Entretien avec Claude Viallat

L’histoire de l’art français de la seconde moitié du XXe siècle serait incomplète sans mentionner une figure majeure de la scène artistique française et internationale – Claude Viallat. Ce créateur remarquable est l’un des plus grands artistes abstraits français de ces dernières décennies. Bien qu’il ait connu des périodes où il expérimentait différents styles et approches, Claude Viallat est resté fidèle à son propre langage visuel, enfreignant souvent les règles conventionnelles et les techniques traditionnelles de peinture. Viallat est notamment reconnu pour sa célèbre méthode consistant à appliquer une forme unique sur une toile sans aucun châssis. Avant la prochaine exposition personnelle de Claude Viallat à la Galerie Daniel Templon, à Paris, IdeelArt, en collaboration avec Art Media Agency, a eu l’occasion de passer un après-midi dans l’atelier de l’artiste à Nîmes, en France, où il vit et travaille, et d’obtenir une interview exclusive.

Claude Viallat - Essence et négation

Ce qui est remarquable dans la carrière de Viallat, c’est qu’il est toujours resté fidèle à ses propres règles et normes, quelle que soit la manière dont les autres les percevaient. Au début de sa carrière, Viallat était membre du mouvement Supports/Surfaces, au sein duquel il s’intéressait, avec d’autres artistes, aux matériaux et aux gestes créatifs, reléguant le sujet lui-même au second plan. Ses expériences sur la couleur et la texture ont donné naissance à un certain nombre d’œuvres qui ont fait sa renommée. En outre, Viallat a peint sur une grande variété de surfaces, notamment des matériaux recyclés, des parapluies, différents tissus, ainsi que des cordes tressées ou nouées. Claude Viallat, grande figure de l’art abstrait contemporain, est toujours actif, avec une carrière qui s’étend sur 50 ans. La Galerie Templon, à Paris, organise une exposition présentant une nouvelle perspective historique sur les œuvres de cet artiste français majeur. L’exposition ouvre le 4 juin et sera visible jusqu’au 23 juillet 2016.

Votre travail repose en grande partie sur le couple répétition-différence. Répétition des gestes, des procédés ; différence des matériaux, des couleurs…

Je dirais que mon travail porte avant tout sur le caractère quotidien des choses. Nous sommes tous des personnes qui répétons constamment les mêmes gestes et nous obtenons toujours des situations différentes à partir de ces gestes. Chaque jour est une répétition de la même chose qui aboutit à des choses différentes

C’est le principe qui sous-tend mon travail : si vous reproduisez les mêmes gestes sur des matériaux similaires et, plus encore, sur des matériaux différents—, vous obtiendrez chaque jour des résultats très différents. Je ne cherche pas à inventer quelque chose de nouveau : je laisse les choses advenir, de sorte que la nouveauté s’invente d’elle-même.

Chaque jour, je vis, je me soumets, je rassemble, je réfléchis, je récupère des impressions, des sentiments, des visions. Je les laisse toutes me nourrir. Comme je travaille sur des toiles qui ne sont ni enduites ni collées, les matériaux sont importants. Selon l’onctuosité d’une couleur, le matériau y réagira différemment : il peut l’absorber, lui résister, lui permettre de rester en surface sans l’imbiber ou, au contraire, l’imbiber et la diffuser. J’explore la manière dont les matériaux, les tissus qui peuvent être des velours, des bâches ou des draps, produisent un effet entièrement différent lorsqu’ils sont confrontés à la couleur.

Vous’On vous décrit souvent comme un grand coloriste.

J’accepte la manière dont la couleur se manifeste, c’est tout. Un peintre recherche les tons de façon à les assortir. Je pose des tons sur un tissu, un matériau, et j’accepte le

À travers ces notions d’acceptation, de résignation et de répétition du geste, on peut établir quelques parallèles avec les philosophies asiatiques. Est-ce une influence sur votre travail?

Ce qui m’intéresse dans la philosophie, c’est l’effort qu’implique le fait d’accepter de ne pas intervenir quand quelque chose se produit. Accepter ce qui arrive, le mémoriser, l’analyser ensuite – et voir aussi les possibilités si l’on avait travaillé autrement, les différences exprimées par un même matériau. Je cherche à garder tout cela en mémoire, à l’oublier, puis à recommencer.

Claude Viallat dans son atelier

Claude Viallat - Sans titre n°39, 1985, acrylique sur couverture, 220 x 320 cm, 86 5/8 x 126 in

À propos du style de peinture

Serait-ce votre définition de la peinture ?

Il y a quelque chose de tout cela. J’appartiens à une génération qui s’est interrogée sur la fin de la peinture. Dans les années 1950, on entendait souvent parler du concept de la « dernière peinture ». En bref, il fallait inventer une autre manière de

À mon avis, peindre différemment revient à remettre en question mon métier. En quoi consiste-t-il ? Prendre des toiles, les monter sur des châssis, les y coller, les habiller, puis ajouter une gamme de couleurs pour trouver les tons justes. J’ai essayé de tendre une toile brute sur un châssis et de travailler avec des couleurs composées de gélatine chaude et de colorant universel. J’ai aussi utilisé de la teinte pour bois, essayé de diluer des pigments avec de l’eau, de l’alcool ; j’ai employé des colorants éphémères qui n’offrent aucune garantie, ou de l’acrylique.

Les premiers monochromes révélaient encore le désir de tendre la toile sur un cadre. Mais si tendre une toile sur un cadre produisait une peinture, il fallait alors démonter ce mécanisme en mettant le cadre d’un côté, la toile de l’autre, la tension entre ces deux éléments créant un nouveau type de peinture.

On retrouve cela avec Supports/Surfaces. Dezeuze a travaillé sur le cadre sans toile ; Saytour a représenté des grilles sur des toiles brutes, c’est-à-dire qu’il a placé l’image du cadre sur la toile ; et j’ai travaillé sur des toiles sans cadres, d’où la déconstruction de la peinture.

Rétrospectivement, comment envisagez-vous cette déconstruction de la peinture en tant que médium ?

C’était nécessaire. Les jeunes Américains s’interrogent encore sur la déconstruction de la peinture, mais ramènent toujours le cadre au premier plan. C’est comme si retirer la toile du cadre allait à l’encontre de l’histoire de l’art. Pour moi, il s’agit d’une histoire parallèle qui a libéré la peinture, au moins dans une direction. Si l’on regarde la scène internationale, les artistes qui travaillent sur des toiles non tendues sont rares. Les Américains ont du mal à se débarrasser du cadre.

Votre travail rejoint l’idée, soulevée par Matisse, de porter intérêt à la peinture’s objet de base.

Lorsque Matisse peignait, il arrivait que le blanc de la toile apparaisse dans le tableau, ce qui était traditionnellement considéré comme une hérésie. Dans mon travail, le tissu lui-même devient le support médian et, en même temps, la couleur moyenne, autrement dit la norme selon laquelle s’organise la répartition des couleurs, sa matière. Tout réagit par rapport à cette norme. Selon la qualité de ce support médian, nous obtenons des éléments qui vont établir une relation avec lui.

Comment vous situez-vous par rapport à l’abstraction ?

Ma peinture ne relève pas tant de l’abstraction ou de la figuration que d’un système fondé sur la répétition d’une même forme. Si je change les formes mais pas les systèmes, alors je ne change rien. Je prends conscience de la liberté dont je dispose en insistant sur les mêmes formes et en ressentant le paradoxe de la routine quotidienne incarné par la récurrence d’une même forme. Chaque jour, je construis des toiles infiniment différentes, ce qui m’offre une liberté extrêmement vaste.

En général, je ne choisis pas mes tissus, on me les apporte. J’essaie de travailler avec des matériaux improbables. C’est avant tout le matériau et sa qualité qui constituent l’essentiel de mon travail.

Vous vous êtes rendu aux États-Unis dans les années 1970 et vous avez été touché par l’art amérindien.

Qu’est-ce qui nourrit mon travail ? L’histoire de la peinture occidentale, bien sûr, mais aussi l’histoire de toute la peinture : orientale, extrême-orientale, australienne, américaine - et par américaine, j’entends « indigène ». Toutes les ethnies amérindiennes qui ont peint sur des tentes ou des boucliers m’inspirent. La peinture sur bouclier était généralement réalisée sur des supports ronds, chargés d’animaux totémiques et du fruit des exploits - queues de renard ou de loup, scalps... Bref, tout ce qui raconte l’histoire du guerrier. Le bouclier amérindien n’est pas seulement défensif, c’est aussi une image symbolique du guerrier. Le bouclier est rond, généralement constitué d’une branche de saule courbée en cercle et attachée. Autrement dit, le cercle fondamental. C’est l’image fondamentale du cadre rond ; tout comme l’arc est l’image la plus extrême de la toile tendue sur un châssis - une corde tendue sur du bois. Ces deux objets sont fondamentaux.

De même, la préhistoire fut l’époque des premières représentations picturales. Et quelle fut la première représentation picturale ? Une empreinte humaine ; autrement dit, quelqu’un a glissé, est tombé dans la boue, puis a posé sa main sur le mur d’une grotte. Le fait de glisser et de tremper une main dans la boue a produit une main chargée qui s’est ensuite déchargée sur le mur... En séchant, la boue a créé l’image de la main : ce fut le premier portrait. L’Autre était représenté par une partie de lui-même, une trace, une empreinte. Après cette première image, la représentation s’est complexifiée lorsque l’homme a créé un contretype de sa main en projetant de la peinture avec sa bouche par-dessus la main. La main droite était une main gauche retournée. Le fait de cracher par-dessus la main a à la fois élargi et resserré la perspective. Déjà, des possibilités infinies sous-tendaient la représentation.

Votre travail semble lié à une réflexion sur l’essence, sur les origines.

C’est ce que j’essaie de faire. Le cercle, le cerceau, le bouclier et l’arc sont des éléments fondamentaux. Dans l’histoire, on connaît un certain nombre de gestes ou de systèmes à la fois élémentaires et fondamentaux. Par exemple, la cale qui soulève les choses ou les bloque, pour empêcher quelque chose de rouler. Le fil à plomb est une corde et une pierre, tout en étant un rhombe - un instrument de musique -, un moyen de peser quelque chose et de déterminer la verticale. Tous ces éléments sont contenus dans cette corde et cette pierre. Il y a aussi le garrot ou la romaine... Ce sont des systèmes universels et fondamentaux. Ce qui m’intéresse, notamment en sculpture, c’est la réutilisation ou la remise en question de tous ces systèmes simples et universels.

Vos sculptures constituent-elles une grammaire universelle ?

Ce sont des objets précaires, non fixés, qui restent dans leur précarité et n’offrent aucune sécurité. Mais l’histoire de l’art est aussi l’histoire du marché de l’art, et ce ne sont pas des caractéristiques traditionnellement valorisées par le marché. Ils n’offrent aucune sécurité.

L’atelier de Claude Viallat

L’atelier de Claude Viallat

À propos du marché de l’art et de Supports/Surfaces

Votre travail étant si prolifique, il va à l’encontre du marché. Quelle est votre relation avec le marché ?

Tout mon travail vise à démystifier l’art. Certains éléments caractérisent traditionnellement le marché, comme la signature de l’artiste ou la rareté. Je vais à leur encontre. Mon travail est prolifique et j’accorde autant d’importance à un fil peint qu’à une toile peinte. Tous les éléments de la peinture constituent la peinture. Un fil provenant d’une peinture est une peinture au même titre que la peinture elle-même. Je peux signer une toile, mais pas un fil, alors pourquoi signer la toile si je ne peux pas signer le fil ?

Il y a ensuite le statut des beaux matériaux, d’un beau métier, ainsi que la sécurité qu’offrent les matériaux et la sacralisation de la toile. Tout mon travail va également à l’encontre de cela. Je prends plaisir à travailler et je ne vois pas pourquoi je devrais me priver de ce plaisir — et surtout au nom de quoi. Mes toiles en souffrent peut-être, mais pas moi. Le reste concerne le galeriste, cela ne me regarde pas.

Je suis peut-être prétentieux. Je ne fais jamais d’erreurs parce que je ne cherche rien. Je crée et j’accepte ce que je crée. Pour moi, toutes les toiles ont la même importance.

Avez-vous renoncé à toute intention de contrôle ?

Le plus difficile est d’accepter de ne pas maîtriser ce que nous faisons au quotidien. C’est une forme de maîtrise de soi que d’accepter de ne pas maîtriser ce que nous faisons. La meilleure façon de changer mon travail est de ne pas savoir ce que je vais faire, de me forcer à découvrir, d’analyser ce que je viens de faire et de prévoir ce que je pourrais faire. Pour moi, cela signifie rester conscient de toutes les possibilités que j’ai envisagées, puis ne plus en avoir besoin, car l’œuvre produit elle-même son résultat.

Supports/Surfaces a été exhumé aux États-Unis. Qu’en pensez-vous ?

Que le travail de Supports/Surfaces soit arrivé aux États-Unis et que les peintres américains se posent les mêmes questions que nous à l’époque - mais à leur manière - me semble tout à fait normal.

C’est ainsi que les choses fonctionnent. Au début des années 1970, j’ai présenté un filet à la Biennale de Paris. Il se trouve qu’un peintre américain et un peintre japonais ont fait la même chose, au même moment, même si nous ne nous connaissions pas. À travers leurs propres cultures, ils sont parvenus à cette image selon des logiques différentes. Je trouve cela fascinant.

Mais si la peinture change, cela ne concerne pas principalement l’image - les artistes ne voient que l’image, c’est l’angle mort de notre époque. La modification de l’image ne concerne pas la peinture, car c’est la peinture elle-même qui est intéressante. La question fondamentale est : « Qu’est-ce que la peinture ? »

Image à la une : Claude Viallat dans son atelier

Art Media Agency (AMA) a participé à la réalisation de cette interview. AMA est une agence de presse internationale spécialisée dans le marché de l’art. AMA produit plus de 300 articles par semaine, couvrant tous les aspects du monde de l’art, notamment les galeries, les maisons de ventes aux enchères, les foires, les fondations, les musées, les artistes, l’assurance, le transport et la politique culturelle.

Images de l’atelier de Claude Viallat ©IdeelArt

Par la rédaction d’IdeelArt

Sources

• Claude Viallat : Les années 1980, document d’exposition (Galerie Daniel Templon) : présentation de la galerie elle-même de l’exposition personnelle à Paris, du 4 juin au 23 juillet 2016, avec le vernissage le 4 juin.
• Claude Viallat, document biographique (Centre Pompidou) : biographie institutionnelle confirmant sa naissance à Nîmes, sa place au sein de Supports/Surfaces et ses toiles non tendues ornées d’une forme répétée.
• Claude Viallat à l’Hôtel des Arts de Toulon (Artprice News) : reportage indépendant sur son système de formes répétées sur des tissus récupérés et sur son activité toujours actuelle en 2025.