Justice à Pissarro par Dana Gordon

Depuis plus d'un siècle, le peintre Paul Cézanne (1839-1906) est considéré comme le père de l'art moderne. Son ascendant, qui a commencé vers 1894, a eu une influence considérable sur le développement de l'avant-garde, conduisant à la fois à l'abstraction et à l'expressionnisme, imposant la fidélité de Picasso et de Matisse, dominant le récit standard du développement du modernisme jusqu'à la fin du 20e siècle. , et persiste aujourd'hui. Mais les choses n’ont pas toujours été ainsi. Pendant la majeure partie de la fin du XIXe siècle, ce n'était pas Cézanne mais le peintre Camille Pissarro (1830-1903) qui était vénéré comme le plus grand maître et comme l'un des les créateurs les plus influents de l'art moderne. Cependant, grâce aux rebondissements de l’histoire, la réputation de Pissarro s’est ensuite dégradée au point où il a été rappelé, souvent avec dédain, comme un paysagiste vaguement important et habile parmi les impressionnistes et, vaguement, comme le premier grand artiste juif moderne.

Au cours du dernier quart de siècle, dans un contre-mouvement discret, l’importance de Pissarro a été ravivée. Des essais et des expositions, dont celle au Jewish Museum de New York en 1995, ont jeté un nouvel éclairage sur son œuvre, suggérant notamment que la carrière de Cézanne n’aurait pas été possible sans la préséance de Pissarro. Cette tendance a récemment été soutenue par une exposition dynamique et informative organisée l'été dernier par le Museum of Modern Art (MOMA) de New York et actuellement en tournée [please note this exhibition took place in 2005 - ed.].

Paul Cézanne - Paysage, Auvers-sur-Oise, v. 1874, huile sur toile, 18 1/2 x 20 pouces, © Philadelphia Museum of Art (à gauche) et Camille Pissarro, Le chemin d'escalade, l'Hermitage, Pontoise, 1875, huile sur toile, 21 1/8 x 25 3/ 4 pouces, © Brooklyn Museum of Art, New York (à droite)

De 1861 jusqu’au milieu des années 1880, Pissarro et Cézanne entretiennent une profonde interaction artistique et personnelle qui a un effet déterminant sur l’avenir de l’art. Cette interaction est le sujet de l’exposition actuellement en tournée. Mais malgré ses nombreuses vertus, le spectacle n’éclaire pas à lui seul l’histoire complète de la relation Pissarro-Cézanne, ni de Pissarro lui-même ; il ne précise pas non plus vraiment comment apprécier le travail de ce dernier. La plupart des yeux cultivés voient encore l’art moderne, y compris celui de Pissarro, à travers un écran dérivé de Cézanne, et toute une compréhension du mouvement moderniste dans l’art découle de cette perception.

Paul Cézanne - l'Hermitage à Pontoise, 1881, huile sur toile, 18 5/16 x 22 pouces, © Von der Heydt-Museum Wuppertal, Allemagne (à gauche) et Camille Pissarro, Jardins de l'Hermitage, 1867-69, huile sur toile, 31 7/8 x 38 3/8 pouces, © National Gallery, Prague (à droite)

Est-ce vrai ? Dès 1953, le peintre abstrait-expressionniste Barnett Newman se plaignait que le Museum of Modern Art, le temple du modernisme dans l'art, s'était « dédié » à la proposition que Cézanne était « le père de l'art moderne, [with] Marcel Duchamp comme son héritier autoproclamé. » En agissant ainsi, déclarait Newman, le musée perpétuait une « fausse histoire. » Il y a beaucoup de vérité dans l'accusation de Newman.

Camille Pissarro est née sur l'île de Saint-Thomas dans les Caraïbes, enfant de commerçants juifs bourgeois originaires de Bordeaux. Scolarisé à Paris de 1841 à 1847, il retourne sur l'île pour se lancer dans l'entreprise familiale, mais finit par renoncer aux attentes de sa famille pour aller dessiner et peindre au Venezuela. Il revient définitivement à Paris en 1855, suivi peu après par ses parents.

En 1860, Pissarro entame une liaison avec Julie Vellay, l'aide-cuisinière de sa mère. Ils se marièrent en 1871, eurent huit enfants et restèrent ensemble jusqu'à la mort de Camille en 1903. Cette relation lui coûta une grande partie de l'affection et du soutien financier de sa mère ; en conséquence, la majeure partie de la vie adulte de Pissarro serait une lutte acharnée pour l’argent. Mais son engagement ouvert et provocateur envers Julie était un des premiers exemples de l'indépendance personnelle et artistique pour laquelle il s'est fait connaître. Il constituait également une sorte d'abri pour ses amis Cézanne et Monet et leurs amantes lors des tempêtes familiales provoquées par leurs propres liaisons prénuptiales.

Après le milieu des années 1860, Pissarro s'installe dans de petites villes juste à l'extérieur de Paris, où la vie est moins coûteuse et où ses motifs ruraux préférés se trouvent à proximité. Il se rendait fréquemment dans la ville, y séjournant souvent plusieurs jours, mais de nombreux artistes venaient également lui rendre visite et travailler près de lui, notamment Claude Monet pendant six mois en 1869-70 et Cézanne et Paul Gauguin dans les années 1870 et 80. Parmi les enfants de Camille et Julie, plusieurs sont eux-mêmes devenus artistes, notamment Lucien, le fils aîné. Les lettres de Pissarro à Lucien offrent un aperçu de la vie d’un peintre et de l’histoire de l’art du XIXe siècle.

Camille Pissarro - 1878, Le Parc aux Charrettes, Pontoise, Private Collection

Pissarro avait vingt-cinq ans lorsqu'il revint des Caraïbes à Paris, déjà peintre paysagiste expérimenté et affranchi des conventions abrutissantes des académies françaises. À la fin des années 1850, il recherche ses grands prédécesseurs de l’art français : Corot, Courbet, Delacroix et autres. Influencé par eux, mais jamais disciple, il a intégré ce qu'il a appris dans sa propre vision. Parallèlement à Edouard Manet, Pissarro développe une nouvelle approche mettant l'accent sur la réponse pleine et directe de l'artiste à la nature dans laquelle il existe.

L’importance de Pissarro a été reconnue très tôt par ses pairs – et par intermittence par les autorités. Dans les années 1850, 60 et au début des années 70, les expositions internationales « Salon » offraient le seul espoir de succès commercial et de reconnaissance en France. Mais l'admission était contrôlée par les adeptes de l'Ecole des Beaux Arts, dont les professeurs s'en tenaient à une méthodologie pétrifiante. Les artistes d’avant-garde ont dû composer avec les Salons ou, d’une manière ou d’une autre, sans eux.

L’un des paysages peu orthodoxes de Pissarro fut accepté au Salon de 1859, où il fut noté avec appréciation par le critique Alexandre Astruc. En 1863, sa participation au Salon des Refusés – protestation contre le Salon officiel – le rend anathème, mais son œuvre est si forte qu’elle est néanmoins acceptée aux Salons de 1864, 65 et 66. Dans sa critique du dernier d'entre eux, Emile Zola, grand romancier et critique d'art et partisan de l'avant-garde, écrit à propos de Pissarro : « Merci, Monsieur, votre paysage hivernal m'a rafraîchi pendant une bonne demi-heure pendant mon voyage à travers le grand désert du Salon. Je sais que vous n’avez été admis qu’avec beaucoup de difficulté. La même année, le peintre Guillemet écrira : « Pissarro continue seul à produire des chefs-d’œuvre ».

Ces premières réactions indiquent assez clairement que Pissarro créait quelque chose d’inhabituel. En fait, il inventait l’abstraction dont il avait glané les ingrédients chez ses précurseurs. Dès 1864, il utilisait des éléments du paysage comme dessins abstraits, faisant des lignes et des formes des lignes et des formes ainsi que des représentations d'objets et de profondeur scénique.

Le « paysage hivernal » auquel faisait référence Zola, Les bords de Marne en hiver, était l'une de ces œuvres. Inclus dans l'exposition du MOMA, il regorge de l'abstraction que Pissarro inventait. Les arbres à gauche du tableau sont un essai de lignes, les maisons à droite composent un jeu de formes triangulaires et trapézoïdales. L’ensemble du quadrant inférieur droit est une sorte de peinture « à champ de couleur », concernée par les pouvoirs communicatifs de la couleur et du coup de pinceau indépendamment de ce qu’ils représentent. Les taches de peinture à l'extrême droite, qui remplacent les maisons, déclarent que les taches de peinture portent en elles-mêmes des qualités de beauté.

Camille Pissarro - Les bords de Marne en hiver, 1866, huile sur toile 36 1/8 x 59 1/8 pouces, © Art Institute of Chicago

En plus de transmettre une vision de la nature et d’être des essais visuels composés de lignes, de couleurs et de formes, les peintures de Pissarro étaient l’expression de ses propres idées et sentiments. Autrement dit, la façon dont il peignait – ses coups de pinceau, sa « facture » – faisait prendre conscience au spectateur des émotions d’une personne spécifique à un moment précis. Dans l’avant-garde de cette époque, il y avait en effet beaucoup d’intérêt pour l’expression de soi dans l’art. Des termes comme « tempérament » et « sensation » devenaient de plus en plus courants, notamment dans les descriptions de l’art de Pissarro. Comme Zola l’écrivait à son sujet dans une critique du Salon de 1868 :

L’originalité ici est profondément humaine. Elle ne tient pas à une certaine facilité de la main ni à une falsification de la nature. Elle relève du tempérament même du peintre lui-même et comporte un sentiment de vérité issu d'une conviction intérieure. Jamais auparavant les tableaux ne m’avaient paru dotés d’une dignité aussi écrasante.

À la fin des années 1860 et au début des années 1870, Monet, Pierre Auguste Renoir, Frédéric Bazille, Alfred Sisley et Pissarro travaillaient, selon les mots de Pissarro, comme « des alpinistes attachés ensemble à la taille ». En 1869, ils peignent au bord de la Seine, captivés par les formes colorées présentées par les reflets de l’eau. Les œuvres qui en résultent, notamment celles de Renoir et de Monet, sont à juste titre célèbres comme parmi les prémices de l’impressionnisme. Quant au rôle de Pissarro dans ce mouvement, il a été malheureusement obscurci par le fait que presque toutes ses peintures de cette époque ont été perdues. On estime que 1 500 pièces, soit 20 ans de travail, ont été détruites lors de la guerre franco-prussienne de 1870-1871, lorsque les Prussiens ont occupé sa maison. (Lui et sa famille avaient réussi à s'enfuir à Londres.)

Monet a souvent été présenté comme le génie de l’impressionnisme, et il l’était certainement. Il fut également l’instigateur de la première exposition impressionniste en 1874. Néanmoins, dans un compte rendu de cette exposition, le critique Armand Silvestre pouvait qualifier Pissarro de « fondamentalement l’inventeur de ce tableau ». On comprend pourquoi.

Grâce à Monet, l’impressionnisme en est venu à être considéré comme un art de la couleur et de la lumière, un art dans lequel la structure et la composition jouaient un rôle moindre. Mais les paysages impressionnistes et urbains de Pissarro des années 1870 sont une autre histoire. Célébrées à juste titre pour leur observation de la lumière, des couleurs et de l’atmosphère, ainsi que pour l’apparence naturelle des personnes et des lieux qui s’y trouvent, ces œuvres lyriques imposantes prolongent également l’exploration de la structure et de la composition par l’artiste. Le « processus de dissection visuelle » que l'on observe dans ces peintures – l'expression est celle de Christopher Lloyd, dans sa monographie de 1981 Camille Pissarro – est le triomphe particulier de Pissarro, et il donne aux peintures de Monet, aussi belles soient-elles, un aspect pittoresque et simpliste en comparaison. Ce n’est pas pour rien que Zola a insisté sur le fait que « Pissarro est un révolutionnaire plus féroce que Monet ».

Et Cézanne ? Pendant plus de 20 ans, depuis leur rencontre en 1861, il chercha et reçut les conseils et l’aide de Pissarro. Le jeune Cézanne, maladroit en art comme en personne, fut ridiculisé à Paris, mais pas par Pissarro, qui, se voyant peut-être un peu de lui-même dans la franchise impolitique du travail du jeune homme, reconnut immédiatement son talent inhabituel et ne faiblit jamais dans son soutien.

Les deux sont devenus des amis proches ; au début des années 1870, Cézanne était si désireux de travailler dans l’entreprise de Pissarro qu’il s’installa près de lui. Il ne fait aucun doute qu’ils se sont influencés mutuellement. « Nous étions toujours ensemble ! », écrivait Pissarro à propos de ces années où l’attachement volatile du volatile Cézanne était intense. En particulier, l’approche obsessionnelle du travail de Pissarro, l’exploration de sa propre vision, a aidé Cézanne à libérer sa personnalité bloquée, lui montrant comment le contenu émotionnel viendrait de lui-même et lui permettant de canaliser son énergie anxieuse dans les problèmes formels de la peinture.

De Pissarro, Cézanne a appris l'abstraction, le petit coup de pinceau expressif, l'accent mis sur la forme plutôt que sur le sentiment, et comment créer une forme avec de la couleur et sans contour. Souvent, les deux artistes peignaient la même vue en même temps ; Un certain nombre des images résultantes ont été accrochées les unes à côté des autres lors de l'exposition MOMA, donnant au spectateur une extraordinaire sensation de « vous y êtes ». Au milieu des années 1870, Cézanne entame une longue réclusion à Aix, près de la Méditerranée, se retirant presque entièrement de la scène parisienne. De là, en 1876, il écrit à Pissarro : « C’est comme une carte à jouer. Toits rouges sur fond de mer bleue. Il reconnaissait qu'il peignait les toits, les murs et les champs d'Aix comme des formes plates et abstraites dominées par la forme et la couleur, comme Pissarro l'avait peint dix ans plus tôt.

Camille Pissarro, Portrait de Cézanne, 1874, huile sur toile, 28 3/4 x 23 5/8 pouces, collection Laurence Graff

Durant les longues années qui ont précédé la percée de Cézanne, Pissarro a fourni pratiquement toute la visibilité de son œuvre. Il encourage le marchand Père Tanguy à exposer les œuvres de Cézanne dans son atelier-galerie et invite les collectionneurs et les artistes à les voir. Plus tard, il convainquit un nouveau marchand d'art, le futur célèbre Ambroise Vollard, de confier à Cézanne l'exposition de 1895 qui fit son nom.

Plus tard dans sa vie, Cézanne a déclaré que « Pissarro était pour moi comme un père : c'était un homme vers qui on se tournait pour obtenir des conseils, et il était quelque chose comme le bon Dieu.» Il est possible que Cézanne ait été quelque peu intimidé par cette divinité. Au MOMA, l'impressionnant Jardin potager de Pissarro de 1877 a été accroché à côté du tableau de Cézanne sur le même sujet la même année, Le Jardin de Maubuisson. La version de Cézanne a sa beauté, mais, vue avec le Pissarro, elle ressemble à une esquisse, à quelques notations d’idées musicales. En revanche, le Pissarro a la force d’une grande symphonie.

Paul Cézanne - The Garden of Maubuisson, Pontoise, 1877, oil on canvas, 19 3/4 x 22 5/8 inches, collection of Mr. and Mrs. Jay Pack, Dallas, Texas, photo by Brad Flowers (Left) and Camille Pissarro - Kitchen Garden, Trees in Flower, Spring, Pontoise, 1877, oil on canvas, 25 13/16 x 31 7/8 inches, Museé d'Orsay, Paris, Gustave Caillebotte Bequest, 1894 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, photo by Pascale Néri (Right)

À cette époque, la technique de Cézanne évolue vers des arrangements répétitifs de traits. Cette technique dite du « trait constructif » était également impliquée dans de nombreuses peintures antérieures de Pissarro, notamment, dans l'exposition du MOMA, La récolte de pommes de terre (1874) et, de manière explosive, L'Hermitage. dans Été, Pontoise (1877), une composition étonnante dense d'essais de coups de pinceau et de poésie des plans de couleurs. Mais, à l’exception de quelques tableaux expérimentant explicitement la technique de Cézanne (trois de 1883-84 étaient exposées au MOMA), Pissarro ne l’a jamais vraiment adoptée, préférant donner une signification individuelle à chaque instant et à chaque trait de la composition.

Certes, les marques de Cézanne s’additionnent : chaque endroit de sa peinture mature est orienté vers l’impact frontal de l’ensemble, la tension globale de la surface créant le sentiment de planéité qui a eu tant d’influence dans le développement ultérieur de l’art abstrait. Dans la perception du spectateur, tout dans un tableau de Cézanne avance, toutes les marques de peinture se déplacent ensemble comme un treillis. Cette poussée vers l’avant de la surface fine et palpitante est devenue de plus en plus la note dominante dans les peintures de Cézanne. Mais cela se fait au prix de sa propre volonté déclarée de « faire de l’impressionnisme quelque chose de solide et de durable, comme l’art des musées ».

Cézanne reconnaît ce coût, écrivant que « les sensations de coloration m'obligent à produire des passages abstraits qui m'empêchent de recouvrir toute ma toile ou de pousser jusqu'à la délimitation complète des objets ». En d’autres termes, il ne pouvait pas réaliser les tableaux sous forme de scènes ou d’objets reconnaissables car il les avait déjà réalisés sous forme de compositions d’événements purement visuels. Son utilisation de techniques d'abstraction a été richement appliquée mais n'a pas dépassé l'impression de planéité globale.

Les peintures de Pissarro, en revanche, ont une profondeur immense. Elles vous invitent à entrer ; vous pouvez entrer, respirer et regarder à la fois l'abstraction et la scène représentée, comme si vous faisiez une visite du processus de pensée de l'artiste. (À cet égard, il est particulièrement instructif de comparer deux peintures incluses dans l'exposition du MOMA, l'intricate La Conversation [1874] de Pissarro avec La Maison du pendu [1873] de Cézanne.) Mais la plénitude, la chaleur et la solidité de Pissarro ne sont pas ce que les peintres ultérieurs ont tiré des premiers artistes abstraits, ni ce qui est devenu le goût accepté du 20ème siècle. Au lieu de cela, ils ont obtenu la planéité de Cézanne et l'affirmation de la couleur, souvent sans la haute qualité de peinture qui rendait le travail de Cézanne si convaincant.

Paul Cézanne - The House of the Hanged Man, Auvers-sur-Oise, 1873, oil on canvas, 21 5/8 x 16 inches, Musée d'Orsay, Paris. Count Isaac de Camondo Bequest, 1911 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, photo by Hervé Lwandowski (Left) and Camille Pissarro - The Conversation, chemin du chou, Pontoise, 1874, oil on linen, 23 5/8 x 28 3/4 inches, Private Collection (Right)

« Pissarro avait un œil remarquable qui lui a permis d'apprécier le génie de Cézanne, Gauguin et [Georges] Seurat avant tous les autres peintres », a écrit Françoise Cachin, la directrice des Musées de France, en 1995. C'est tout à fait vrai, et cela s'applique à plus de peintres qu'elle n'en a nommés.

Gauguin fut le protégé de Pissarro pendant de nombreuses années et son œuvre de maturité, apparemment très différente de celle de Pissarro, regorge d’inventions de ce dernier. Vincent van Gogh, le génie troublé arrivé à Paris en 1886, passa également du temps avec Pissarro, apprenant de lui que, comme il l'écrira plus tard, « il faut hardiment exagérer les effets d'harmonie ou de discorde que produisent les couleurs ». Théo, le frère de Vincent, marchand d’art à Paris, était un autre passionné de Pissarro, dont la mort en 1891 porta un coup dur aux espoirs commerciaux de Pissarro.

Gauguin et Van Gogh n’étaient pas non plus la fin. Entre le milieu et la fin des années 1880, Pissarro serait accusé de singer le néo-impressionnisme et le pointillisme de Seurat et Paul Signac, bien plus jeunes. Mais Pissarro ne les suivit pas, il les conduisit. Même si Seurat avait certainement sa propre sensibilité, tous les attributs stylistiques de son œuvre se retrouvent d’abord chez Pissarro : la théorie des couleurs, les traits très compacts, la façon dont les points de peinture se fondent en motifs abstraits, et même les figures hiératiques rigides. On peut retracer, dans des peintures spécifiques, ce que Seurat a appris de Pissarro, alors même que Pissarro approfondissait l'esprit humain et voyait plus loin dans l'avenir.

Dans les années 1890, Pissarro développe une nouvelle densité esthétique dans ses paysages urbains, ses peintures de personnages et ses paysages complexes. Ceux-ci, bien que moins connus aujourd'hui que ses paysages antérieurs, ont eu un fort impact, notamment sur Henri Matisse (1869-1954). La rencontre en 1897 de ce jeune peintre en difficulté, qui deviendra à juste titre considéré comme le plus grand artiste du XXe siècle, avec l’incarnation vivante du long voyage de la peinture au XIXe émut Matisse aux larmes. Il est reparti en comparant Pissarro à la figure à longue barbe du prophète Moïse sculptée sur le puits (ou fontaine) de Moïse, un chef-d'œuvre gothique bien connu à Dijon.

Pissarro était en effet un juif avec une longue barbe blanche et un air biblique, et Matisse n'était pas le premier à le comparer à Moïse. Mais Matisse pensait peut-être moins à la figure qu'à la fontaine – à Pissarro comme source vivante, avec une générosité d'esprit fluide. Il voyait certainement en Pissarro un survivant exemplaire d'une vie longue et difficile consacrée à l'art. Si plus tard, lorsque Pissarro n'était plus aussi estimé, Matisse parla moins de lui et davantage de Cézanne, en 1898 il se rendit fréquemment dans l'appartement que Pissarro avait loué pour peindre ses vues des Tuileries. Pissarro était le maître de Matisse, présent dans son œuvre de nombreuses manières, dont certaines attribuées plus tard à Cézanne.

Pissarro était également encore présent en 1900-01 lorsque Pablo Picasso entra dans le monde de l'art parisien, et sa touche et ses inventions peuvent être vues à la fois dans les petits coups de pinceau denses du cubisme classique associé à Picasso et Georges Braque et dans les aplats et les couleurs. plans du cubisme ultérieur. De nombreux peintres ultérieurs, y compris ceux qui recherchaient une abstraction libérée des contraintes du cubisme, portaient également le gène Pissarro, qu'ils en soient conscients ou non.

Les témoignages du caractère unique de Pissarro nous sont parvenus à travers ses souvenirs personnels et ses interactions avec d’autres artistes. Bien qu’il ne se gêne pas pour son propre travail, il n’était ni un égoïste enragé ni un auto-promoteur arrogant – deux personnages utiles pour un artiste. Il était généreux dans le partage de ses idées et, comme nous l'avons vu, altruiste dans le soutien qu'il apportait aux autres. « La première chose qui frappait chez Pissarro, observait Ambroise Vollard, c'était son air de bonté, de délicatesse et en même temps de sérénité. » Thadée Natanson, rédacteur en chef de La Revue Blanche dans les années 1890, le qualifiait d'« infaillible, infiniment bon et juste ». Selon les mots de Christopher Lloyd, dont les écrits ont grandement contribué au renouveau de Pissarro, il a joué un « rôle presque rabbinique » dans la peinture française.

Malheureusement, l’histoire considère la personnalité comme un sujet plus facile que l’art, et la personnalité de Pissarro a parfois été invoquée soit pour diminuer, soit au contraire pour justifier son œuvre, dans les deux cas avec un effet de distorsion. À un moment donné, par exemple, son enthousiasme de longue date pour l’anarchisme lui a été reproché. (« Une autre erreur de Pissarro dans laquelle se manifeste une certaine prétention à l'activité politique socialiste », écrivait un critique en 1939, désapprouvant un pastel représentant des paysannes bavardant sous un arbre.) À notre époque, en revanche, son anarchisme a compté pour beaucoup. lui : ainsi, dans un essai de 1999, l’influent historien de l’art marxiste T.J. Clark a consacré des pages d’exégèse politique exotique à un effort inutile visant à attacher Pissarro à la politique d’extrême gauche. En fait, le peintre s’est opposé catégoriquement à l’usurpation de l’art par la politique ou toute autre cause. « L’art le plus corrompu, affirmait-il, est l’art sentimental ».

Et puis il y a la judéité de Pissarro. Cela a-t-il peut-être joué un rôle dans l’éventuelle éclipse de sa stature ? Même s’il ne participait pas aux formalités religieuses, Pissarro n’a jamais dissimulé son identité juive – selon toute apparence, il y appréciait. Mais l'antisémitisme était répandu dans toutes les classes sociales dans la France des années 1860 et plus tard, malgré les garanties constitutionnelles de liberté de religion instituées sous Napoléon Ier. Dans les années 1890, lorsque la France était devenue une république, des émeutes antisémites éclatèrent au cours des années 1890. la panique autour de l'anarchisme, puis l'affaire Dreyfus.

L’avant-garde était elle-même teintée d’antisémitisme. Cézanne prend le parti des antidreyfusards. Degas et Renoir – de vieux amis et admirateurs de Pissarro – le dénigraient en termes antisémites et craignaient d'être associés à lui. Voici Renoir, en 1882 : « Continuer avec l'Israélite Pissarro, ça vous entache de révolution. »

Pourtant, on peut en faire trop. L’antisémitisme ne semble pas avoir été le principal facteur déterminant dans la conception de Pissarro par l’avant-garde. Il était, pour le moins, accepté comme l’un d’entre eux. En effet, il est possible que certains contemporains de Pissarro aient considéré sa judéité comme un élément important et positif dans ce qu’il a apporté, tant à l’art de la peinture qu’à l’art de l’existence humaine. En comparant Pissarro à Moïse, le donneur de la loi, Matisse et d’autres rendaient sans aucun doute hommage non seulement à sa nouvelle façon de voir mais aussi à sa façon de vivre – morale, responsable, entière. Quel que soit l’ensemble des facteurs qui expliquent le déclin de sa réputation, sa judéité semble y avoir joué, tout au plus, un rôle mineur.

Paul Cézanne - La piscine du Jas de Bouffan, vers 1878-79, huile sur toile, 29 x 23 3/4 pouces, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York (à gauche) et Camille Pissarro - Lavoir et moulin à Osny, 1884, huile sur toile, 25 11/16 x 21 3/8 pouces, Collection privée, photo gracieuseté de Richard Green, Londres

Depuis 1980, une grande partie des écrits sur Pissarro a implicitement reconnu sa primauté—mais pas sa prééminence. "On dirait presque que Cézanne empruntait les yeux de Pissarro," observe le catalogue du MOMA en discutant d'une des peintures de l'exposition. Ou encore : "Chaque œuvre produite par Cézanne à ce moment-là [1881] semble faire référence à une peinture antérieure de Pissarro."

Cette méfiance – « presque comme si », « semble faire référence » – est tout à fait déplacée. Beaucoup de grands contemporains de Pissarro le considéraient comme le plus grand de tous, et quiconque cherche aujourd’hui les véritables sources de la peinture moderne peut les trouver pleinement et harmonieusement présentes en lui. Tout comme Barnett Newman avait raison en 1953 de dénoncer la « fausse histoire » selon laquelle Cézanne était le père du modernisme dans l’art, Cézanne lui-même avait raison de soutenir : « Nous sommes tous issus de Pissarro ».

Image en vedette : Camille Pissarro - L'Hermitage en été, Pontoise (détail), 1877, huile sur toile, 22 3/8 x 36 pouces, © Helly Nahmad Gallery, New York
Toutes les images utilisées à des fins d'illustration uniquement
Le texte a été publié à l'origine sur : www.painters-table.com et dans le magazine Commentary.
Soumis par Dana Gordon le 20 mars 2017