me concerne pas.

Peut-être suis-je prétentieux. Je ne fais jamais d'erreurs parce que je ne cherche rien. Je crée, et j'accepte ce que je crée. Pour moi, toutes les toiles ont la même importance.

Avez-vous renoncé à toute intention de contrôle ?

La chose la plus difficile est d'accepter de ne pas maîtriser ce que nous faisons au jour le jour. C'est une forme de maîtrise de soi d'accepter de ne pas maîtriser ce que nous faisons. La meilleure façon de changer mon travail est de ne pas savoir ce que je vais faire, de me forcer à découvrir, à analyser ce que je viens de faire et à prévoir ce que je pourrais faire. Pour moi, cela signifie rester conscient de toutes les possibilités que j'ai envisagées puis ne pas en avoir besoin parce que le travail donne son résultat par lui-même.

Supports/Surfaces a été exhumé aux États-Unis. Qu'en pensez-vous ?

Que le travail de Supports/Surfaces soit arrivé aux États-Unis et que les peintres américains posent les mêmes questions que nous à l'époque — mais à leur manière — me semble tout à fait normal.

C'est ainsi que les choses fonctionnent. Au début des années 1970, j'ai montré un filet à la Biennale de Paris. Il se trouve qu'un peintre américain et un peintre japonais ont fait la même chose, en même temps, même si nous ne nous connaissions pas. À travers leurs propres cultures, ils sont arrivés à cette image sur la base de logiques différentes. Je trouve cela fascinant.

Mais si la peinture change, cela n'affecte pas principalement l'image — les artistes ne voient que l'image, c'est le point aveugle de notre époque. La modification de l'image ne concerne pas la peinture car c'est la peinture elle-même qui est intéressante. La question fondamentale est : « Qu'est-ce que la peinture ? »

Image en vedette : Claude Viallat dans son studio

Art Media Agency (AMA) a participé à la réalisation de cette interview. AMA est une agence de presse internationale, spécialisée dans le marché de l'art. AMA produit plus de 300 articles chaque semaine, couvrant tous les aspects du monde de l'art, y compris les galeries, les maisons de vente aux enchères, les foires, les fondations, les musées, les artistes, l'assurance, l'expédition et la politique culturelle.

Images du studio de Claude Viallat ©IdeelArt