Notes et réflexions sur Rothko à Paris par Dana Gordon

Paris était froid. Mais il avait toujours son attrait satisfaisant, la beauté tout autour. La grande exposition Mark Rothko se trouve dans un nouveau musée dans le neigeux Bois de Boulogne, la Fondation Louis Vuitton, un édifice flashy et plastique conçu par Frank Gehry. Son restaurant s'appelle Frank. Les galeries sont belles, et les peintures sont respectueusement exposées par un éclairage discret dans des galeries par ailleurs très sombres. Une fois que vos yeux se sont adaptés, l'œuvre brillait de sa propre énergie.

La première salle que vous rencontrez contient des chefs-d'œuvre de Rothko des années 1950. Et ce sont des chefs-d’œuvre. Ces années-là, Rothko a établi son format durable comprenant généralement deux ou trois formes rectangulaires douces superposées dans le rectangle vertical du bord de la toile, un bord qui semble presque hors de propos. Dans ce travail, il a utilisé des combinaisons de tout le spectre de couleurs dans leur forme la plus intense. Pour moi, ces œuvres sont ses meilleures. Ils ont l’expression de couleur la plus complète possible. Je les trouvais faciles à regarder, m'attirais vers eux, et ils me donnaient envie de les regarder de plus en plus longtemps. Plus je regardais, meilleurs ils s’amélioraient. Cette grande salle remplie de tant d’entre eux disait que la peinture, ces peintures, les peintures de cet homme – ces fines pellicules sur des surfaces fragiles – offraient une expérience aussi profonde et brillante que le monde peut offrir. Après avoir quitté cette galerie, j’ai regardé en arrière et j’ai eu la reconnaissance en me disant : « Il l’a fait ».

Après cette pièce, je suis descendu pour voir ses travaux antérieurs. Il y a d’abord eu les peintures des années 30 jusqu’au milieu des années 40. Il s'agissait en général d'images serrées, sans air, presque incolores, de la ville et de quelques personnes. Ensuite, on nous a présenté une sélection de ses peintures abstraites d'influence surréaliste. Celles-ci montraient un peu plus d’ouverture mais étaient pour la plupart filandreuses, linéaires et retenues.

Puis ce fut comme si Rothko avait laissé tomber de l'acide en 1947. Les « multiformes » libérées de formes de couleurs douces et flottantes apparaissent soudainement, ouvertes, libres et lumineuses. Ce sont là le prologue clair des peintures emblématiques de "Mark Rothko" que nous connaissons, qui arriveront bientôt dans les années 1950. Ce qui s’est réellement passé, c’est qu’il a vu l’exposition Bonnard de décembre 1946-janvier 47. Dans le contexte des années miraculeuses de 1947 à 1951, au cours desquelles la peinture new-yorkaise a inventé un nouveau type d'abstraction, un nouveau type de peinture (bientôt surnommé expressionnisme abstrait) avec ses chefs-d'œuvre, les peintures de Bonnard ont catalysé Rothko vers sa propre grande percée. .

Mark Rothko - Noir sur marron, 1958. Huile sur toile. 266,7 x 365,7 cm. Tate, Londres. Présenté par l'artiste à travers American. Fondation des Arts, 1969. © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko - Adagp, Paris, 2023

Un autre catalyseur qui me vient à l'esprit -- peut-être un pont de pensée trop loin -- est que les formats des rectangles de couleur et de lumière suspendus dans les toiles verticales étaient approximativement d'un rapport d'aspect de 4 à 3, ce qui était la forme de la plupart des toiles verticales. images de cinéma des années 1920 aux années 1950. Dans les années 1940 et 1950, une qualité nouvelle et frappante de nombreux films de ce type était la couleur intense en Technicolor qui se reflétait sur l'écran. Regarder les rectangles de Rothko m’a rappelé les grains de couleur tourbillonnants que l’on voit en regardant de près ces films.

Après la salle des années 50, on trouve une salle des années 60. C'est époustouflant à sa manière. Les couleurs sont dans l'ensemble plus sombres, mais toujours intenses. Rothko est connu pour avoir déclaré qu'il voulait que ses peintures soient des expériences dramatiques et non des décorations abstraites. Cet accent devient clair ici. Dans les œuvres des années 1950, la couleur vive est certes dramatique, mais l’expérience du spectateur est davantage absorbée par le plaisir et la profondeur de la couleur elle-même. Une expérience, certes, dramatiquement forte, mais pas dramatique à dominante. Dans les œuvres des années 1960, l’obscurité de la couleur et le placement emphatique des formes – par exemple très clair en haut, tout le reste sombre – montrent l’intention dramatique par des moyens visuels.

Ensuite, il y a une salle composée des panneaux muraux réalisés pour le restaurant Four Seasons dans le nouveau gratte-ciel Seagram conçu par Mies van der Rohe. Rothko a été commandé pour cela par Philip Johnson, architecte et homme de l'art dans les années 1960. Rothko a pris conscience que les peintures décoreraient un restaurant bruyant et cher fréquenté principalement par des grands patrons d'entreprise, et après avoir peint les œuvres, il a refusé de les libérer. Lorsque vous les voyez maintenant installées dans une salle faite pour elles, vous pouvez comprendre pourquoi il a agi ainsi. Ces peintures évitent presque la couleur et sont composées de grandes formes étranges, d'une intensité dramatique excruciantes et d'obscurité dont l'ambiance n'était pas propice à un dîner.

Mark Rothko - N°14, 1960. Huile sur toile. 290,83 cm x 268,29 cm. Musée d'art moderne de San Francisco - Achat du Helen Crocker Russell Fund. © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko - Adagp, Paris, 2023

Ensuite et presque en dernier, le point culminant, ou l'anticlimax, du spectacle sont les peintures acryliques noires et grises de Rothko des années 1960. Celles-ci, pour moi, englobent une descente de la profonde poignance de sa percée réussie qui a duré de 1947 jusqu'à la fin des années 1960 à une désolation implacable de ses dernières années de dépression. Les peintures sont divisées plus ou moins en deux, noir en haut et gris clair en bas. Les surfaces sont brossées, mais nulle part aussi finement nuancées qu'auparavant. La peinture acrylique est plate et ne reflète la lumière que de manière inerte (ou comme avec le noir, l'absorbe et ne la renvoie pas), elle ne l'absorbe pas et ne la réfracte pas vers vous comme la couleur dans ses huiles le faisait auparavant. Elle ne vous absorbe pas. C'est une barrière plastique qui vous garde à l'extérieur. Toutes ces peintures, sauf une, sont bordées d'une ligne blanche d'environ ¾ de pouce de large le long du bord de la toile, clairement une bordure de la largeur d'un ruban adhésif. Il y en a aussi une où l'on peut voir le résidu du ruban utilisé pour garder les bords nets. Ces bordures soulignent le bord de la peinture dans la peinture et aident à garder les formes plates impénétrables. C'est vrai, on peut généralement imaginer que le noir est un espace profond, mais ici, ce serait ignorer l'effet de la peinture. Certains ont dit que ces peintures étaient la réponse de Rothko au Minimalisme des années 1960. Peut-être, peut-être pas. Dans tous les cas, elles n'ont presque rien en commun, rien de ce qui reste de son précédent travail de couleur brillant. Il était bien connu à l'époque que Rothko souffrait d'une dépression sérieuse et croissante, qui, comme nous le savons, a bientôt conduit à son suicide en 1970.

J'ai rencontré Mark Rothko une fois, en 1968-69. Je travaillais pour son ami le sculpteur Tony Smith et j'étais chargé de récupérer Mark et sa famille dans son studio de la 69ème rue Est et de les emmener dîner chez Tony et Jane Smith dans le New Jersey. Un ami et moi avons été invités à rester dîner, puis à ramener la famille Rothko à New York. Stamos était également un invité. Et l’un des Jackson Pollock de Tony était accroché au mur derrière la table du dîner. Je ne me souviens pas de la conversation, hélas, sauf qu’elle n’avait rien de profond sur l’art, juste un bavardage normal et que Rothko n’y avait pas contribué (moi non plus). Je me souviens aussi que Rothko m'est apparu comme sous un voile, un trou noir rétréci de dépression. Comme les dernières peintures noires et grises, il n’émettait aucune énergie et semblait aspirer la lumière, ne la réfléchissant presque pas. Peut-être que cela était particulièrement frappant pour un jeune peintre de l’époque, car cela contrastait tellement avec l’énergie tourbillonnante à grain fin de la lumière projetée par les grandes œuvres de Rothko dans un passé récent. Je savais que ses contemporains ressentaient la même chose, impuissants, en parlant peu à ce sujet.

Dana Gordon est un artiste américain basé à New York. Ses écrits sur l'art ont été publiés dans The Wall Street Journal, le New Criterion, Painters’ Table, The New York Sun, Commentary Magazine et le Jerusalem Post.