Abstraction lyrique : l'art qui refuse d'être froid

Tokyo, 1957. Georges Mathieu, pieds nus, enveloppé dans un kimono, son long corps enroulé comme un ressort prêt à se libérer, se tient devant une toile de huit mètres. Il a été invité par Jiro Yoshihara de l'Association d'Art Gutai, le groupe d'avant-garde qui prêche l'art comme une rencontre purement matérielle. Le public regarde. Mathieu ne fait pas de croquis, ne planifie pas, n'hésite pas. Il saisit le tube de peinture. Il le presse directement sur la surface. Son bras balaie. Un vortex calligraphique éclate. En quelques minutes, La Bataille de Hakata existe. Il peindra vingt toiles de plus avant de prendre son vol pour rentrer chez lui. Bienvenue à l'abstraction lyrique.

Peinture de Georges Mathieu la Bataille de Bouvines - 25 avril 1954 - ©Robert Descharnes

Si cette scène vous parle, le risque, la sueur, la peinture qui ne peut rester intacte, alors vous êtes déjà au cœur de l'argument de cet essai. Pour les lecteurs intéressés par les faits clés sur l'abstraction lyrique, notre FAQ très détaillée en bas vous couvre.

Né deux fois, toujours en opposition

L'abstraction lyrique n'est pas sortie de nulle part. Elle est née d'un dégoût corporel spécifique contre la froideur. La première naissance eut lieu à Paris, en 1947, une ville encore saignant de l'Occupation nazie. Le critique Jean José Marchand et le peintre Georges Mathieu ont forgé le terme Abstraction Lyrique pour décrire les œuvres présentées dans "L'Imaginaire" à la Galerie du Luxembourg : des peintures qui montraient, comme l'observa Marchand, un lyrisme détaché de toute servitude. Aucune servitude à la géométrie. Aucune servitude à la grille rationnelle qui, dans sa plus perverse incarnation politique, venait d'essayer de tuer l'Europe. Le geste était un acte de survie : la trace du pinceau comme preuve de la présence humaine continue.

La seconde naissance eut lieu à New York, en 1969, et l'ennemi avait changé, mais il faisait toujours froid. Le critique et collectionneur américain Larry Aldrich publia "Young Lyrical Painters" dans Art in America, nommant une génération de peintres épuisés par le perfectionnisme glacial du minimalisme et l'ironie calculée du Pop Art. Le Whitney Museum codifia le mouvement avec une exposition complète en 1971. Encore une fois : la chaleur qui monte contre un système. Chaque fois que l'abstraction lyrique a émergé, ce n'était pas comme un style, mais comme un refus : un refus de laisser la peinture devenir un concept sans corps, une forme sans pulsation.

Cette double généalogie (Paris 1947 / New York 1969) est plus qu'une anecdote historique. Elle révèle quelque chose de structurel sur ce qu'est l'abstraction lyrique est. C'est un mouvement qui se définit contre autre chose, ce qui signifie que son identité est perpétuellement vivante, perpétuellement réactive. Considérez Martin Reyna, un peintre né en Argentine qui vit et travaille à Paris depuis des décennies. Ses encres et acryliques diluées sont à la fois composées et libérées : Reyna établit une structure : un territoire, un rythme, un ensemble de conditions, puis laisse la couleur se mouvoir à l'intérieur selon sa propre logique, la surface finale appartenant autant aux décisions de l'artiste qu'à la peinture elle-même. En regardant une toile de Reyna, on ressent la résistance, non pas à un mouvement historique particulier, mais à l'idée même de la peinture comme une chose close et décidée. Il est, en ce sens, un héritier direct du refus parisien de 1947.

Martin Reyna - L'Ile - 2023

Ce que le Corps Sait

Voici ce qui distingue l'abstraction lyrique des autres formes de peinture expressive : le processus n'est pas un moyen, c'est le message.

Mathieu « Tubism » (presser la peinture directement du tube à toute vitesse) n'était pas un raccourci technique. C'était une déclaration philosophique : aucune médiation entre l'impulsion et la surface. Jean-Paul Riopelle, le membre canadien du cercle Art Informel à Paris, a complètement supprimé le pinceau, travaillant uniquement au couteau à palette, construisant des empâtements mosaïques épais de couleur qui semblent obstinément, matériellement présents. Helen Frankenthaler est allée dans la direction opposée : sa technique de trempage-tache versait le pigment sur une toile brute, non apprêtée, de sorte que la peinture était absorbée plutôt qu'appliquée, la frontière entre peinture et support s'effondrant complètement. Chacun de ces cas est un pari différent contre le contrôle, une manière différente de laisser le corps parler avant que l'esprit ne puisse éditer.

Cette logique centrée sur le corps est exactement ce que vous voyez et ressentez dans le travail de Macha Poynder, la peintre basée à Paris qui construit ses toiles par des gestes performatifs, un dessin automatique et des choix de couleurs intuitifs qu'elle décrit comme des expressions de l'inconscient plutôt que de l'intellect. Ses surfaces mêlent des zones d'apparente aléa, où la peinture a été éclaboussée ou gouttée, à des zones de précision délibérée appliquées par une main entraînée, et la tension entre ces deux états constitue la peinture. Poynder compare son processus à la création musicale : non composée à l'avance, mais découverte dans l'acte. Son travail fait partie des collections permanentes du Centre Pompidou et du Rijksmuseum, ce qui suggère que les institutions aussi peuvent ressentir la différence entre une peinture qui a été performée et une qui a simplement été réalisée.

Macha Poynder - Far Away -  2026

Janise Yntema, travaillant à Bruxelles avec de la cire encaustique (cire d'abeille appliquée et fusionnée au chalumeau) occupe une zone tout aussi chargée entre contrôle et lâcher-prise. La cire se comporte : jusqu'à un certain point. Puis la chaleur arrive, et ce qui avait été placé devient ce qu'il devient. Chaque couche semi-transparente piège la lumière différemment, de sorte que regarder une toile de Yntema, c'est comme regarder quelque chose d'illuminé de l'intérieur. Le moment entre direction et accident n'est pas un problème qu'elle cherche à résoudre ; c'est tout le sujet. Et à Brooklyn, Emily Berger travaille sur des panneaux en bois (voir image principale) avec de la peinture à l'huile en larges gestes horizontaux qui mobilisent tout son bras (grattage, frottis, traînée) de sorte que chaque marque est sans ambiguïté le témoignage d'un engagement physique. Ses surfaces, Berger l'a dit, célèbrent la main de l'artiste. À une époque qui préfère souvent que la main soit invisible, ce n'est pas une préférence esthétique. C'est une prise de position.

Janise Yntema - Montauk - 2015

Paul Landauer, peintre né en Autriche et basé à Belgrade, apporte une autre inflexion à cette question du corps et du processus. Ses peintures naviguent entre registres, du dessin précis, presque architectural, à de larges champs atmosphériques de couleur, mais dans chaque mode la marque est réfléchie sans être calculée, la surface atteinte par un engagement physique authentique plutôt que par un plan prédéterminé. Landauer décrit sa pratique comme un processus d'excavation : son déménagement à Belgrade lui a donné la distance nécessaire pour questionner des choses familières, et ce questionnement se manifeste dans des surfaces qui semblent à la fois construites et découvertes.

Paul Landauer - Mouvement - 2023

Le Monde n’a pas attendu Paris ni New York

Un des mythes persistants de l'histoire de l'art est que les mouvements naissent en un lieu et « se répandent » ailleurs, comme si la culture était une sorte de contagion. L'abstraction lyrique complique considérablement ce modèle. Le groupe Gutai au Japon n'était pas un satellite de l’Art Informel français : c'était une invention parallèle, portée par son urgence propre d'après-guerre, sa propre rencontre avec la matière et la performance. Kazuo Shiraga peignait avec ses pieds, suspendu par des cordes au-dessus de la toile. Lorsque Mathieu est arrivé à Tokyo en 1957, la rencontre s'est faite entre deux sensibilités pleinement formées, et non entre un maître et ses élèves.

Zao Wou-Ki, le peintre né en Chine qui s'est installé à Paris après avoir étudié à Hangzhou, a synthétisé l'énergie spontanée de la pratique de l'encre orientale avec les ambitions spatiales de l’Art Informel européen d'une manière qu'aucune des deux traditions seules n'aurait pu produire. Ses toiles grand format sont à la fois calligraphiques et atmosphériques, un type de peinture sans précédent car il nécessitait précisément sa biographie, précisément son carrefour. Au Canada, Riopelle et les Automatistes ont publié leur manifeste Refus Global en 1948, rejetant l'autorité cléricale provinciale au profit d'une vision expérimentale et laïque de l'art, un autre système froid refusé, un autre geste de chaleur affirmé.

Aujourd’hui, Yari Ostovany, né à Téhéran et travaillant désormais à San Francisco, poursuit cette synthèse globale. Ses peintures accumulent des pigments en couches denses et atmosphériques, puis les lavent, les grattent, dissolvent et reconstituent les surfaces jusqu’à ce qu’elles portent quelque chose qui semble ancien sans être archéologique. Ostovany évoque la poésie persane comme une influence formatrice, et cette influence est lisible dans les surfaces qu’il crée : des profondeurs qui s’ouvrent et se referment, des couleurs qui apparaissent puis se retirent, une surface qui ne se résout jamais tout à fait dans l’immobilité. Son travail n’est ni Color Field américain ni miniature iranienne ni quoi que ce soit entre les deux : il est précisément lui-même, une sensibilité que seule une confluence mondiale pouvait produire.

Yari Ostovany - Night Pilgrim 25 - 2022

Le Troisième Froid : l’Abstraction Lyrique et le Monde Contemporain

Dans le monde de l’art contemporain du début du XXIe siècle, l’abstraction lyrique fait face à son troisième froid. Le premier fut la grille rationaliste. Le second fut la logique réductrice du minimalisme. Le troisième est l’image algorithmique, techniquement parfaite, produite instantanément, générée à partir de distributions statistiques de ce que la culture visuelle humaine a déjà créé. L’image générée par l’IA est la chose la plus froide à ce jour : elle ne comporte aucun risque, aucun engagement, aucun corps. Elle ne peut pas échouer. Ce qui signifie qu’elle ne peut pas, dans un sens significatif, réussir.

Une toile de Poynder porte la trace d’un geste réalisé à un moment précis, dans un état particulier du corps et de l’esprit, qui ne peut être reproduit. Une peinture de Landauer conserve la trace biométrique de gestes comptés et effectués dans le temps particulier d’un corps particulier. Une œuvre de Jill Moser, dont les marques lyriques et calligraphiques naviguent entre la peinture et le langage écrit, entre l’image et le sens qui précède les mots, n’aurait pu être réalisée par aucun procédé allant du calcul à l’exécution. Ces peintures ne sont pas le produit d’une prédiction algorithmique de ce à quoi une peinture devrait ressembler. Elles sont ce qui se produit lorsqu’un corps humain rencontre des matériaux dans des conditions d’incertitude véritable.

Jill Moser - Peinture - 2007

Ce n'est pas une petite chose. C'est, en fait, toute la chose. L'abstraction lyrique n'a jamais été une question de style particulier ou de technique particulière. Il s'est toujours agi de l'insistance sur le fait que la peinture est un événement, pas un produit : la marque sur la surface est la preuve d'une vie vécue, d'un risque pris, d'un moment qui ne peut être reconstruit à partir de données statistiques. Contre la troisième froideur, cette insistance n'est pas nostalgique. Elle est nécessaire.

Par Francis Berthomier

Plus de peintures qui refusent d'être froides

Les artistes contemporains présentés dans cet essai (Martin Reyna, Macha Poynder, Janise Yntema, Emily Berger, Yari Ostovany, Paul Landauer, et Jill Moser) sont une sélection personnelle parmi la communauté plus large de peintres lyriques et gestuels représentés par IdeelArt. De nombreux autres artistes de la collection partagent cette sensibilité. 

Pour les collectionneurs intéressés par l'exploration de l'abstraction lyrique à travers des œuvres disponibles aujourd'hui, IdeelArt maintient une collection exclusive de plus de 700 œuvres abstraites gestuelles et lyriques que vous pouvez découvrir en cliquant ici.

Abstraction Lyrique : Questions fréquemment posées

Pour les lecteurs qui veulent les faits, et pour Google, qui les veut aussi.

1. Qu'est-ce que l'abstraction lyrique ?

L'abstraction lyrique est une forme de peinture non figurative qui privilégie la spontanéité, l'intensité émotionnelle et la trace visible du geste de l'artiste plutôt que la structure géométrique ou le système intellectuel. Elle existe en deux versions historiquement distinctes mais philosophiquement liées. La version européenne, Abstraction Lyrique, est apparue dans le Paris d'après-guerre à la fin des années 1940 comme un sous-courant de Art Informel, célébrant la marque instinctive comme une affirmation de la liberté humaine après le traumatisme de l'occupation et du totalitarisme. La version américaine a été identifiée à la fin des années 1960 et au début des années 1970 par le collectionneur Larry Aldrich et cristallisée lors de l'exposition de 1971 au Whitney Museum, cette fois en réaction contre le réductionnisme clinique du Minimalisme et le détachement ironique du Pop Art. Les deux versions partagent un engagement envers la fluidité, la couleur et ce que l'on pourrait appeler « l'accident productif » : le moment où la peinture fait quelque chose que le peintre n'avait pas entièrement prévu, et que cette chose imprévue est conservée parce qu'elle est plus vraie que tout ce que le plan aurait produit. Visuellement, l'abstraction lyrique tend vers un espace atmosphérique, des marques gestuelles ou picturales, et une sensation générale de mouvement, contrairement aux bords durs, lignes tracées et symétries calculées de l'abstraction géométrique.

Catalogue d'exposition - Whitney Museum - Abstraction Lyrique - 1971 - Cliquez pour parcourir le catalogue

2. Quelle est la différence entre l'abstraction lyrique et l'expressionnisme abstrait ?

La confusion est compréhensible : les deux mouvements célèbrent le geste, le corps et la spontanéité émotionnelle, mais les différences sont réelles et importantes. L'expressionnisme abstrait, tel qu'il s'est développé à New York à partir du milieu des années 1940, était souvent marqué par une énergie héroïque, voire violente : la peinture d'action de la technique du dripping de Pollock, la confrontation monumentale de la figure dans l'abstraction de de Kooning, la sublimité des champs de couleur de Rothko. Il était associé à une mythologie particulière (et assez macho) de l'artiste en tant que combattant existentiel. L'abstraction lyrique, en particulier la version américaine de la fin des années 1960, était en partie une réaction contre cette orthodoxie. Elle était plus fluide, plus poétique, plus préoccupée par la beauté comme fin légitime en soi. Des artistes comme Helen Frankenthaler, Joan Mitchell et Dan Christensen travaillaient dans des registres plus légers, plus diffus, plus, pour utiliser le terme précisément, lyriques. La différence n'est pas une question de sérieux ; c'est une question de ton. Si l'expressionnisme abstrait est du jazz à plein volume, l'abstraction lyrique est le même jazz joué dans une pièce où les fenêtres sont ouvertes.

Mark Rothko à la Fondation Louis Vuitton - décembre 2023 - ©IdeelArt

3. Qui a inventé le terme « abstraction lyrique » ?

Le terme a été inventé à Paris en 1947 par le critique d'art Jean José Marchand et le peintre Georges Mathieu, pour décrire les œuvres présentées dans l'exposition "L'Imaginaire" à la Galerie du Luxembourg. Marchand l'a utilisé pour exprimer une peinture affranchie de toute "servitude" : à la figuration, à la théorie, aux exigences résiduelles des styles d'avant-guerre. Le terme a ensuite été repris indépendamment aux États-Unis par Larry Aldrich, collectionneur américain et fondateur de l'Aldrich Contemporary Art Museum, dans son article de 1969 Art in America intitulé "Young Lyrical Painters". Bien que Aldrich ait probablement connu l'usage européen, son appropriation du terme répondait à un contexte critique différent : le désir de nommer une sensibilité post-minimaliste plutôt qu'une sensibilité européenne d'après-guerre.

Extrait du catalogue de l'exposition - Moments forts de la saison artistique 1968-69 - Aldrich Museum of Modern Art - Parcourir le catalogue 

4. Qui sont les artistes les plus importants de l'abstraction lyrique ?

Du côté européen, les figures fondatrices incluent Georges Mathieu, le fondateur autoproclamé, célèbre pour ses performances théâtrales et sa technique tubiste, Wols (Alfred Otto Wolfgang Schulze), dont les marques brutes et improvisées reflétaient le nihilisme d'après-guerre, Hans Hartung, dont les coups rapides et disciplinés exploraient le libre arbitre par la vitesse, Jean-Paul Riopelle, le Parisien d'origine canadienne dont les mosaïques au couteau à palette sont devenues iconiques, Zao Wou-Ki, dont la synthèse de la calligraphie orientale et de l'Art Informel était sui generis, et Simon Hantaï, qui a commencé dans l'abstraction lyrique avant de s'en éloigner complètement en 1958 pour développer sa propre technique de pliage, l'une des trajectoires les plus singulières de la peinture d'après-guerre. Du côté américain, les noms clés incluent Helen Frankenthaler, inventrice de la technique du soak-stain, Sam Francis, dont les éclaboussures tachistes s'inscrivaient dans les notions bouddhistes du vide, Joan Mitchell, qui a fusionné la peinture d'action avec la sensibilité colorée impressionniste, Dan Christensen, qui utilisait des pistolets à peinture industriels pour créer des boucles lumineuses, et Ronnie Landfield, qui a inventé l'expression "nouvelle sensibilité" pour décrire ce que faisait sa génération.

Riopelle - Chevreuse - 1954 - Exposition Parfums D'ateliers, Fondation Maeght, Septembre 2023 - © IdeelArt

5. Quelles techniques définissent l'abstraction lyrique ?

Le processus et la technique sont au cœur de l'abstraction lyrique d'une manière presque définitoire : le comment est indissociable du quoi. Mathieu avec son "Tubisme" (appliquer la peinture directement depuis le tube à grande vitesse, sans esquisse préalable) maximisait à la fois la spontanéité et la précision calligraphique. Riopelle travaillait exclusivement au couteau à palette, construisant des surfaces d'empâtement denses et sculpturales qui ressemblent à des mosaïques ou des strates géologiques. Frankenthaler versait de la peinture diluée sur une toile non apprêtée pour qu'elle s'imprègne dans la trame, éliminant la distinction entre surface et fond. Christensen utilisait un pistolet à peinture industriel pour obtenir des lignes continues et en boucle dépassant la portée physique du bras. Plus récemment, des artistes comme Macha Poynder mêlent dessin automatique et geste performatif avec un empilement délibéré, leurs surfaces conservant simultanément la trace du hasard et de l'intention ; Janise Yntema travaille avec de la cire d'abeille encaustique fusionnée au chalumeau, construisant des couches semi-transparentes qui piègent et transmettent la lumière ; et Emily Berger engage tout son corps dans des gestes horizontaux sur bois, grattant et frottant jusqu'à ce que le panneau porte la preuve de multiples engagements physiques. Ce que toutes ces techniques partagent, c'est une insistance sur l'irréversibilité : la marque est faite, et la création ne peut être entièrement défaites.

Janise Yntema - Le Murmure de la Solitude - 2017

6. Quand et où l'abstraction lyrique est-elle apparue ?

L'abstraction lyrique a deux origines historiques distinctes qui ne doivent pas être confondues, bien qu'elles soient liées dans l'esprit. La première est Paris, 1947 : l'exposition "L'Imaginaire" à la Galerie du Luxembourg, où Jean José Marchand et Georges Mathieu ont utilisé le terme Abstraction Lyrique pour décrire une nouvelle forme d'abstraction totale émergeant du contexte de l'Art Informel d'après-guerre. Ce mouvement européen a prospéré dans les années 1950, centré à Paris, avec des contributions significatives d'artistes de France, du Canada, du Japon et de Chine. La seconde origine est New York, 1969–1971 : l'article de Larry Aldrich dans Art in America intitulé "Young Lyrical Painters" (1969) a nommé une nouvelle génération d'artistes américains s'éloignant du minimalisme, et le mouvement a été consolidé par l'exposition "Lyrical Abstraction" du Whitney Museum en 1971. Ces deux moments sont historiquement distincts : les artistes européens étaient largement inconnus ou ignorés par l'establishment critique new-yorkais, mais ils représentent des réponses parallèles à des problèmes parallèles : la nécessité de réaffirmer l'humain, le gestuel et l'émotion face à des systèmes devenus trop froids. (voir aussi la question 12 pour plus de détails)

Jean-Paul Riopelle et Fernand Leduc à l'exposition "Automatisme" à la Galerie de Luxembourg, Paris, 1947

7. Quelle est la différence entre l'abstraction lyrique et l'abstraction géométrique ?

C'est l'antagonisme fondamental de l'abstraction du XXe siècle, et il mérite d'être pris au sérieux. L'abstraction géométrique, des grilles de Mondrian aux carrés de Albers en passant par la peinture à bords francs des années 1960, procède d'un plan. La forme existe avant que la peinture ne soit réalisée. L'exécution est une question de précision : la ligne va là où il a été décidé qu'elle irait. L'abstraction lyrique procède de la conviction opposée : la forme émerge pendant l'acte de peindre, à travers la rencontre entre le corps de l'artiste, le médium et le moment. Le plan, s'il y en a un, est immédiatement abandonné ou dépassé. L'abstraction géométrique valorise le contrôle, la structure et la répétabilité ; l'abstraction lyrique valorise la spontanéité, l'accident et la singularité irréductible. Aucune n'est supérieure, mais elles représentent des philosophies véritablement opposées de ce qu'est une peinture et de ce à quoi elle sert. Pour une exploration détaillée de la tradition géométrique, voir l'essai compagnon d'IdeelArt "Abstraction Géométrique : PAS Une Autre Histoire Héroïque de Malevich et Mondrian".

Piet Mondrian - Tableau iii (Composition en ovale - détail) - 1914 - Stedelijk Museum Amsterdam

8. L'abstraction lyrique est-elle encore pertinente aujourd'hui ?

Non seulement pertinente, et sans doute plus nécessaire qu'à aucun autre moment. Dans une culture visuelle de plus en plus saturée d'images générées par algorithme, techniquement parfaites mais vides d'expérience, l'abstraction lyrique représente l'argument irréductible de la marque humaine : la peinture qui n'a pu être réalisée que par ce corps, à ce moment, dans ces conditions d'incertitude réelle. Des praticiens contemporains comme Yari Ostovany (San Francisco, né à Téhéran), dont les surfaces saturées de pigments font référence à la tradition poétique persane et au Color Field américain simultanément, ou Paul Landauer (Belgrade, né à Vienne), dont les peintures oscillent entre précision architecturale et ampleur atmosphérique, toujours obtenues par un engagement physique plutôt que par une formule, ou Jill Moser (New York), dont les marques calligraphiques habitent la frontière entre peinture et langage écrit, entre geste et sens : tous créent des œuvres qu'une IA générative ne peut véritablement reproduire. Il ne s'agit pas d'une question d'apparence visuelle : un algorithme peut certainement produire quelque chose qui ressemble à de l'abstraction lyrique, et de manière convaincante. Mais la présence humaine au cœur de la pratique ne peut être simulée.

Ce que ces peintres produisent n'est pas principalement une image : c'est la preuve d'une vie, d'un risque, d'un moment physique qui s'est produit une fois et ne peut être reconstruit à partir de données statistiques. La surface est le témoignage, pas le résultat. L'intérêt institutionnel majeur continue de croître : en 2025, la Monnaie de Paris et le Centre Pompidou ont conjointement consacré une vaste rétrospective à Georges Mathieu, "Geste, Vitesse, Mouvement", la première du genre depuis plus de cinquante ans. 

Georges Mathieu - Karaté - 1971 - De l'exposition "Geste, Vitesse, Mouvement" à la Monnaie de Paris, 2025. Consultez le catalogue ici

9. Quelle est la différence entre l'abstraction lyrique et le tachisme — est-ce la même chose ?

Pas tout à fait, bien que les deux soient étroitement liés et que les termes soient souvent utilisés de manière interchangeable, ce qui cause une réelle confusion. Tachisme (du français "tache", signifiant tache ou éclaboussure) est une technique spécifique : l'application spontanée de peinture en taches, gouttes et éclaboussures qui est apparue à Paris à la fin des années 1940 et a été codifiée par le critique Michel Tapié en 1952. L'abstraction lyrique est une sensibilité plus large qui englobe le Tachisme mais ne s'y limite pas. Vous pouvez considérer le Tachisme comme l'une des méthodes utilisées par l'abstraction lyrique, plutôt que comme son synonyme. Les deux relèvent du grand parapluie de l'Art Informel, le rejet européen d'après-guerre des approches rationnelles et géométriques de la peinture.

Peinture tachiste typique : Sam Francis - Around the Blues - 1957, 1962–3

10. Quelle est la différence entre l'abstraction lyrique et la peinture Color Field ?

Ces deux mouvements partagent une génération, une géographie (ils ont tous deux prospéré dans l'Amérique d'après-guerre), et un engagement envers la couleur comme principal vecteur d'émotion, ce qui explique pourquoi ils sont si souvent confondus. La distinction clé réside dans le rôle du geste. Les peintres du Color Field comme Mark Rothko, Barnett Newman et Morris Louis s'éloignaient du coup de pinceau visible, vers de grands champs de couleur immersifs qui effaçaient la main de l'artiste. L'abstraction lyrique a pris la direction opposée : le geste, la marque, la trace physique du corps du peintre sont précisément ce dont l'œuvre parle. Helen Frankenthaler est le cas le plus instructif, car sa technique de trempage-tache produisait des champs de couleur atmosphériques tout en restant profondément ancrée dans un processus gestuel. En pratique, la frontière entre les deux est véritablement poreuse, et de nombreuses peintures se situent confortablement dans les deux camps.

Morris Louis - Pi - 1960 - North Carolina Museum of Art (exposition 2015) - ©IdeelArt

11. Joan Mitchell est-elle abstraction lyrique ou expressionnisme abstrait ?

Honnêtement, les deux, et cette ambiguïté fait partie de ce qui la rend une figure si importante. Mitchell a été formée et nourrie par le cercle de l'expressionnisme abstrait à New York, et elle partageait son engagement envers la peinture à grande échelle, physiquement engagée. Mais son travail possède un lyrisme, une luminosité, et un lien avec le paysage et la sensation naturelle qui l'alignent également avec la tradition lyrique. Elle a passé une grande partie de sa carrière en France, où elle était plus proche de l'Europe Abstraction lyrique sensibilité plutôt qu’au machisme héroïque de l’École de New York. Aujourd’hui, la plupart des historiens de l’art la situent à la charnière des deux mouvements, ce qui est sans doute la position la plus intéressante qu’un peintre puisse occuper.

Joan Mitchell dans son atelier de Vétheuil, 1983. Photographie de Robert Freson, Archives de la Joan Mitchell Foundation. © Joan Mitchell Foundation

12. Quelle est la différence entre « abstraction lyrique » et « lyrical abstraction » ?

Ils partagent un ADN philosophique mais sont historiquement distincts.

L’Abstraction Lyrique est le terme français, forgé à Paris en 1947 par Jean-José Marchand et Georges Mathieu, pour décrire un courant européen d’après-guerre ancré dans l’Art Informel, la pensée existentialiste, et le rejet du rationalisme géométrique.

Marchand, critique d'art, a été le premier à utiliser ce nom pour décrire les œuvres de Mathieu exposées en novembre 1947, au quatorzième Salon des Surindépendants, quatre mois après avoir remarqué Mathieu au Salon des Réalités Nouvelles :

"Je noterais d'abord le travail de l'artiste abstrait Georges Mathieu. Ce jeune homme présente deux grandes toiles très lyriques, très émouvantes, et capables, je crois, de toucher le public, même si elles ne représentent rien."

Mais c'est Mathieu qui a théorisé le mouvement. Dans son premier écrit sur l'art, intitulé "La liberté, c’est le vide", rédigé en 1947 et publié le 22 avril 1948 dans le catalogue de l'exposition H.W.P.S.M.T.B., Mathieu a posé les bases d’une « métaphysique du vide », annonçant la métaphysique du risque et inaugurant la feuille de route de l’Abstraction Lyrique - terme qu'il préférait à "Abstractivisme Lyrique" (Abstractivisme Lyrique) initialement utilisé par Marchand.

Pour Mathieu, l’Abstraction Lyrique exige que « la concentration supplante la notion classique d’improvisation. » Elle promeut l’appel à la spiritualité, à l’énergie et à l’intuition au détriment des méthodes et formules, nécessitant en fin de compte une véritable sensibilité et une « ouverture sur le Cosmos » de la part de l’artiste.

"Conscient d'avoir accompli mon rôle, ayant fait tout ce qui était en mon pouvoir, je sais que le temps est de mon côté, que la vérité finira par éclater au grand jour, que cette Abstraction libre connaîtra un triomphe fatal, et je devine même qu'elle pourra engendrer la plus grande confusion, et la plus grande facilité." -Georges Mathieu

Catalogue d'exposition H.W.P.S.M.T.B. (extraits)

"Lyrical Abstraction" en tant que mouvement américain a été nommé indépendamment en 1969 par le collectionneur Larry Aldrich, en réaction au minimalisme et au pop art. Le Whitney Museum codifierait le mouvement américain avec une exposition complète en 1971 intitulée "Lyrical Abstraction", avec un texte d'exposition écrit par Larry Aldrich : 

"Au début de la saison dernière, il est devenu évident qu'en peinture, il y avait un mouvement s'éloignant du géométrique, du hard-edge et du minimaliste, vers des abstractions plus lyriques, sensuelles, romantiques dans des couleurs plus douces et plus vibrantes. Les peintres créaient, en nombre significatif, des œuvres visuellement "belles", jusqu'alors, dans le monde de l'art des années soixante, un mot tabou. Bien qu'ils ne revenaient à aucun style antérieur, ces jeunes peintres se rattachaient à des hommes qui pratiquaient une peinture de nature picturale depuis vingt ans ou plus : Mark Rothko, Robert Motherwell et d'autres. La touche de l'artiste est toujours visible dans ce type de peinture, même lorsque les œuvres sont réalisées avec des pistolets à peinture, des éponges ou d'autres objets. Les surfaces ne sont jamais anonymes comme dans les peintures minimalistes ; elles sont délicatement nuancées et souvent suggestives de vides nuageux. Ces peintures représentent toutes un tournant distinct vers un intérêt expressif. En recherchant cette tendance lyrique, j'ai trouvé de nombreux jeunes artistes dont les peintures m'ont tellement plu que j'ai été poussé à en acquérir beaucoup. La majorité des peintures de l'exposition Lyrical Abstraction ont été créées en 1969, et toutes font désormais partie de ma collection." -Larry Aldrich

Catalogue d'exposition - Whitney Museum - "Lyrical Abstraction" (1971) - pages 32 et 33 - Cliquez pour parcourir

Les deux mouvements se sont développés en grande partie en parallèle, avec une conscience limitée l'un de l'autre à l'époque : l'establishment critique new-yorkais des années 1950 et 60 était notoirement méprisant envers la scène parisienne. Aujourd'hui, les termes sont utilisés plus ou moins de manière interchangeable pour décrire la sensibilité partagée, mais lorsque les historiens les emploient précisément, Abstraction Lyrique fait référence au courant européen d'après-guerre et "Lyrical Abstraction" au mouvement américain de la fin des années 1960 et 70.

13. Comment reconnaître l'abstraction lyrique — que dois-je chercher dans une peinture ?

Quelques repères, aucun d'eux n'étant définitif seul mais convaincants en combinaison. D'abord, cherchez la trace visible du processus physique : des coups de pinceau qui enregistrent la vitesse ou la pression, des marques qui n'auraient pas pu être faites par un outil tenu à bout de bras du tableau, des surfaces montrant des signes de travail et de retravail. Ensuite, cherchez un sentiment d'espace atmosphérique ou émotionnel, car l'abstraction lyrique tend vers la profondeur et le mouvement plutôt que la surface plate et déclarative de la peinture à bords nets. Troisièmement, remarquez si la couleur semble expressive plutôt que structurelle : dans l'abstraction lyrique, la couleur est une humeur, pas une architecture. Enfin, et surtout, demandez-vous si la peinture semble avoir été découverte plutôt que conçue. Si la réponse est oui, si l'œuvre semble s'être trouvée elle-même à travers un processus de risque et de contingence, vous regardez presque certainement une abstraction lyrique.

Emily Berger - Fire And Ice - 2020

14. Quel est le rôle du hasard et de l'accident dans l'abstraction lyrique ?

Central, mais nuancé. L'abstraction lyrique ne vénère pas l'accident pour lui-même, car ce serait du simple hasard, et le hasard n'est pas la même chose que la spontanéité. Ce que les abstractionnistes lyriques valorisent, c'est ce qu'on pourrait appeler « l'accident productif » : le moment où la peinture fait quelque chose que le peintre n'avait pas entièrement prévu, et que cette chose non intentionnelle est reconnue comme plus vraie, plus vivante, plus expressive que tout ce que le plan aurait produit. Le talent du peintre ne réside pas dans l'évitement de ces moments mais dans la capacité à les lire, y répondre et les conserver. Mathieu décrivait cela comme un état de « concentration extatique », combinant pleine conscience et suspension du contrôle délibéré. Frankenthaler parlait d'apprendre à faire confiance à la peinture. Les mosaïques au couteau de Riopelle nécessitaient des micro-décisions constantes en réponse à ce que le coup précédent avait produit. Dans chaque cas, le hasard n'est pas l'auteur de l'œuvre - c'est l'artiste - mais le hasard est un collaborateur indispensable.

Georges Mathieu au Musée National Bezalel, Jérusalem, 1962, Archives Yona Fisher

15. Quel est le lien entre l'abstraction lyrique et la musique ?

C'est inscrit dans le nom. « Lyrique » vient de la lyre, l'instrument d'Orphée, la racine de la poésie lyrique, l'idée de l'art chanté plutôt que parlé. Kandinsky, dont les premières œuvres abstraites ont anticipé une grande partie de ce que l'abstraction lyrique allait devenir, parlait explicitement de la peinture comme musique visuelle : il croyait que la couleur et la forme pouvaient communiquer l'émotion avec la même immédiateté que le son, contournant complètement le langage. De nombreux abstractionnistes lyriques ont développé ce parallèle consciemment. Mathieu interprétait ses peintures sur du jazz en direct, et sa toile de 1959 Le Massacre de la Saint-Barthélemy a été peint pendant que le batteur Kenny Clarke improvisait à ses côtés. Joan Mitchell décrivait souvent ses peintures en termes musicaux, comme des compositions avec rythme, tempo et silence. La connexion n’est pas seulement métaphorique : la musique et l’abstraction lyrique produisent du sens par la durée, la répétition, la variation et la gestion de la tension et du relâchement, plutôt que par des images fixes et lisibles.

Georges Mathieu - Le Massacre de la Saint Barthélémy - 1959

16. Quelle est la différence entre l’abstraction lyrique et le néo-expressionnisme ?

Le néo-expressionnisme est apparu à la fin des années 1970 et a dominé le marché de l’art des années 1980, avec des artistes comme Georg Baselitz, Anselm Kiefer, Jean-Michel Basquiat et Julian Schnabel. Les deux mouvements valorisent le geste, l’émotion et la présence physique de la peinture, donc la confusion est compréhensible. Les différences clés sont le contenu figuratif et la température culturelle. Le néo-expressionnisme conserve presque toujours des images reconnaissables : figures déformées, objets symboliques, fragments narratifs. L’abstraction lyrique est résolument non figurative. Le néo-expressionnisme est aussi plus brut, plus confrontant, plus intéressé par le mythe, l’histoire et le traumatisme culturel comme sujet explicite. L’abstraction lyrique s’intéresse davantage à la sensation pure, aux relations de couleur et à la psychologie de la perception. Si l’abstraction lyrique est un jazz joué fenêtres ouvertes, le néo-expressionnisme est un instrument complètement différent : plus fort, plus théâtral, et très intéressé par la narration.

Centre Georges Pompidou - Baselitz La Rétrospective - février 2023 - Vue de l’installation - ©IdeelArt

17. L’abstraction lyrique peut-elle inclure des éléments figuratifs ?

Techniquement non, mais en pratique la frontière est floue et intéressante. L’abstraction lyrique est par définition non figurative, ce qui signifie qu’elle ne représente pas de sujets reconnaissables. Mais de nombreux peintres travaillant dans la tradition lyrique constatent que les marques gestuelles, la couleur atmosphérique et les formes organiques commencent à suggérer un paysage, un corps ou le temps sans que l’artiste l’ait voulu. Les peintures tardives de Joan Mitchell oscillent perpétuellement à la limite du paysage sans jamais en représenter un. Les mosaïques de Riopelle évoquent des vues aériennes de terrain. Ce n’est pas un échec de l’abstraction : c’est ce qui se produit quand la peinture est suffisamment vivante et corporelle, car le monde s’infiltre à nouveau. La distinction qui compte est celle de l’intention : l’abstraction lyrique ne part pas d’une figure ou d’un lieu. Ce qui arrive sans être invité fait partie de son honnêteté.

Joan Mitchell - River - 1989 - Fondation Louis Vuitton - Le Parti de la Peinture - Juin 2019 - ©IdeelArt

Paul Landauer "The night : Self Portrait as a Young Boy" (ci-dessous) illustre ce seuil avec une force particulière. Une figure émerge d'un champ turbulent de rouges profonds et de noirs, non pas peinte mais plutôt conjurée, la forme se coagulant selon la logique propre de la peinture. Landauer ne partait pas d'une figure au sens traditionnel : il partait de la peinture, du processus, d'un intérieur émotionnel. La figuration est arrivée. Et parce qu'elle est arrivée ainsi, elle porte quelque chose qu'un portrait classique ne pourrait jamais avoir : le sentiment d'un souvenir qui refait surface plutôt que d'être décrit.

Paul Landauer - The Night (Self Portrait as a Young Boy) - 2025

18. Que doit rechercher un collectionneur lorsqu'il achète de l'abstraction lyrique ?

Au-delà des considérations habituelles de l'état, de la provenance et du parcours de l'artiste, l'abstraction lyrique pose quelques questions spécifiques au collectionneur. Premièrement : la surface résiste-t-elle à un regard soutenu ? L'abstraction lyrique se révèle lentement, et une peinture qui se lit bien à distance doit aussi récompenser une inspection rapprochée, où les preuves physiques du processus deviennent visibles. Deuxièmement : le geste est-il convaincant ? Il y a une différence entre une marque faite avec un engagement physique réel et une qui ne fait que simuler la spontanéité sans rien risquer, et avec un peu d'expérience, l'œil apprend à ressentir cette différence. Troisièmement : l'œuvre a-t-elle une cohérence interne ? La meilleure abstraction lyrique n'est pas chaotique : elle possède une logique qui se perçoit plutôt que se lit, une structure qui tient même si aucun plan ne l'a précédée. Enfin, faites confiance à votre propre réaction viscérale. L'abstraction lyrique a été conçue pour être ressentie avant d'être comprise, et un collectionneur qui réagit physiquement à une œuvre, qui sent son énergie dans le corps avant que l'esprit n'ait suivi, vit exactement l'expérience que le peintre voulait. 

Toutes les images © les artistes sauf indication contraire
Image en vedette : Emily Berger, In a heartbeat, 2020 (détail)

Art lyrique de notre inventaire (une sélection)