Alain Clément : Le guide ultime du peintre du désir, de la couleur sculptée et de l’abstraction sensuelle

Peu d’artistes contemporains ont traversé les courants tumultueux de l’abstraction européenne d’après-guerre avec l’indépendance farouche, la rigueur structurelle et la vitalité physique de Alain Clément. Né en 1941, le maître français a consacré plus de six décennies à bâtir une œuvre monumentale qui s’étend avec élégance à la peinture, à l’estampe, aux livres d’artiste et à la sculpture en acier plié.

Alors que nombre de ses contemporains des années 1960 et 1970 se ralliaient au conceptualisme aride ou à des dogmes idéologiques rigides, Clément forgea une voie profondément personnelle. Rejetant l’idée que la peinture abstraite doive être plate, dépourvue d’émotion ou théorique, il développa une esthétique radicale, centrée sur le corps, où des rubans de couleur amples, une tension architecturale et une présence physique brute s’entrechoquent. Aujourd’hui, il se décrit explicitement comme un peintre du « Désir », traduisant la tension érotique, la force vitale et la passion physique en métaphores abstraites de courbes féminines, de formes gonflées et d’arabesques ondulantes.

Qu’il travaille sur d’immenses toiles baignées de lumière méditerranéenne, découpe et plie des plaques d’acier de plusieurs tonnes dans des fonderies industrielles allemandes (jusqu’à récemment), ou imprime à la main de rares livres d’artiste, Alain Clément demeure l’un des maîtres vivants les plus fascinants de France. Ce guide ultime explore sa vie, sa philosophie novatrice, son héritage sur le marché de l’art et son don historique au Centre Pompidou de Paris en 2025.

Alain Clément : l’essentiel en bref

• Né : 1941 à Neuilly-sur-Seine, France

• Principaux médiums : Huile sur toile, gouache sur papier, sculpture en acier découpé au laser et peint, gravure en creux, monotypes

• Cercles et mouvements associés : Abstraction française d’après-guerre, Atelier 17, Éditions Fata Morgana, ABC Productions (indépendant et proche de Supports/Surfaces)

• Principaux lieux de travail : Nîmes, Paris, Berlin (jusqu’à récemment)

• Principales collections publiques : Centre Pompidou (Paris), CNAP / Palais Farnèse (Rome), Carré d’Art (Nîmes), Musée Fabre (Montpellier), Hamburger Kunsthalle (Allemagne), Kunsthalle Bremen (Allemagne), Nirox Foundation (Afrique du Sud)

• Concepts clés : Le « Peintre du désir », le « Faux geste » (Le faux geste) et le plan spatial déroulé

1. Genèse et racines intellectuelles (1941–1964)

Du dessin d’après modèle à Montparnasse à l’Atelier 17 de Hayter

Alain Clément passa ses premières années à Montrouge, près de Paris, dans un environnement métropolitain d’après-guerre désireux de réinventer la culture visuelle. Lorsqu’il commença sa formation artistique officielle au début des années 1960, il contourna volontairement le cursus traditionnel, souvent étouffant, de l’École des Beaux-Arts. Il choisit plutôt deux institutions indépendantes légendaires qui privilégiaient la rigueur technique, le contact direct avec les matériaux et l’exploration sans entraves.

Tout d’abord, il perfectionna sa maîtrise du dessin à l’ Académie de la Grande Chaumière à Montparnasse. Célèbre pour ses séances de dessin d’après modèle sans corrections et sa liberté vis-à-vis de la hiérarchie académique, la Grande Chaumière a appris à Clément à considérer le dessin non pas comme une esquisse préparatoire à la peinture, mais comme un langage autonome de tension spatiale et d’arabesques fluides.

Ensuite, au début des années 1960, Clément rejoignit Atelier 17, le laboratoire de gravure de renommée mondiale situé à Paris et dirigé par le maître graveur britannique Stanley William Hayter. Célèbre pour avoir accueilli des artistes majeurs des années 1930 aux années 1950, tels que Pablo Picasso, Joan Miró, Max Ernst et Jackson Pollock, l’Atelier 17 demeurait dans les années 1960 un foyer international d’innovation technique, notamment dans l’impression en couleurs à viscosité simultanée et la gravure au cuivre. Clément s’inscrivit dans cette lignée historique et maîtrisa la physique concrète de la presse d’impression.

67M1P (réalisée en 1967 à l’Atelier 17) - Archives personnelles d’Alain Clément

La gravure comme matrice philosophique : analyse du « faux geste »

Pour Clément, apprendre la gravure allait bien au-delà de l’acquisition d’un savoir-faire : cela structura toute sa méthodologie créative au long de sa vie.

Contrairement à l’action painting spontanée, la gravure en taille-douce exige une succession d’étapes, une résistance physique extrême et une anticipation calculée. L’artiste doit réfléchir par étapes successives, calculer la manière dont l’acide mord la plaque de cuivre, dont la pression force l’encre à pénétrer dans le papier humide et dont les procédés mécaniques transforment les mouvements de la main. Comme Clément le reconnaîtra plus tard, la résistance de la gravure force l’artiste à anticiper les résultats tout en acceptant que le processus physique fera inévitablement dévier l’intention conceptuelle pure, guidant la main vers des découvertes inattendues.

Cette dualité entre préparation architecturale et processus physique a conduit les critiques d’art et les historiens à analyser son œuvre à travers le concept interprétatif du « faux geste » (le faux geste). Bien que ses peintures de maturité semblent follement spontanées, avec de larges rubans de peinture qui imitent l’action painting, les critiques observent que chaque coup de pinceau est prémédité, calculé et architecturé. Ses gestes ne sont pas des accès de rage impulsifs, mais des structures hautement disciplinées, exécutées physiquement.

2. Mots, presses et espace public (1964–1977)

Le départ vers le Sud, Fata Morgana et le Bulletin

En 1964, à la recherche de lumière, d’espace et d’indépendance vis-à-vis du milieu artistique parisien, Clément s’installa dans le sud de la France, près de Montpellier et de Sainte-Croix-de-Quintillargues. Il s’immergea dans l’imprimerie traditionnelle, acquit des caractères en plomb lourds et apprit la physique tactile de l’impression typographique et de la gravure au cuivre.

En 1966, il cofonda la légendaire maison d’édition Éditions Fata Morgana aux côtés de Bruno Roy et de Claude Féraud.

Tourmente - Michel Butor - Éditions Fata Morgana - 1968

Clément défendait une position intransigeante concernant les « livres d’artistes ». Il rejetait avec véhémence l’illustration traditionnelle, estimant que l’art visuel ne devait jamais simplement copier ou paraphraser un texte écrit. Il considérait plutôt les estampes, les gouaches et les gravures comme des œuvres plastiques autonomes, dialoguant en parallèle avec la poésie. Fata Morgana publia des ouvrages monumentaux mettant à l’honneur des écrivains tels qu’André Breton, Roger Caillois et Michel Butor, accompagnés de contributions visuelles de Max Ernst, Joseph Sima et Pierre Alechinsky.

La complicité littéraire de Clément avec le poète Frédéric Jacques Temple s’étendit sur plus de cinq décennies, donnant naissance à des livres-objets radicaux comme L’Hiver (1966), un livre relié en toile et plié en accordéon, et se poursuivant jusqu’à Meschacebé (2020).

En 1971, élargissant ses efforts théoriques et éditoriaux, Clément cofonda la revue critique d’art Bulletin (Pratique/Peinture/Théorie) aux côtés du légendaire artiste conceptuel Claude Rutault, publiant des essais consacrés aux protocoles et à la théorie de la peinture contemporaine.

Rejeter Supports/Surfaces et lancer ABC Productions

À la fin des années 1960, l’art français était dominé par la déconstruction politique. En 1967, Clément exposa aux côtés des artistes qui allaient former le célèbre Supports/Surfaces mouvement (notamment Claude Viallat, Vincent Bioulès et Daniel Dezeuze), qui cherchait à réduire la peinture à ses composants bruts (toile non tendue, montants en bois, pigments bruts), sous la direction d’une stricte théorie marxiste-maoïste.

Bien que Clément partageât leur volonté de contourner les galeries bourgeoises et les habitudes institutionnelles, il refusa catégoriquement de rejoindre Supports/Surfaces. Il rejetait leurs méthodes analytiques froides, répétitives et dépersonnalisées. Clément insistait au contraire sur la préservation de l’émotion individuelle, de la sensualité physique, de la joie chromatique et de l’énergie corporelle dans la peinture.

Exposition « 100 Artistes dans la Ville » (1970) – Photo d’archive d’Alain Clément lors de l’occupation artistique de l’espace public en mai 1970 à Montpellier

Pour donner corps à sa vision d’un art public, immédiat et dénué d’idéologie dogmatique, Clément cofonda ABC Productions en 1969 avec Tjeerd Alkema, Jean Azémard et Vincent Bioulès. En mai 1970, ABC Productions organisa le légendaire événement de rue « 100 Artistes dans la Ville » à Montpellier. Le groupe investit rues, places et façades historiques, transformant toute une ville en laboratoire à ciel ouvert. Cet événement historique fut si novateur qu’en 2019, le commissaire Nicolas Bourriaud et le musée MO.CO organisèrent un vaste hommage international pour en célébrer l’héritage.

3. La percée nîmoise, l’expressionnisme et le peintre du désir (1977–1990)

L’appel de Nîmes et l’expressionnisme européen

En 1977, Clément rejoignit l’équipe pédagogique des Beaux-Arts de Nîmes, s’installant définitivement dans la cité romaine historique en 1979. Nîmes offrait un paysage baigné par une lumière méditerranéenne éclatante, entouré d’une architecture romaine antique (les Arènes, la Maison Carrée), qui influença profondément sa palette de couleurs et son sens de l’échelle spatiale.

Clément a été directeur des Beaux-Arts de Nîmes de 1985 à 1990, la transformant en une institution internationale dynamique. Cependant, en 1990, il a démissionné de toutes ses fonctions universitaires et administratives pour se consacrer entièrement à son travail en atelier.

Alain Clément - Sans titre - 1979/1980

Au cours des années 1970 et 1980, Clément a synthétisé une gamme extraordinaire d’influences. Bien qu’il ait été profondément marqué par l’expressionnisme abstrait américain (la sensualité charnelle de Willem de Kooning, les rythmes spatiaux de Jackson Pollock, les champs colorés de Barnett Newman et la géométrie de Frank Stella), il a également étudié les maîtres européens. Il s’est inspiré du drame tourbillonnant des compositions du Tintoret et d’Eugène Delacroix, ainsi que des distorsions spatiales baroques de Borromini et du Bernin. Son travail a attiré l’attention de grands critiques, notamment du philosophe Yves Michaud, qui a beaucoup écrit sur l’œuvre de Clément (notamment sa monographie Pernod de 1988 et son volume rétrospectif Actes Sud de 2001).

Refusant les peintures industrielles prémélangées, Clément a commencé à broyer lui-même ses pigments avec des huiles et des liants personnalisés dans son atelier, en ajustant la densité et la viscosité de la peinture pour qu’elles répondent directement à la résistance physique de son pinceau.

L’architecture du désir : courbes féminines et sensualité organique

C’est dans cette synthèse entre intensité physique et calcul structurel qu’Alain Clément définit son impulsion créatrice fondamentale : Désir.

Lorsqu’il décrit la force motrice de son dévouement de toute une vie à la peinture et à la sculpture abstraites, Clément se définit fièrement comme un peintre du « Désir » (le peintre du désir). Pour Clément, le désir n’est ni un concept théorique abstrait ni un cliché romantique ; c’est le carburant brut et corporel qui pousse la main à inscrire des marques dans l’espace.

Bien que ses compositions soient non narratives et non mimétiques, sa grammaire visuelle est profondément charnelle. Les rubans amples de couleur broyée, les boucles voluptueuses, les nœuds entrelacés et les arabesques élastiques fonctionnent comme des métaphores directes de courbes féminines, évoquant l’arc d’une hanche, la torsion d’un torse ou le rythme physique d’une étreinte. En conférant à ses gestes abstraits le poids, le volume gonflé et la chaleur tactile de la chaleur corporelle, Clément transforme l’espace abstrait en un champ vibrant de tension érotique et d’attraction vitale.

Alain Clément - 21 M6 P et 21 M11 P - 2021 - Vue d’exposition - Carré d’Art (Nîmes) 2026 - ©francis berthomier

La toile anti-Greenberg : la couleur comme volume physique

Dans le domaine de la théorie de l’art, Alain Clément se positionne en contrepoids direct au célèbre critique américain Clement Greenberg. Greenberg soutenait que le destin ultime de la peinture moderne était la pureté absolue de la planéité en 2D (planéité).

Clément, imprégné d’énergie baroque, de lumière méditerranéenne et de la métaphore de la sensualité féminine, rejetait entièrement la planéité. Pour Clément, une toile doit posséder une profondeur spatiale, un poids physique et un volume vibrant.

Dans son langage visuel, la couleur n’est ni un aplat ni une brume atmosphérique comme chez Mark Rothko. Chaque couleur possède sa propre forme physique et son propre poids structurel. En opposant d’épais rubans de couleur lumineux, travaillés à la main, à l’espace négatif, il crée une illusion optique de profondeur : il creuse la toile vers l’infini ou projette de lourds coups de pinceau en forme de rubans vers l’espace physique du spectateur.

4. Échapper à la toile : la percée de l’acier plié (1990 à aujourd’hui)

Des reliefs muraux à l’acier découpé

En 1990, après une exposition saluée à la Galerie Montenay à Paris, où ses formes peintes ont commencé à se fragmenter en réseaux translucides, Clément a ressenti le besoin physique de sortir du cadre bidimensionnel.

En 1994, il a créé ses premières œuvres tridimensionnelles à partir de douelles de chêne courbées. En 1998, il est passé à des reliefs muraux complexes réalisés en bois MDF sculpté et polychrome.

Alain clement - Sans Titre - 2005 - Commanderie de Peyrassol

Cette évolution a culminé à la fin des années 1990 et au début des années 2000 avec sa percée tridimensionnelle emblématique : sculptures en acier découpé au laser et plié.

La sculpture comme peinture déroulée

Il est essentiel de comprendre que le passage de Clément à la sculpture ne constituait pas un abandon de la peinture, mais sa manifestation physique directe. Il ne sculpte pas en retirant de la pierre d’un bloc ni en modelant de l’argile à partir d’un noyau. Au contraire, il crée le volume en déployant un plan plat dans l’espace.

Son processus sculptural commence toujours sur papier par des dessins précis à la gouache. Ces motifs bidimensionnels en forme de rubans, qui font écho aux courbes féminines ondulantes de ses peintures, sont reportés à taille réelle sur de lourdes plaques d’acier industriel. Des lasers industriels haute puissance découpent les lignes qu’il a dessinées, tandis que de lourdes machines plient et vrillent la tôle. Ce qui n’était au départ qu’une ligne plane sur le papier devient un ruban d’acier aérien qui saisit, enroule et organise l’espace atmosphérique.

La dialectique : comment la sculpture a transformé ses peintures

Le travail de l’acier lourd a eu un effet de rétroaction profond et inattendu sur ses peintures.

L’expérience concrète et physique du métal qui se déployait dans l’espace tridimensionnel a permis à Clément d’éliminer de ses toiles toute illusion décorative persistante. Lorsqu’il revenait à son chevalet, ses coups de pinceau devenaient plus audacieux, plus assurés et considérablement simplifiés. L’autorité spatiale acquise en pliant l’acier conférait à ses toiles à l’huile un impact frontal et une clarté architecturale sans précédent.

5. L’axe géographique : Nîmes, Paris et Berlin

Pendant des décennies, Alain Clément a travaillé selon un triangle géographique stratégique, en entretenant des ateliers et des bases de production dans trois villes européennes : Nîmes, Paris et Berlin. Chaque lieu nourrissait une dimension spécifique de son œuvre :

Nîmes : l’atelier principal et la lumière méditerranéenne

Nîmes demeure son ancrage affectif et physique. Situé dans le quartier Saint-Rémy, son vaste atelier principal abrite des décennies de toiles, d’études expérimentales sur papier et de prototypes en métal soudé. Baigné par la lumière méditerranéenne crue, Nîmes est l’endroit où ses couleurs atteignent leur clarté aveuglante, leur transparence et leur vitesse énergétique brute.

Alain Clément dans son atelier de sculpture - Nîmes - 2026 - ©Francis Berthomier

L’atelier de peinture d’Alain Clément à Nîmes - 2026 - ©Francis Berthomier

Berlin : puissance industrielle et fabrication monumentale

L’Allemagne entretient depuis longtemps une profonde affinité intellectuelle et commerciale avec l’œuvre de Clément, admirant sa synthèse entre géométrie structurée et émotion picturale.

À Berlin et dans le cœur industriel rhénan, Clément a collaboré jusqu’à récemment avec des fonderies d’acier de l’industrie lourde pour réaliser ses sculptures monumentales. Lorsque les plaques d’acier atteignaient 3 à 5 mètres de longueur, des grues industrielles, des découpeuses laser et des maîtres soudeurs étaient nécessaires. Soutenu par de grandes galeries comme Die Galerie à Francfort/Berlin, ces établissements allemands ont fourni la puissance d’ingénierie nécessaire pour transformer ses dessins sur papier de Nîmes en monuments d’acier de plusieurs tonnes.

Paris : introspection et empreinte graphique

En réinstallant un atelier parisien permanent en 1997, la capitale lui offre un environnement concentré et introspectif. Sa production parisienne présente souvent une densité plus resserrée et plus graphique. Paris est également le centre de ses collaborations graphiques, notamment avec Galerie Catherine Putman, qui publie ses aquatintes complexes, ses monotypes et ses œuvres sur papier depuis 1993.

6. Héritage institutionnel et dons majeurs aux musées (Carré d'Art et Centre Pompidou)

Au cours d’une carrière de plus de 60 ans, Alain Clément s’est acquis une place permanente dans l’histoire internationale des musées.

Grandes rétrospectives muséales et espaces publics

• 1977: Musée Fabre, Montpellier (grande rétrospective de milieu de carrière)

• 1982: Galerie Jean Fournier, Paris (exposition phare consacrée à l’abstraction)

• 1984: Musée Ludwig, Aix-la-Chapelle, Allemagne (commande monumentale pour plafond)

• 1996 & 2017 : Musée d'Art Moderne de Céret (rétrospectives complètes)

• 1997 & 2001 : Carré d'Art – Musée d'Art Contemporain, Nîmes

• 2012: Hôtel des Arts, Toulon (grande exposition d’ensemble de sculptures en acier et de toiles)

• 2012 & 2015 : Nirox Foundation Sculpture Park, Johannesburg, Afrique du Sud

• 2024: Halle des Sports de Nîmes (collaboration à l’échelle architecturale monumentale)

Sa présence publique est reconnue dans le monde entier : une toile monumentale de 1982, issue de la Collection nationale française (CNAP), est exposée à l’intérieur du prestigieux palais Farnèse de Rome (l’ambassade de France en Italie), tandis que ses sculptures monumentales en acier ont orné le parvis du Grand Palais à Paris, la Commanderie de Peyrassol en Provence et des espaces publics à travers l’Europe.

Les dons historiques : Carré d’Art de Nîmes et Centre Pompidou

La validation institutionnelle ultime pour un artiste vivant s’est concrétisée par deux dons majeurs ces dernières années :

Le don d’Élisabeth & Alain Clément au Carré d’Art (Nîmes) :

En 2024, Alain et Élisabeth Clément ont fait don de 16 œuvres majeures (peintures, sculptures en acier découpé au laser et gouaches sur papier) au Carré d'Art – Musée d'Art Contemporain de Nîmes. Conçu pour compléter les collections déjà consacrées à sa carrière, ce don est mis à l’honneur dans une grande exposition dédiée au Carré d’Art, intitulée "Alain Clément : Exposition d'une donation" (juillet 2026 – mai 2027), plaçant son héritage artistique au cœur de sa ville méditerranéenne d’adoption.

Collection permanente du Carré D'Art (Nîmes) - Certaines des œuvres données par Elisabeth et Alain Clément

Le don au Centre Pompidou en 2025 (Paris) :

Au début de 2025, Alain Clément a fait un don monumental et historique de 16 chefs-d’œuvre au Centre Pompidou – Musée National d'Art Moderne à Paris. Sélectionnés pour représenter l’ensemble de son évolution artistique, des années 1970 aux années 2020, ces œuvres comprennent 6 grandes huiles sur toile et 10 gouaches sur papier. Conservées aux côtés des géants de l’art moderne dans le musée national phare de France, ces œuvres inscrivent définitivement Alain Clément dans l’historiographie officielle de l’art abstrait des XXe et XXIe siècles.

7. Collectionner Alain Clément : médiums, valeur et attrait du marché

Alain Clément offre aux collectionneurs un point d’entrée exceptionnel dans l’abstraction européenne de premier ordre, avec un ensemble d’œuvres diversifié allant des compositions graphiques accessibles sur papier aux sculptures en acier peint de format muséal.

Le catalogue d’Alain Clément en un coup d’œil

C Thomas (cofondateur d’IdeelArt) devant 77S1 P (1977) - Carré d'Art, Nîmes - 2026

Pourquoi les collectionneurs achètent-ils aujourd’hui les œuvres d’Alain Clément ?

1. Solidité institutionnelle : Grâce à des œuvres majeures conservées au Centre Pompidou, au CNAP (Rome) et dans de grands musées allemands, son héritage historique est assuré.

2. Synergie entre les supports : Ses peintures, sculptures et œuvres sur papier partagent un langage visuel unifié. Une sculpture en acier placée à côté d’une toile à l’huile crée un dialogue saisissant entre l’ombre, le métal physique et le trait peint.

3. Polyvalence architecturale : Ses sculptures en acier peint résistent aux intempéries et sont conçues pour dialoguer de manière dynamique avec les intérieurs modernes minimalistes comme avec l’architecture historique extérieure.

8. Foire aux questions (FAQ)