Notes et réflexions sur Rothko à Paris par Dana Gordon

Paris était froide. Mais elle conservait toujours son charme satisfaisant, la beauté partout autour. La grande exposition Mark Rothko se tient dans un nouveau musée au Bois de Boulogne enneigé, la Fondation Louis Vuitton, un édifice clinquant et plastique conçu par Frank Gehry. Son restaurant s’appelle Frank. Les galeries sont belles, et les tableaux sont respectueusement mis en valeur par un éclairage discret dans des salles autrement très sombres. Une fois les yeux habitués, l’œuvre rayonnait de sa propre énergie.

La première salle que l’on rencontre contient les chefs-d’œuvre de Rothko des années 1950. Et ce sont bien des chefs-d’œuvre. Durant ces années, Rothko a établi son format durable comprenant généralement deux ou trois formes rectangulaires douces superposées à l’intérieur du rectangle vertical du bord de la toile, un bord qui semble presque sans importance. Dans cette œuvre, il a utilisé des combinaisons issues du spectre complet des couleurs à leur intensité maximale. Pour moi, ces œuvres sont ses meilleures. Elles offrent l’expression la plus complète possible de la couleur. Je les trouvais faciles à regarder, elles m’attiraient, et elles me donnaient envie de les contempler de plus en plus longtemps. Plus je regardais, mieux elles devenaient. Cette grande salle remplie d’autant d’entre elles affirmait que la peinture, ces peintures, les peintures de cet homme – ces films fins sur des supports fragiles – offraient une expérience aussi profonde et brillante que le monde peut en offrir. En quittant cette galerie, je me suis retourné et j’ai eu la reconnaissance, me disant : « Il l’a fait. »

Après cette salle, je suis descendu voir ses œuvres plus anciennes. D’abord, il y avait les peintures des années 1930 jusqu’au milieu des années 40. C’étaient en général des images serrées, étouffantes, presque sans couleur de la ville et de quelques personnes. Puis on nous a présenté une sélection de ses peintures abstraites influencées par le surréalisme. Celles-ci montraient un peu plus d’ouverture mais restaient surtout filandreuses, linéaires et réservées.

Puis, c’est comme si Rothko avait pris de l’acide en 1947. Les « multiformes » libérés, ces formes flottantes douces de couleur, apparaissent soudain, ouvertes, libres et lumineuses. Ce sont le prologue clair aux peintures emblématiques « Mark Rothko » que nous connaissons, bientôt arrivées dans les années 1950. Ce qui s’est vraiment passé, c’est qu’il a vu l’exposition Bonnard de décembre 1946-janvier 1947. Dans le contexte des années miraculeuses 1947-1951 où la peinture new-yorkaise inventa un nouveau type d’abstraction, un nouveau genre de peinture (bientôt appelé expressionnisme abstrait) avec ses chefs-d’œuvre, les peintures de Bonnard ont catalysé Rothko vers sa propre grande percée.

Mark Rothko - Black On Maroon, 1958. Huile sur toile. 266,7 x 365,7 cm. Tate, Londres. Offert par l’artiste via American Foundation of Arts, 1969. © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko - Adagp, Paris, 2023

Un autre déclencheur me vient à l’esprit – peut-être un pont de pensée un peu trop audacieux – c’est que les formats des rectangles de couleur et de lumière suspendus dans les toiles verticales avaient approximativement un rapport d’aspect de 4 sur 3, qui était la forme de la plupart des images cinématographiques des années 1920 aux années 1950. Dans les années 1940 et 1950, une qualité nouvelle et frappante de nombreux films était la couleur intense du Technicolor reflétée sur l’écran. Regarder les rectangles de Rothko m’a rappelé les grains tourbillonnants de couleur que l’on voit en regardant de près ces films.

Après la salle des années 1950, il y a une salle des années 1960. Celle-ci est impressionnante à sa manière. Les couleurs sont globalement plus sombres, mais toujours intenses. Rothko est connu pour avoir dit qu’il voulait que ses peintures soient des expériences dramatiques, non des décorations abstraites. Cette emphase devient claire ici. Dans les œuvres des années 1950, la couleur vive est certes dramatique, mais l’expérience du spectateur est plutôt d’être absorbé par le plaisir et la profondeur de la couleur elle-même. Une expérience, assurément, et d’une grande force dramatique, mais pas dominée par le drame. Dans les œuvres des années 1960, l’obscurité de la couleur et le placement emphatique des formes – par exemple, très clair en haut, tout le reste sombre – montrent l’intention d’un drame par des moyens visuels.

Vient ensuite une salle composée des panneaux muraux réalisés pour le restaurant Four Seasons dans le nouveau gratte-ciel Seagram conçu par Mies van der Rohe. Rothko fut commandé pour cela par Philip Johnson, architecte et homme du monde de l’art dans les années 1960. Rothko prit conscience que les peintures décoreraient un restaurant bruyant et coûteux fréquenté en grande partie par de grands dirigeants d’entreprise, et après avoir peint les tableaux, il refusa de les livrer. Quand on les voit maintenant installés dans une salle conçue pour eux, on comprend pourquoi il a agi ainsi. Ces peintures évitent presque la couleur et sont composées de grandes formes étranges, d’une noirceur exagérément dramatique dont l’ambiance ne donnait pas envie de dîner.

Mark Rothko - No. 14, 1960. Huile sur toile. 290,83 cm x 268,29 cm. San Francisco Museum of Modern Art - Achat par le Helen Crocker Russell Fund. © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko - Adagp, Paris, 2023

Ensuite, presque pour finir, le point culminant, ou l’anti-climax, de l’exposition sont les peintures acryliques noires et grises de Rothko de la fin des années 1960. Pour moi, elles incarnent une descente depuis la profonde émotion de sa percée réussie qui dura de 1947 jusqu’à la fin des années 1960 vers une désolation implacable de ses dernières années de dépression. Les peintures sont plus ou moins divisées en deux, noir en haut et gris clair en bas. Les surfaces sont brossées, mais loin d’être aussi finement nuancées qu’auparavant. La peinture acrylique est plate et ne reflète la lumière que de manière passive (ou, comme pour le noir, l’absorbe sans la renvoyer), elle ne l’absorbe pas et ne la réfracte pas vers vous comme la couleur de ses huiles auparavant. Elle ne vous absorbe pas. C’est une barrière plastique qui vous tient à distance. Toutes ces peintures sauf une sont bordées d’une ligne blanche d’environ 2 cm de large le long du bord de la toile, clairement une bordure de la largeur d’un ruban adhésif. Il y en a aussi une où l’on voit les résidus du ruban utilisé pour garder les bords nets. Ces bordures soulignent le bord de la peinture à l’intérieur de la peinture et aident à garder les formes plates impénétrables. Il est vrai que l’on peut généralement imaginer que le noir est un espace profond, mais ici ce serait ignorer l’effet de la peinture. Certains ont dit que ces peintures étaient la réponse de Rothko au minimalisme du milieu et de la fin des années 1960. Peut-être, peut-être pas. En tout cas, elles n’ont presque rien en commun avec, rien de ce qui reste de, son précédent travail brillant en couleur. On savait bien à cette époque que Rothko souffrait d’une dépression grave et croissante, qui, comme on le sait, mena bientôt à son suicide en 1970.

J’ai rencontré Mark Rothko une fois, en 1968-69. Je travaillais pour son ami le sculpteur Tony Smith et j’avais pour mission d’aller chercher Mark et sa famille à son atelier sur East 69th Street pour les conduire dîner chez Tony et Jane Smith dans le New Jersey. Un ami et moi étions invités à rester dîner puis à raccompagner la famille Rothko à New York. Stamos était aussi invité. Et un des Jackson Pollock de Tony était accroché au mur derrière la table à manger. Je ne me souviens pas de la conversation, hélas, sauf qu’elle n’était pas profonde à propos de l’art, juste des bavardages ordinaires et Rothko y participait peu (moi aussi). Je me rappelle aussi que Rothko me semblait sous un nuage, un trou noir rétréci de dépression. Comme les peintures noires et grises tardives, il n’émettait aucune énergie et semblait aspirer la lumière, en reflétant presque aucune. Peut-être cela était-il particulièrement frappant pour un jeune peintre à l’époque, car cela contrastait tellement avec l’énergie tourbillonnante et fine de lumière projetée par les grandes œuvres récentes de Rothko. Je savais que ses contemporains ressentaient la même chose, disant peu, impuissants.

Dana Gordon est un artiste américain basé à New York. Ses écrits sur l’art sont parus dans The Wall Street Journal, The New Criterion, Painters’ Table, The New York Sun, Commentary Magazine et le Jerusalem Post.