Justice à Pissarro par Dana Gordon

Depuis plus d'un siècle, le peintre Paul Cézanne (1839-1906) est considéré comme le père de l'art moderne. Son ascension, qui a commencé vers 1894, a eu une influence majeure sur le développement de l'avant-garde, menant à la fois à l'abstraction et à l'expressionnisme, commandant la fidélité de Picasso et Matisse, dominant le récit standard du développement du modernisme jusqu'à la fin du XXe siècle, et perdurant aujourd'hui. Mais les choses n'ont pas toujours été ainsi. Pendant la majeure partie de la fin du XIXe siècle, ce n'était pas Cézanne mais le peintre Camille Pissarro (1830-1903) qui était vénéré comme le plus grand maître, et comme l'un des créateurs les plus influents de l'art moderne. Grâce aux méandres de l'histoire, cependant, la réputation de Pissarro a ensuite décliné au point qu'il est devenu souvent rappelé, de manière dismissive, comme un paysagiste vaguement important et habile parmi les Impressionnistes et, faiblement, comme le premier grand artiste moderne juif.

Au cours du dernier quart de siècle, dans un contre-mouvement discret, l'importance de Pissarro a été ravivée. Des essais et des expositions, dont une au Jewish Museum de New York en 1995, ont mis en lumière son accomplissement, suggérant en particulier que la carrière de Cézanne lui-même n'aurait pas été possible sans la priorité de Pissarro. Récemment, cette tendance a été soutenue par une exposition dynamique et instructive organisée cet été par le Museum of Modern Art (MOMA) à New York et maintenant en tournée [veuillez noter que cette exposition a eu lieu en 2005 - éd.].

Paul Cézanne - Paysage, Auvers-sur-Oise, vers 1874, huile sur toile, 18 1/2 x 20 pouces, © Philadelphia Museum of Art (Gauche) et Camille Pissarro, Le Chemin Escarpé, l'Hermitage, Pontoise, 1875, huile sur toile, 21 1/8 x 25 3/4 pouces, © Brooklyn Museum of Art, New York (Droite)

De 1861 jusqu'au milieu des années 1880, Pissarro et Cézanne ont entretenu une profonde interaction artistique et personnelle qui a eu un effet déterminant sur l'avenir de l'art. Cette interaction est le sujet de l'exposition actuellement en tournée. Mais malgré ses nombreuses qualités, le spectacle n'éclaire pas à lui seul toute l'histoire de la relation Pissarro-Cézanne, ni de Pissarro lui-même ; il ne clarifie pas non plus vraiment comment apprécier l'œuvre de ce dernier. La plupart des regards cultivés voient encore l'art moderne précoce, y compris celui de Pissarro, à travers un prisme dérivé de Cézanne, et toute une compréhension du mouvement moderniste en art découle de cette perception.

Paul Cézanne - l'Hermitage à Pontoise, [1881], huile sur toile, 18 5/16 x 22 pouces, © Von der Heydt-Museum Wuppertal, Allemagne (Gauche) et Camille Pissarro, Jardins à l'Hermitage, 1867-69, huile sur toile, 31 7/8 x 38 3/8 pouces, © National Gallery, Prague (Droite)

Est-ce juste ? Dès 1953, le peintre expressionniste abstrait Barnett Newman se plaignait que le Museum of Modern Art, le temple du modernisme en art, s'était « dédié » à la proposition que Cézanne était « le père de l'art moderne, [with] Marcel Duchamp comme son héritier autoproclamé. » Ce faisant, déclara Newman, le musée perpétuait une « fausse histoire. » Il y a beaucoup de vérité dans l'accusation de Newman.

Camille Pissarro est né sur l'île de St. Thomas dans les Caraïbes, enfant de commerçants juifs de la classe moyenne originaires de Bordeaux. Scolarisé à Paris de 1841 à 1847, il retourna sur l'île pour entrer dans l'entreprise familiale, mais finit par se libérer des attentes de sa famille pour aller dessiner et peindre au Venezuela. Il revint définitivement à Paris en 1855, suivi peu après par ses parents.

En 1860, Pissarro entama une liaison avec Julie Vellay, l'assistante de la cuisinière de sa mère. Ils se marièrent en 1871, eurent huit enfants, et restèrent ensemble jusqu'à la mort de Camille en 1903. Cette relation lui coûta une grande partie de l'affection et du soutien financier de sa mère ; par conséquent, la majeure partie de la vie adulte de Pissarro fut une lutte acharnée pour l'argent. Mais son engagement ouvert et défiant envers Julie fut un exemple précoce de l'indépendance personnelle et artistique pour laquelle il devint connu. Cela offrit aussi une sorte d'abri à ses amis Cézanne et Monet et à leurs amantes pendant les tempêtes familiales causées par leurs propres liaisons prémaritales.

Après le milieu des années 1860, Pissarro s'installa dans de petites villes juste à l'extérieur de Paris, où la vie coûtait moins cher et où ses motifs ruraux favoris se trouvaient à proximité. Il faisait fréquemment des voyages en ville, y restant souvent plusieurs jours, mais de nombreux artistes venaient aussi lui rendre visite et travailler près de lui — notamment Claude Monet pendant six mois en 1869-70 et Cézanne et Paul Gauguin dans les années 1870 et 80. Parmi les enfants de Camille et Julie, plusieurs devinrent eux-mêmes artistes, le plus en vue étant Lucien, l'aîné. Les lettres de Pissarro à Lucien offrent une mine d'informations sur la vie d'un peintre et sur l'histoire de l'art du XIXe siècle.

Camille Pissarro - 1878, Le Parc aux Charrettes, Pontoise, Collection Privée

Pissarro avait vingt-cinq ans lorsqu’il revint à Paris depuis les Caraïbes, déjà peintre paysagiste expérimenté et libéré des conventions étouffantes des académies françaises. Pendant la fin des années 1850, il chercha ses grands prédécesseurs dans l’art français : Corot, Courbet, Delacroix, et d’autres. Influencé par eux, mais jamais disciple, il intégra ce qu’il apprit dans sa propre vision. En même temps qu’Edouard Manet, Pissarro développa une nouvelle approche mettant l’accent sur la réponse pleine et directe de l’artiste à la nature dans laquelle il existe.

L’importance de Pissarro fut reconnue tôt par ses pairs — et de manière intermittente par l’administration officielle. Dans les années 1850, 60 et début 70, les expositions internationales du « Salon » offraient le seul espoir de succès commercial et de reconnaissance en France. Mais l’admission était contrôlée par les partisans de l’École des Beaux-Arts, dont les enseignants adhéraient à une méthodologie figée. Les artistes d’avant-garde devaient composer avec les Salons ou, d’une manière ou d’une autre, sans eux.

Un des paysages non orthodoxes de Pissarro fut accepté pour le Salon de 1859, où il fut apprécié par le critique Alexandre Astruc. En 1863, sa participation au Salon des Refusés — une protestation contre le Salon officiel — le rendit anathème, mais son travail était si fort qu’il fut néanmoins accepté aux Salons de 1864, 65 et 66. Dans sa critique de ce dernier, Emile Zola, le grand romancier et critique d’art, et un soutien de l’avant-garde, écrivit à propos de Pissarro : « Merci, Monsieur, votre paysage d’hiver m’a rafraîchi pendant une bonne demi-heure lors de mon voyage à travers le grand désert du Salon. Je sais que vous n’avez été admis qu’avec beaucoup de difficulté. » La même année, le peintre Guillemet écrirait : « Pissarro seul continue à produire des chefs-d’œuvre. »

Ces premières réactions indiquent clairement que Pissarro créait quelque chose d’inhabituel. En fait, il inventait l’abstraction, dont il avait recueilli les ingrédients auprès de ses précurseurs. Dès 1864, il utilisait des éléments de paysage comme des dessins abstraits, faisant que les lignes et les formes soient à la fois des lignes et des formes ainsi que des représentations d’objets et de profondeur scénique.

Le « paysage d’hiver » auquel Zola faisait référence, Banks of the Marne in Winter, était l’une de ces œuvres. Inclus dans l’exposition du MOMA, il est rempli de l’abstraction que Pissarro inventait. Les arbres à gauche de la peinture sont un essai de lignes, les maisons à droite composent un jeu de formes triangulaires et trapézoïdales. Le quadrant inférieur droit entier est une sorte de peinture « champ de couleur », préoccupée par les pouvoirs communicatifs de la couleur et du coup de pinceau indépendamment de ce qu’ils représentent. Les taches de peinture à l’extrême droite, représentant des maisons, déclarent que les taches de peinture possèdent des qualités de beauté en elles-mêmes.

Camille Pissarro - Les Rives de la Marne en hiver, 1866, huile sur toile 36 1/8 x 59 1/8 pouces, © Art Institute of Chicago

En plus de transmettre une vue de la nature, et en plus d'être des essais visuels composés de lignes, de couleurs et de formes, les peintures de Pissarro étaient une expression de ses propres idées et sentiments. C'est-à-dire que la façon dont il peignait — ses coups de pinceau, sa « facture » — rendait le spectateur conscient des émotions d'une personne spécifique à un moment précis. À l'avant-garde de cette époque, il y avait en effet un grand intérêt pour l'expression de soi dans l'art. Des termes comme « tempérament » et « sensation » gagnaient en popularité, notamment dans les descriptions de l'art de Pissarro. Comme Zola l'écrirait à son sujet dans une critique du Salon de 1868 :

L'originalité ici est profondément humaine. Elle ne découle pas d'une certaine facilité de la main ni d'une falsification de la nature. Elle provient du tempérament même du peintre et comprend un sentiment de vérité résultant d'une conviction intérieure. Jamais auparavant des peintures ne m'ont paru posséder une telle dignité écrasante.

À la fin des années 1860 et au début des années 70, Monet, Pierre Auguste Renoir, Frédéric Bazille, Alfred Sisley et Pissarro travaillaient, selon les mots de Pissarro, comme des « montagnards attachés ensemble à la taille. » En 1869, ils peignaient le long de la Seine, captivés par les formes colorées présentées par les reflets de l'eau. Les œuvres résultantes, en particulier celles de Renoir et Monet, sont justement célèbres comme parmi les premiers fruits de l'Impressionnisme. Quant au rôle de Pissarro dans ce mouvement, il a été malheureusement obscurci par le fait que presque toutes ses peintures de cette époque sont perdues. Environ 1 500 pièces, soit 20 ans de travail, ont été détruites pendant la guerre franco-prussienne de 1870-71 lorsque les Prussiens ont occupé sa maison. (Lui et sa famille avaient réussi à s'échapper à Londres.)

Monet a souvent été représenté comme le génie de l'Impressionnisme, et un génie il l'était certainement. Il fut également l'instigateur de la première exposition impressionniste en 1874. Néanmoins, dans une critique de cette exposition, le critique Armand Silvestre pouvait qualifier Pissarro de « fondamentalement l'inventeur de cette peinture. » On comprend pourquoi.

Grâce à Monet, l'impressionnisme en vint à être considéré comme un art de la couleur et de la lumière, un art où la structure et la composition jouaient des rôles moindres. Mais les paysages et vues urbaines impressionnistes de Pissarro des années 1870 racontent une autre histoire. Justement célébrées pour leur observation de la lumière, de la couleur et de l'atmosphère, et pour l'apparence naturelle des personnes et des lieux qu'elles représentent, ces œuvres lyriques et imposantes prolongent aussi l'exploration par l'artiste de la structure et de la composition. Le « processus de dissection visuelle » que l'on observe dans ces peintures — expression de Christopher Lloyd dans sa monographie de 1981 Camille Pissarro — est le triomphe particulier de Pissarro, et il fait paraître les peintures de Monet, aussi belles soient-elles, pittoresques et simplistes en comparaison. Ce n'est pas pour rien que Zola insistait sur le fait que « Pissarro est un révolutionnaire plus féroce que Monet. »

Et Cézanne ? Pendant plus de 20 ans, depuis leur rencontre en 1861, il chercha et reçut les conseils et l'aide de Pissarro. Le jeune Cézanne, maladroit en art comme en personne, était ridiculisé à Paris — mais pas par Pissarro, qui, voyant peut-être quelque chose de lui-même dans la franchise impolie du travail du jeune homme, reconnut immédiatement son talent inhabituel et ne faillit jamais dans son soutien.

Les deux devinrent de proches amis ; au début des années 1870, Cézanne était si désireux de travailler en compagnie de Pissarro qu'il déménagea près de lui. Qu'ils s'influencèrent mutuellement ne fait aucun doute. « Nous étions toujours ensemble ! », écrivit Pissarro à propos de ces années, lorsque l'attachement du volatile Cézanne était intense. En particulier, l'approche obsessionnelle de Pissarro au travail, à l'exploration de sa propre vision, aida Cézanne à libérer sa personnalité bloquée, lui montrant comment le contenu émotionnel viendrait de lui-même et lui permettant de canaliser son énergie anxieuse dans les problèmes formels de la peinture.

De Pissarro, Cézanne a appris l'abstraction, le petit coup de pinceau expressif, l'accent sur la forme plutôt que sur le sentiment, et comment créer la forme avec la couleur sans contour. Souvent, les deux artistes peignaient la même vue en même temps ; plusieurs des tableaux résultants furent accrochés côte à côte lors de l'exposition du MOMA, offrant au spectateur une sensation extraordinaire de « vous y êtes ». Au milieu des années 1870, Cézanne commença une longue retraite à Aix, près de la Méditerranée, s'éloignant presque entièrement de la scène parisienne. De là, en 1876, il écrivit à Pissarro : « C’est comme une carte à jouer. Toits rouges contre la mer bleue. » Il reconnaissait ainsi qu'il peignait les toits, murs et champs d'Aix comme des formes plates et abstraites dominées par la forme et la couleur, comme Pissarro l'avait fait dix ans plus tôt.

Camille Pissarro, Portrait de Cézanne, 1874, huile sur toile, 28 3/4 x 23 5/8 pouces, collection de Laurence Graff

Pendant les longues années précédant la percée de Cézanne, Pissarro a fourni pratiquement toute l'exposition pour son travail. Il a encouragé le marchand Père Tanguy à montrer les œuvres de Cézanne dans sa boutique-galerie, et a incité les collectionneurs et artistes à les voir là-bas. Plus tard, il a convaincu un nouveau marchand d'art, le bientôt célèbre Ambroise Vollard, d'offrir à Cézanne l'exposition de 1895 qui a fait son nom.

Plus tard dans sa vie, Cézanne a dit que « Pissarro était comme un père pour moi : c'était un homme vers qui on se tournait pour des conseils, et il était quelque chose comme le bon Dieu ». Il est possible que Cézanne ait été quelque peu intimidé par cette divinité. Au MOMA, l'impressionnant Kitchen Garden de Pissarro de 1877 était accroché à côté de la peinture de Cézanne sur le même sujet la même année, The Garden of Maubuisson. La version de Cézanne a sa beauté — mais, vue avec celle de Pissarro, elle ressemble à un croquis, quelques notations d'idées musicales. En revanche, celle de Pissarro a la force d'une grande symphonie.

Paul Cézanne - Le Jardin de Maubuisson, Pontoise, 1877, huile sur toile, 50,2 x 57,5 cm, collection de M. et Mme Jay Pack, Dallas, Texas, photo par Brad Flowers (Gauche) et Camille Pissarro - Jardin potager, arbres en fleurs, printemps, Pontoise, 1877, huile sur toile, 65,5 x 81 cm, Musée d'Orsay, Paris, Legs Gustave Caillebotte, 1894 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, photo par Pascale Néri (Droite)

À cette époque, la technique de Cézanne évoluait vers des arrangements répétitifs de coups de pinceau. Cette technique dite du « coup constructif » était également suggérée dans de nombreuses peintures antérieures de Pissarro, y compris, dans l'exposition du MOMA, The Potato Harvest [1874] et, de manière explosive, L’Hermitage in Summer, Pontoise [1881], une composition étonnante dense d'essais de coups de pinceau et de la poésie des plans de couleur. Mais, à l'exception de quelques peintures expérimentant explicitement la technique de Cézanne (trois de 1883-84 étaient dans l'exposition du MOMA), Pissarro ne l'a jamais vraiment adoptée, préférant donner une signification individuelle à chaque moment et coup dans la composition.

Il est certain que les marques de Cézanne s'additionnent : chaque point dans sa peinture mature est orienté vers l'impact frontal de l'ensemble, avec la tension globale de la surface créant la sensation de platitude qui a eu tant d'influence dans le développement ultérieur de l'art abstrait. Dans la perception du spectateur, tout dans une peinture de Cézanne pousse vers l'avant, toutes les marques de peinture se déplaçant ensemble comme un treillis. Cette poussée vers l'avant de la surface fine et pulsante est devenue de plus en plus la note dominante dans les peintures de Cézanne. Mais cela a été réalisé au prix de son propre souhait déclaré « de faire de l'impressionnisme quelque chose de solide et durable, comme l'art des musées ».

Cézanne reconnaissait ce coût, écrivant que « les sensations de coloration me forcent à produire des passages abstraits qui m’empêchent de couvrir toute ma toile ou de pousser à la pleine délimitation des objets. » En d’autres termes, il ne pouvait pas achever les peintures en tant que scènes ou objets reconnaissables parce qu’il les avait déjà achevées en tant que compositions d’événements purement visuels. Son usage des techniques d’abstraction renforçait richement mais n’allait pas beaucoup au-delà de l’impression de platitude générale.

Les peintures de Pissarro, en revanche, ont une profondeur immense. Elles vous invitent à entrer ; vous pouvez pénétrer, respirer et regarder autour à la fois l’abstraction et la scène représentée, comme si vous faisiez une visite du processus de pensée de l’artiste. (À ce propos, il est particulièrement instructif de comparer deux peintures incluses dans l’exposition du MOMA, l’intriquée The Conversation [1874] de Pissarro avec House of the Hanged Man [1873] de Cézanne.) Mais la plénitude, la chaleur et la solidité de Pissarro ne sont pas ce que les peintres ultérieurs ont tiré des premiers artistes abstraits, ni ce qui est devenu le goût accepté du XXe siècle. Au lieu de cela, ils ont adopté la platitude et l’affirmation de la couleur de Cézanne, souvent sans la haute qualité de peinture qui rendait l’œuvre de Cézanne elle-même si convaincante.

Paul Cézanne - La Maison du pendu, Auvers-sur-Oise, 1873, huile sur toile, 21 5/8 x 16 pouces, Musée d'Orsay, Paris. Legs du comte Isaac de Camondo, 1911 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, photo par Hervé Lwandowski (Gauche) et Camille Pissarro - La Conversation, chemin du chou, Pontoise, 1874, huile sur lin, 23 5/8 x 28 3/4 pouces, Collection privée (Droite)

« Pissarro possédait un œil remarquable qui lui permit d’apprécier le génie de Cézanne, Gauguin et [Georges] Seurat avant tous les autres peintres », écrivait Françoise Cachin, directrice des Musées de France, en 1995. C’est très vrai, et cela s’applique à plus de peintres qu’elle n’en a nommés.

Gauguin a été le protégé de Pissarro pendant de nombreuses années, et son œuvre mature, apparemment très différente de celle de Pissarro, est pleine des inventions de ce dernier. Vincent van Gogh, le génie tourmenté arrivé à Paris en 1886, a également passé du temps avec Pissarro, apprenant de lui que, comme il l’écrirait plus tard, « il faut exagérer audacieusement les effets d’harmonie ou de discordance que produisent les couleurs. » Le frère de Vincent, Theo, marchand d’art à Paris, était un autre passionné de Pissarro, dont la mort en 1891 porta un coup aux espoirs commerciaux de Pissarro.

Gauguin et Van Gogh n'étaient pas non plus la fin de l'histoire. Au milieu et à la fin des années 1880, Pissarro fut accusé d'imiter le néo-impressionnisme et le pointillisme du beaucoup plus jeune Seurat et Paul Signac. Mais Pissarro ne les a pas suivis, il les a menés. Bien que Seurat ait certainement eu sa propre sensibilité, tous les attributs stylistiques de son œuvre se retrouvent d'abord chez Pissarro : la théorie des couleurs, les touches compactes, la façon dont les points de peinture se fondent en motifs abstraits, même les figures hiératiques rigides. On peut retracer, dans des peintures spécifiques, ce que Seurat a appris de Pissarro, même si Pissarro est allé plus loin dans l'esprit humain et a vu plus loin dans l'avenir.

Dans les années 1890, Pissarro a développé une nouvelle densité esthétique dans ses paysages urbains complexes, ses peintures de figures et ses paysages. Ceux-ci, bien que moins connus aujourd'hui que ses paysages antérieurs, ont eu un fort impact, notamment sur Henri Matisse (1869-1954). La rencontre en 1897 de ce jeune peintre en difficulté, qui serait à juste titre considéré comme le plus grand artiste du 20e siècle, avec l'incarnation vivante du long parcours de la peinture au 19e siècle a ému Matisse aux larmes. Il en est sorti en comparant Pissarro à la figure barbu du prophète Moïse sculptée sur le Puits (ou Fontaine) de Moïse, un chef-d'œuvre gothique bien connu à Dijon.

Pissarro était en effet un Juif avec une longue barbe blanche et une mine biblique, et Matisse n'a certainement pas été le premier à le comparer à Moïse. Mais Matisse pensait peut-être moins à la figure qu'à la fontaine—à Pissarro comme source vivante, avec une générosité d'esprit fluide. Il voyait certainement en Pissarro un survivant exemplaire d'une longue vie difficile dédiée à l'art. Si, plus tard, lorsque Pissarro n'était plus aussi estimé, Matisse parlait moins de lui et plus de Cézanne, en 1898 il se trouvait fréquemment dans l'appartement que Pissarro avait loué pour peindre ses vues des Tuileries. Pissarro était le maître de Matisse, présent dans son œuvre de nombreuses façons, y compris certaines plus tard attribuées à Cézanne.

Pissarro était également encore une présence en 1900-01 lorsque Pablo Picasso est entré dans le monde de l'art parisien, et son influence ainsi que ses inventions se retrouvent à la fois dans les petites touches denses du cubisme classique associé à Picasso et [Georges] Braque et dans les plans colorés et plats du cubisme ultérieur. De nombreux peintres plus tard, y compris ceux qui cherchaient une abstraction libérée des contraintes du cubisme, portaient un gène Pissarro, qu'ils en soient conscients ou non.

Les témoignages du caractère unique de Pissarro nous sont parvenus par des souvenirs personnels et par ses interactions avec d'autres artistes. Bien qu'il ne fût pas timide à propos de son propre travail, il n'était ni un égoïste furieux ni un promoteur insistant — deux personas utiles pour un artiste. Il était généreux dans le partage de ses idées et, comme nous l'avons vu, désintéressé dans le soutien qu'il apportait aux autres. « La première chose qui frappait chez Pissarro, » observa Ambroise Vollard, « était son air de bonté, de délicatesse, et en même temps de sérénité. » Thadée Natanson, rédacteur de La Revue Blanche dans les années 1890, se souvenait de lui comme « infaillible, infiniment bon et juste. » Selon l'expression de Christopher Lloyd, dont les écrits ont grandement contribué à la renaissance de Pissarro, il joua un « rôle presque rabbinique » dans la peinture française.

Malheureusement, l'histoire trouve la personnalité un sujet plus facile que l'art, et la personnalité de Pissarro a parfois été invoquée soit pour diminuer, soit au contraire pour justifier son œuvre, dans les deux cas avec un effet déformant. À un moment donné, par exemple, son enthousiasme de longue date pour l'anarchisme lui fut reproché. (« Une autre erreur de Pissarro dans laquelle se manifeste une certaine prétention à une activité politique socialiste », écrivait un critique en 1939, dépréciant un pastel de paysannes bavardant sous un arbre.) À notre époque, en revanche, son anarchisme a joué en sa faveur : ainsi, dans un essai de 1999, l'influent historien d'art marxiste T.J. Clark consacra des pages d'exégèse politique exotique à un effort vain pour rattacher Pissarro à la politique d'extrême gauche. En fait, le peintre s'opposait fermement à l'usurpation de l'art par la politique ou toute autre cause. « L'art le plus corrompu, » soutenait-il, « est l'art sentimental. »

Et puis il y a la judéité de Pissarro. A-t-elle, peut-être, joué un rôle dans l'éclipse éventuelle de sa stature ? Bien qu'il ne participât pas aux formalités religieuses, Pissarro ne dissimulait jamais son identité juive — à tout voir, il en jouissait. Mais l'antisémitisme était répandu dans toutes les classes sociales de la France des années 1860 et au-delà, malgré les garanties constitutionnelles de liberté de religion instituées sous Napoléon I. Dans les années 1890, lorsque la France était devenue une république, il y eut des émeutes antisémites lors de la panique autour de l'anarchisme, puis l'affaire Dreyfus.

L'avant-garde elle-même était teintée d'antisémitisme. Cézanne prit le parti des anti-Dreyfusards. Degas et Renoir — vieux amis et admirateurs de Pissarro — le dénigraient en termes antisémites, et craignaient d'être associés à lui. Voici Renoir, en 1882 : « Pour continuer avec l'Israélite Pissarro, cela vous salit avec la révolution. »

Pourtant, on peut en faire trop. L’antisémitisme ne semble pas avoir été le principal facteur déterminant dans la vision avant-gardiste de Pissarro. Il était, pour le dire au minimum, accepté comme l’un des leurs. En effet, il est possible que certains contemporains de Pissarro considéraient sa judéité comme un élément important et positif dans ce qu’il apportait, tant à l’art de la peinture qu’à l’art de l’existence humaine. En comparant Pissarro à Moïse, le donneur de la loi, Matisse et d’autres rendaient sans doute hommage non seulement à sa nouvelle façon de voir mais aussi à sa manière de vivre—morale, responsable, entière. Quel que soit le complexe de facteurs qui explique le déclin de sa réputation, sa judéité semble y avoir joué, au plus, un rôle mineur.

Paul Cézanne - La piscine au Jas de Bouffan, vers 1878-79, huile sur toile, 29 x 23 3/4 pouces, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York (Gauche) et Camille Pissarro - Lavoir et moulin à Osny, 1884, huile sur toile, 25 11/16 x 21 3/8 pouces, Collection privée, Photo avec l’aimable autorisation de Richard Green, Londres

Depuis 1980, une grande partie des écrits sur Pissarro a implicitement reconnu sa primauté—mais pas sa prééminence. « On dirait presque que Cézanne empruntait les yeux de Pissarro », observe le catalogue du MOMA en discutant l’une des peintures de l’exposition. Ou encore : « Chaque œuvre produite par Cézanne à ce moment [1881] semble faire référence à une peinture antérieure de Pissarro. »

Cette diffidence—« presque comme si », « semble faire référence »—est tout à fait déplacée. Beaucoup des grands contemporains de Pissarro le considéraient comme le plus grand de tous, et quiconque cherche aujourd’hui les véritables sources de la peinture moderne peut les trouver pleinement et harmonieusement présentes en lui. Tout comme Barnett Newman avait raison en 1953 de dénoncer la « fausse histoire » qui fait de Cézanne le père du modernisme en art, Cézanne lui-même avait raison de maintenir : « Nous sommes tous issus de Pissarro. »

Image en vedette : Camille Pissarro - L'Hermitage en été, Pontoise (détail), 1877, huile sur toile, 22 3/8 x 36 pouces, © Helly Nahmad Gallery, New York
Toutes les images sont utilisées à des fins illustratives uniquement
Le texte a été initialement publié sur : www.painters-table.com et Commentary Magazine.
Soumis par Dana Gordon le 20 mars 2017