Expressionnisme abstrait : Véhémences Confrontées

Tout le monde connaît cette histoire. Un génie tourmenté, dans une grange de Long Island, lâche ses pinceaux, pose la toile au sol et y projette de la peinture émaillée. Une nation qui n’avait jamais produit de mouvement artistique majeur en produit soudain le seul qui compte. La capitale de la peinture se déplace de Paris à New York grâce à quelques bras américains, et l’art moderne n’est plus jamais le même.

C’est une histoire magnifique. Certaines parties sont même vraies.

Mais c’est une histoire qui a dû laisser certaines choses de côté pour fonctionner, et ce qu’elle a laissé de côté est plus intéressant que ce qu’elle a conservé. Les manifestes de transport, les invitations des galeries et les affiches d’exposition de 1950 à 1952 décrivent quelque chose de très différent d’une conquête. Ils décrivent un débat : bruyant, transatlantique, mené dans deux langues et véritablement non résolu à l’époque. Américains et Européens étaient accrochés aux mêmes murs, à dessein, par des marchands et des critiques qui pensaient que la comparaison était précisément l’enjeu. Ce n’est qu’ensuite qu’un seul camp a pu rédiger le catalogue.

Plutôt que de raconter une fois de plus la version héroïque, cet article suit les faits. Non pas parce que la version héroïque est un mensonge, mais parce que la réalité est meilleure et qu’elle explique quelque chose que le mythe ne peut pas expliquer :
Pourquoi le langage gestuel associé à l’expressionnisme abstrait n’a jamais vraiment disparu et pourquoi des peintres à Anvers, Sydney, Téhéran et Tallinn le pratiquent encore aujourd’hui.

(Et si vous êtes ici uniquement pour l’essentiel - qui ils étaient, quand cela s’est produit et pourquoi ce mouvement a finalement reçu ce nom -, les vingt questions à la fin de cet article répondent à tout cela sans entrer dans le débat.)

Le mythe en une phrase, et à qui il était destiné

Le récit classique veut que, entre 1943 et 1956 environ, un groupe de peintres travaillant à Manhattan ait inventé le premier mouvement artistique américain d’importance mondiale, libéré la peinture de la tradition européenne et fait de New York le centre du monde de l’art.

Remarquez tout ce que le mot « libéré » accomplit ici.

Les hommes et les femmes en question ne se considéraient pas comme un mouvement, n’appréciaient pas cette étiquette et ne parvenaient pas à se mettre d’accord sur un nom pour désigner ce qu’ils faisaient. Lors d’un symposium de trois jours au Studio 35, en avril 1950, organisé par Robert Motherwell et Ad Reinhardt, ils se réunirent dans une salle sans parvenir à se donner un nom. « Abstract-Expressionist » fut proposé. « Abstract-Symbolist » également. Personne ne fut satisfait. Le terme qui s’imposa avait été emprunté à l’expressionnisme allemand par le critique Robert Coates, et plusieurs des peintres qu’il désignait passèrent le reste de leur vie à le contester.

Alors, qui avait besoin que ce mouvement « expressionniste abstrait » existe ? Les critiques, qui avaient besoin d’un sujet. Les marchands, qui avaient besoin d’une catégorie. Et, à la fin des années 1950, un pays qui avait découvert que la culture était un instrument utile de politique étrangère. Nous y reviendrons.

La liste de noms finalement retenue par l’étiquette mérite d’être sous vos yeux, et nous l’avons présentée ailleurs dans 17 artistes de l’expressionnisme abstrait à connaître. La suite expose ce que ce récit laisse de côté.

Blue and Grey (1962) de Mark Rothko - décembre 2023 - Fondation Louis Vuitton - ©IdeelArt

Ce qui est arrivé par bateau

La première chose que le récit héroïque doit oublier, c’est qu’une partie substantielle de l’avant-garde européenne vivait physiquement à New York tandis que l’expressionnisme abstrait était en train de s’inventer.

Fuyant la guerre, André Breton, Max Ernst, André Masson, Roberto Matta, Piet Mondrian, Fernand Léger et Marcel Duchamp passèrent tous une partie importante de leur temps dans la ville au début des années 1940. Peggy Guggenheim ouvrit sa galerie Art of This Century en 1942 et y exposa les jeunes Américains aux côtés des surréalistes qu’elle avait collectionnés et, dans le cas d’Ernst, épousés. Hans Hofmann, qui avait enseigné à Munich et assimilé directement le cubisme à Paris, dirigeait depuis West 8th Street l’école de peinture la plus influente des États-Unis.

La technique au cœur du mythe est arrivée avec eux. L’automatisme surréaliste, la pratique consistant à laisser la main se mouvoir sans direction consciente, est l’ancêtre direct de la peinture versée. Masson réalisait des dessins automatiques depuis les années 1920. Matta enseignait des exercices d’automatisme à un cercle de jeunes peintres new-yorkais, parmi lesquels Motherwell et Baziotes. Arshile Gorky, immigré arménien, est la figure charnière : à moitié surréaliste, à moitié autre chose de nouveau, et le peintre que les autres observaient.

Cela n’enlève rien à ce que les Américains en ont fait. Cela signifie simplement que le récit d’un génie autochtone apparu de nulle part est, au minimum, complètement embrouillé sur le plan géographique. Le geste n’a pas commencé dans une grange de Springs. Il est arrivé sur un quai de Manhattan.

Cet héritage reste lisible aujourd’hui. Lorsque Macha Poynder commence une œuvre par le dessin automatique : elle s’inscrit dans une lignée établie par André Masson dans les années 1920, transportée de l’autre côté de l’Atlantique par Matta et d’autres surréalistes, puis transformée à New York par des peintres comme Motherwell. Le fil passe par New York, mais il n’y commence pas.Cet héritage reste lisible aujourd’hui. 

Photographie prise par George Platt Lynes à l’occasion d’une exposition à la Pierre Matisse Gallery, en mars 1942. De gauche à droite, première rangée : Matta, Ossip Zadkine, Yves Tanguy, Max Ernst, Marc Chagall, Fernand Léger ; deuxième rangée : André Breton, Piet Mondrian, André Masson, Amédée Ozenfant, Jacques Lipchitz, Pavel Tchelitchew, Kurt Seligmann, Eugene Berman. 

Octobre 1950 : accrochés côte à côte, à dessein

Voici le fait qui devrait figurer dans chaque panorama et qui y est presque toujours absent.

Du 23 octobre au 11 novembre 1950, la Sidney Janis Gallery, sur la 57e Rue, présenta une exposition intitulée Young Painters in U.S. and France. Janis n’avait pas accroché les Américains dans une salle et les Français dans une autre. Il les avait associés deux à deux et invitait le visiteur à comparer :

• Jackson Pollock avec André Lanskoy
• Mark Rothko avec Nicolas de Staël
• Franz Kline avec Pierre Soulages
• Willem de Kooning avec Jean Dubuffet
• Arshile Gorky avec Roberto Matta
  

De gauche à droite - Pierre Soulage - Sans titre - 1953 / Franz Kline - Cardinal - 1950

Relisez cette liste. En 1950, à New York, le galeriste le plus influent de l’époque estimait que la question intéressante n’était pas de savoir si les Américains avaient gagné, mais s’ils faisaient la même chose que les Européens. Les rapprochements ne sont pas aléatoires non plus. Kline et Soulages construisaient tous deux une architecture noire à partir de pinceaux chargés. Rothko et de Staël transformaient tous deux la couleur en masse. Janis avançait un argument, et cet argument reposait sur la parité.

Le récit héroïque ne peut intégrer cette exposition ; il la laisse donc discrètement de côté.

Paris, 8 mars 1951

Quatre mois plus tard, le débat fut renvoyé de l’autre côté de l’Atlantique, de manière encore plus explicite.

Du 8 au 31 mars 1951, la Galerie Nina Dausset, rue du Dragon, présenta Véhémences confrontées, une exposition organisée par le critique Michel Tapié avec le peintre Georges Mathieu. L’affiche annonçait que l’exposition présentait, pour la première fois en France, la confrontation des tendances extrêmes de la peinture non figurative américaine, italienne et parisienne.

Le mur réunissait Jackson Pollock, Willem de Kooning et Alfred Russell, tous de New York, aux côtés de Wols, Hans Hartung, Georges Mathieu, Camille Bryen, Giuseppe Capogrossi et Jean-Paul Riopelle.

Il convient de s’attarder sur le mot du titre. « Véhémences confrontées ». Ni influences, ni leçons, ni transmission d’un maître à un élève. Une confrontation entre égaux, chacun étant supposé être parvenu indépendamment à la violence.

Untitled (1955) de JP Riopelle, tiré de l'exposition "Riopelle, Parfums d'Atelier" à la Fondation Maeght, 2023 ©IdeelArt

Comment les Pollock sont-ils arrivés là ? Pas par le MoMA et par aucun canal officiel. Alfonso Ossorio, le peintre philippino-américain qui était l'ami et le mécène de Pollock, transporta lui-même les toiles à Paris et les présenta à Tapié. Ossorio avait été présenté à Tapié par Dubuffet, dont Ossorio allait plus tard abriter la collection d'Art Brut sur son domaine d'East Hampton pendant une décennie. Le réseau transatlantique était personnel, informel et entièrement bidirectionnel.

Tapié apprécia suffisamment ce qu'il vit pour offrir à Pollock sa première exposition personnelle en France, au Studio Paul Facchetti en 1952. Il rédigea lui-même le texte du catalogue et nota le plaisir qu'il éprouvait à pouvoir lancer ce genre de bombe dans la scène artistique parisienne.

Et Mathieu, le rival supposé ? Il travaillait pour la compagnie maritime United States Lines depuis 1947, essayait depuis 1948 de faire exposer des peintres américains à Paris et avait déjà eu sa première exposition personnelle à New York à la Stable Gallery en 1952. Quiconque vous dit que les deux scènes ne se connaissaient pas décrit une carte, pas une histoire.

Cinq noms pour la même tempête

Le terme qui a finalement prévalu, l'expressionnisme abstrait, avait déjà été appliqué à la peinture américaine émergente par Robert Coates en 1946, en adaptant une expression auparavant associée à l'expressionnisme allemand. Mais ce n'était jamais le seul nom en circulation, ni nécessairement celui qui décrivait le mieux ce que faisaient les peintres des deux côtés de l'Atlantique. Au cours de la décennie suivante, les critiques proposèrent plusieurs termes concurrents, chacun cadrant différemment le même bouleversement.

• "Peinture d'action". Harold Rosenberg, The American Action Painters, 1952. La toile comme arène, la peinture comme résidu d'un événement plutôt que comme représentation de quoi que ce soit.
• "Un Art Autre". Michel Tapié, 1952. Un art d'une autre sorte : indéterminé, irrépétable, hostile à la composition. Écrit à Paris la même année, à partir de la même matière.
• Art informel / tachisme. Michel Tapié a contribué à établir l'Art informel avec son livre de 1952, Un Art Autre, tandis que le terme tachisme a été employé par Pierre Guéguen en 1951, puis popularisé par Pierre Restany. Les deux termes désignaient une peinture fondée sur des taches et des marques spontanées plutôt que sur une forme prédéterminée.
• "Peinture de type américain". Clement Greenberg, 1955. Notez la nationalité dans le titre, et notez la date. C'est le moment où le cadrage se durcit.

Quatre vocabulaires, deux continents, environ quatre années. Rosenberg et Tapié ont publié la même année sans s’accorder sur quoi que ce soit, si ce n’est que les anciennes catégories s’étaient effondrées. Il ne s’agit pas de l’histoire d’un centre exportant une idée ; c’est l’histoire d’une condition apparue en plusieurs lieux à la fois, dans le sillage d’une guerre qui avait discrédité tous les ordres picturaux disponibles.

Les différences sont réelles et nous ne devons pas les gommer. L’informel de Tapié s’intéresse davantage à la matière, à la surface et à la tache brute ; l’action painting de Rosenberg s’intéresse davantage au moi en représentation. Mais il s’agit de deux lectures d’un corpus d’œuvres qui se recouvre en partie, et non de deux histoires de l’art distinctes.

On peut encore voir un même peintre porter simultanément ces deux interprétations. Reiner Heidorn s’inscrit dans une solide tradition gestuelle tout en menant une critique matérielle de l’acte de peindre lui-même ; autrement dit, il fait coexister sur une même surface l’argument de Tapié sur la matière et celui de Rosenberg sur le moi en représentation.

Visuel comparant quatre cadres alternatifs proposés entre 1951 et 1955, avec leurs auteurs et leurs villes. ©IdeelArt

Les Américains qui ont choisi l’autre voie

Le mythe voulait que New York enseigne et que Paris apprenne. Il n’en a pas été ainsi.

Plus de 400 anciens combattants américains ont utilisé le GI Bill pour étudier à Paris entre 1946 et 1953, un fait mis en lumière par l’exposition de 2021 United States of Abstraction: American Artists in France, 1946-1964 au Musée d’arts de Nantes et au Musée Fabre de Montpellier. Parmi eux et à leurs côtés : Sam Francis, arrivé en 1950 et devenu l’un des peintres les plus reconnus en France avant de l’être dans son pays natal ; Shirley Jaffe, qui y est restée jusqu’à la fin de sa vie ; Ellsworth Kelly et Jack Youngerman, dont le vocabulaire hard-edge s’est formé à Paris, et non à New York ; Joan Mitchell, qui s’est installée en France au milieu des années 1950, a vécu avec Jean-Paul Riopelle à partir de 1955, puis s’est finalement établie à Vétheuil, dans une maison donnant sur le jardin où Monet avait peint.

Around the Blues (1957-62) de Sam Francis, à l’exposition « Making Traces » au Tate Modern, mars 2016. ©IdeelArt

Réfléchissez à ce que cette dernière phrase fait au récit bien ordonné. L'une des plus grandes représentantes de la deuxième génération de l'expressionnisme abstrait a passé l'essentiel de sa carrière en France, aux côtés d'un peintre québécois qui avait signé le Refus global, travaillant à portée de vue de l'adresse même de l'impressionnisme.

Les commissaires de l'exposition nantaise ont fait une observation que nous trouvons véritablement émouvante : ces Américains à Paris restaient, selon leur expression, étrangement apatrides. Ils n'ont pas été absorbés par l'École de Paris et ont été de plus en plus effacés de l'histoire new-yorkaise pour être partis. Le mythe ne leur réserve aucune catégorie ; il les a donc perdus.

L'apatridie de ce genre est désormais tout simplement la condition normale de la peinture abstraite. Yari Ostovany travaille entre la poésie mystique iranienne et l'échelle américaine ; Nikolaos Schizas est grec, établi en Espagne, et fait le lien entre l'expressionnisme abstrait, le surréalisme et le pop art ; Carolina Alotus vit à Chypre, est suédoise et s'inspire à la fois de l'expressionnisme abstrait et du Colour Field ; Jaanika Peerna est estonienne et travaille à New York. Aucun d'entre eux n'a besoin d'une capitale pour légitimer son travail.

Cartographie visuelle du mouvement des peintres à travers l'Atlantique dans les deux sens, de l'Europe vers New York de 1932 à 1942 et de New York vers Paris de 1946 à 1964. ©IdeelArt

1959 : comment un argument est devenu une conquête

Alors, quand la conversation s'arrête-t-elle pour laisser place à la conquête ? On peut presque lui attribuer une date.

En 1958 et 1959, le programme international du Museum of Modern Art envoya une exposition intitulée The New American Painting dans huit pays européens : Bâle, Milan, Madrid, Berlin, Amsterdam, Bruxelles, Paris et Londres. Quatre-vingt-une peintures, dix-sept artistes, sélectionnés par Dorothy Miller avec le poète Frank O'Hara. Alfred Barr en rédigea l'introduction. Après avoir été présentée au Moma, elle arriva à Paris en 1959, puis à la Tate de Londres en février de la même année.

Ce n'était pas une exposition comparative. Il n'y avait aucun Européen. Le titre est une déclaration, et l'échelle des toiles constituait en elle-même un argument : la peinture européenne ne pouvait pas répondre dans le même registre.

« The New American Painting as Shown in Eight European Countries » - Vue d'installation de l'exposition qui s'est tenue au Moma après sa tournée européenne - © Soichi Sunami

Le fait que la CIA américaine et, à distance, le Congrès pour la liberté de la culture se soient intéressés à l’exportation de l’abstraction américaine pendant la guerre froide est désormais bien documenté et fait l’objet de nombreuses controverses. La version abrupte, selon laquelle l’expressionnisme abstrait aurait été une opération de la CIA, est trop simpliste : les peintres étaient pour la plupart de gauche, plusieurs étaient ouvertement hostiles au gouvernement et personne ne recevait d’ordres. La version défendable est plus étroite et plus préjudiciable au mythe : un ensemble de peintures véritablement radicales devint utile pour démontrer qu’une société libre produisait un art libre, et l’argent des institutions suivit cette utilité. How New York Stole the Idea of Modern Art de Serge Guilbaut (1983) reste le récit le plus incisif, et son titre est une provocation plutôt qu’un verdict.

Pour ce qui nous concerne, le point essentiel est simplement celui-ci. En 1959, les rapprochements de 1950 étaient devenus impensables. La confrontation avait été réglée par communiqué de presse.

Le prix du mythe

Le récit héroïque ne s’est pas contenté de décrire l’expressionnisme abstrait ; il a déterminé qui allait le représenter. Un milieu divers et instable fut progressivement réduit à un petit groupe, très majoritairement masculin, de peintres américains, tandis que les artistes qui compliquaient le récit furent repoussés à ses marges.

Toute simplification a un prix, et celui-ci fut payé par des personnes bien précises.

Les femmes

La photographie de 1951 de Nina Leen pour Life, représentant « the Irascibles » (voir ci-dessous), contribua à donner son visage public à la nouvelle école de New York : quinze peintres, dont une seule femme, Hedda Sterne. Sept ans plus tard, la liste de noms majoritairement masculins du MoMA La nouvelle peinture américaine transformèrent cette image en canon institutionnel. Lee Krasner, Joan Mitchell, Grace Hartigan, Elaine de Kooning, Helen Frankenthaler et Alma Thomas produisaient toutes des œuvres de premier ordre tandis que le mouvement était présenté autour d’un héroïsme masculin. La méthode de teinture par imprégnation de Frankenthaler, mise au point en 1952, fut l’une des véritables innovations techniques de l’époque et donna naissance à tout un mouvement ultérieur.

Européens

Wols, Hartung, Soulages, Riopelle, Mathieu, de Staël et Zao Wou-Ki participaient dès le début au débat transatlantique. Mais lorsque l’expressionnisme abstrait fut présenté comme la preuve de la suprématie culturelle américaine, le récit leur laissa peu de place. Leur réputation resta considérable en Europe, mais fut largement aplatie dans le récit anglophone. Nous avons consacré des articles distincts aux Hans Hartung et l’importance du geste, et à propos de L’abstraction lyrique, qui porte l’autre moitié de cette histoire.

L’idée elle-même

Si l’expressionnisme abstrait est considéré comme un épisode héroïque appartenant exclusivement à une seule ville et à une seule décennie, alors il est terminé, et tout ce qui vient après n’est plus qu’un écho. Si on le comprend plutôt comme le chapitre américain d’une réaction internationale plus vaste, il devient partie intégrante d’un langage en perpétuelle évolution.

Les Irascibles, photographiés par Nina Leen pour Life en 1951
Ce portrait a contribué à définir l’image publique de l’École de New York émergente : quinze artistes, dont une seule femme, Hedda Sterne.

Ce que signifie aujourd’hui être un peintre expressionniste abstrait

Voici une chose curieuse à propos des héritiers les plus brillants de cette tradition : presque aucun d’entre eux n’accepte l’étiquette.

Interrogez les peintres qui s’inscrivent le plus manifestement dans cette lignée, et vous obtiendrez un refus poli. Le terme appartient à une pièce précise d’une décennie précise, diront-ils, et le revendiquer aujourd’hui relève soit de la nostalgie, soit de l’impolitesse. Jason Stopa, qui appartient à une génération d’abstractionnistes apparue dans les années 2010, qualifie toute la division entre abstraction et figuration de problème du XXe siècle. Ce n’est pas un rejet de la méthode. C’est un rejet de l’emballage, exactement l’objection que Rothko, Newman, Still et de Kooning eux-mêmes formulaient lorsque les critiques ont commencé à les classer.

Et pourtant, la méthode est partout.

Cecily Brown, née à Londres en 1969 et travaillant à New York, construit des toiles à partir d’un tourbillon à l’échelle de de Kooning, dans lequel les corps continuent de se résoudre sans jamais y parvenir tout à fait. Amy Sillman soutient depuis quarante ans, dans sa peinture et dans certains des essais les plus percutants jamais écrits par un peintre, que le geste est une forme de pensée plutôt qu’une forme de sentiment. Albert Oehlen travaille en Allemagne à partir d’une version délibérément laide et délibérément post-héroïque du même vocabulaire. Julie Mehretu superpose un dessin architectural à des tempêtes de marques et de traits, à une échelle que Pollock aurait immédiatement reconnue. Jadé Fadojutimi, née en 1993, produit certaines des abstractions gestuelles les plus énergiques qui soient. Frank Bowling, né en Guyane en 1934, déverse et teinte ses toiles sur deux continents depuis soixante ans, et a enfin reçu la reconnaissance qui lui était due dans ses quatre-vingts ans.

Regardez cette liste. Britannique, américaine, allemande, éthiopienne-américaine, britannique, guyano-britannique. Pas une seule école nationale. C’est à nouveau le mur de 1951, avec un meilleur éclairage.

Le marché a perçu la tendance. Phillips, en présentant son guide 2026 de l’art américain d’après-guerre, évalue la première génération à huit et neuf chiffres et décrit l’abstraction de deuxième génération comme l’une des dernières frontières où trouver de la valeur à un prix relativement accessible. Lisez cela comme un collectionneur, et c’est un indice. Lisez-le comme un historien, et c’est un aveu : le canon est discrètement rouvert, et ceux qui avaient été relégués aux notes de bas de page en 1959 sont réévalués, une succession après l’autre.

Taught Thought par Jadé Fadojutimi - 2012 - photo Eva Herzog - © L’artiste - disponible à la galerie Gagosian

Alors, que signifie réellement travailler dans cette tradition aujourd’hui, si le nom est inutilisable et que la posture héroïque n’est plus disponible ?

Trois qualités semblent particulièrement durables, suggérerions-nous.

La marque enregistre un corps, mais elle n’est pas une confession transparente.

Le geste expressionniste abstrait était souvent présenté comme une révélation directe du moi intérieur de l’artiste. Cette lecture saisit une partie de l’ambition émotionnelle de l’œuvre, mais elle est trop simple. Une marque enregistre aussi la distance, la vitesse, la pression, l’hésitation et la révision : les conditions physiques de sa réalisation. Les peintres contemporains peuvent hériter de cette intensité corporelle et émotionnelle sans adopter la mythologie du génie torturé.

L’échelle est une revendication sur votre espace, pas sur votre attention.

Un grand tableau abstrait ne crie pas. Il établit que vous et lui êtes dans une même pièce, à une distance donnée, et que la rencontre a une durée. C’est l’invention la plus durable de cette période, et c’est pourquoi ces tableaux sont difficiles à photographier et se transposent mal sur un écran.

Refuser l’étiquette fait partie de l’héritage.

Chaque peintre de cette lignée, de 1950 à aujourd’hui, s’est opposé au classement. Ce n’est ni une coïncidence ni une mode. Cela découle de la méthode : si le tableau est le compte rendu d’une décision qui n’a pas encore été prise, alors une catégorie appliquée à l’avance est une contradiction dans les termes.

C’est la réponse honnête, et c’est pourquoi le langage a survécu à son propre nom.

Quarante-huit artistes, un débat qui se poursuit

Les artistes présentés ci-dessous n’identifient pas tous leur travail à l’expressionnisme abstrait. Les liens établis ici reflètent le point de vue éditorial d’IdeelArt, fondé sur la pratique, le vocabulaire ou les déclarations de chaque artiste, et peuvent différer de la manière dont un artiste décrit son propre travail.

Il ne s’agit pas d’un effet rhétorique. Parcourez la sélection d’artistes d’IdeelArt : quarante-huit de nos artistes peuvent revendiquer un lien significatif avec l’expressionnisme abstrait, par leur méthode, leur vocabulaire ou leurs propres déclarations.

Ce nombre constitue l’argument. Si l’expressionnisme abstrait était un épisode héroïque clos, appartenant à New York entre 1947 et 1959, une galerie travaillant en 2026 ne pourrait pas remplir un musée de peintres vivants qui décrivent leur propre pratique dans ses termes. Et ils ne se répartissent pas comme le veut le mythe. Certains revendiquent l’héritage américain, d’autres l’héritage parisien, et un nombre frappant d’entre eux revendiquent entièrement l’héritage de l’autre continent.

Voici les douze artistes dont nous jugeons les liens avec le mouvement les plus forts, une sélection qui nous appartient et qui est, nous l’admettons, subjective, regroupée selon le côté du mur de 1951 où ils se trouvent.

Les Américains qui ont perpétué la méthode

Melissa Meyer travaille dans la ligne de filiation la plus directe. Ses coups de pinceau possèdent ce qu'elle appelle une qualité semblable à un glyphe, des marques qui oscillent entre écriture et geste pur, et elle décrit un tableau qui commence lorsqu'elle voit quelque part une couleur, une marque ou un geste et ressent le besoin d'y répondre. C'est exactement la méthode new-yorkaise de la deuxième génération : non pas l'expression de soi, mais un dialogue avec la marque déjà présente sur la surface.

Melissa Meyer, Sway, 2006

Ashlynn Browning énonce presque la procédure comme une définition. Elle décrit une approche classique de l'expressionnisme abstrait : faire une marque, puis y répondre. Ses références sont Philip Guston et Joan Mitchell, et ses formes ont la même qualité de quelque chose saisi en pleine décision. Frenetic est une bonne introduction, et son titre n'est pas fortuit.

Ashlynn Browning, Frenetic, 2018

Ellen Priest cite directement Willem de Kooning et Joan Mitchell, et ajoute une dimension que la première génération n'avait fait qu'esquisser. Elle peint sur du jazz enregistré, construisant des œuvres stratifiées qui suivent une interprétation précise plutôt qu'un sentiment général. Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14 appartient à cette longue série. La peinture d'action a toujours revendiqué une parenté avec le bebop. Priest accomplit véritablement ce travail.

Ellen Priest, Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14, 2011

Yari Ostovany qualifie sa propre création de marques d'éruption gestuelle et situe son processus entre l'expressionnisme abstrait et le Colour Field. Ce qu'il y ajoute est un second héritage que New York n'a jamais possédé : Simorgh Descending III tire son nom de l'oiseau qui apparaît à la fin de la Conférence des oiseaux d'Attar, celui que les chercheurs découvrent être eux-mêmes. Rothko voulait que la peinture porte une telle charge. Ostovany y parvient depuis la tradition vers laquelle Rothko tendait.

Yari Ostovany, Simorgh Descending III, 2016

Les Européens qui revendiquent New York

C'est le groupe que le récit héroïque ne peut expliquer, et le descendant direct de 1951. Quatre peintres européens, dont aucun n'est américain, et dont la filiation revendiquée mène à Manhattan.

Macha Poynder est française, et son parcours est le plus bouleversant des douze. Arrivée à New York dans les années 1990, elle dit avoir trouvé chez les expressionnistes abstraits non pas un style, mais une famille. Elle travaille par le dessin automatique, le geste performatif et la couleur intuitive, c'est-à-dire à travers l'héritage surréaliste qui avait justement atteint New York par bateau. Truly Madly Deeply en est porteuse.

Macha Poynder, Truly Madly Deeply, 2013

Emma Godebska, également française, s’appuie explicitement sur Joan Mitchell et travaille à partir d’un geste spontané inconscient. Il y a ici une circularité plaisante qu’il vaut la peine d’énoncer. Mitchell était une Américaine qui s’est installée en France et peignait à proximité du jardin de Monet. Godebska est une peintre française qui revendique l’influence de Mitchell. Le mouvement a maintenant fait deux fois le tour de la boucle.

Emma Godebska, Contrast 01, 2022

Petra Schott est allemande, et ses peintures prolongent ouvertement le langage émotionnel et gestuel de l’expressionnisme abstrait. Elle travaille entre spontanéité et contrôle, construisant des champs stratifiés dans lesquels la couleur, le mouvement et des formes partiellement immergées véhiculent une forte charge psychologique. Son travail conserve la conviction du mouvement selon laquelle la peinture est une rencontre émotionnelle et spirituelle, sans reproduire sa mythologie héroïque. Spring Prayer est caractéristique de cet équilibre.

Petra Schott, Spring Prayer, 2026

Danny Giesbers est néerlandais et cite ensemble Jackson Pollock, Gerhard Richter et Willem de Kooning, une lignée qu’aucun critique américain des années 1950 n’aurait reconnue et qui semble aujourd’hui parfaitement logique en Europe. Ses surfaces composées de couches de résine maintiennent le geste en suspension plutôt que de le laisser sécher sur la toile. Sexual Healing est caractéristique.

Danny Giesbers, Sexual Healing, 2021

La lignée européenne, jamais interrompue

Et voici la moitié de l’histoire que le mythe a effacée, qui continue de se dérouler.

Daniela Schweinsberg est la thèse de cet article condensée en une biographie. Elle décrit son travail comme prolongeant les héritages du tachisme, de l’abstraction lyrique et de l’expressionnisme abstrait, dans cet ordre, et cite d’un même souffle Cy Twombly, Joan Mitchell et Georges Mathieu. Mathieu et Mitchell. L’organisateur parisien de Véhémences confrontées et l’Américaine qui s’est installée en France. Sa peinture Pink Noise porte le sous-titre Expressionnisme abstrait, ce qui nous évite d’avoir à discuter la question.

Daniela Schweinsberg, Pink Noise (Expressionnisme abstrait), 2020

Paul Landauer se place à la fois dans la tradition de l'art informel et de l'expressionnisme abstrait, et sa méthode est plus étrange que l'une ou l'autre. Il compte. Les marques, les touches et les traces graphiques s'accumulent par répétition plutôt que par un unique geste explosif, ce qui constitue, chez Tapié, la préoccupation de l'informel liée à la matière, mais en arrivant à une conclusion que l'arène de Rosenberg n'a jamais atteinte. Sans titre (n° 5) le montre.

Paul Landauer, Sans titre (n° 5), 2020

Robert Niesse ne prend même pas la peine d'employer une métaphore. Il intitule ses peintures Abstrait informel, avec l'année et le numéro de série, et laisse soixante-dix ans de critique française s'installer sur le cartel. Abstrait informel 2024-2122-1 date de l'année dernière. Le terme forgé par Tapié en 1952 reste, en 2024, une description exacte d'une peinture réalisée en Allemagne.

Robert Niesse, Abstrait informel 2024-2122-1, 2024

Alain Clément, né en 1941, est la figure la plus âgée des douze et la plus proche de la source. Il travaille à partir de la liberté gestuelle, de la physicalité, de l'expérimentation et de l'immédiateté, et traite la couleur comme une expression lyrique du geste plutôt que comme une chose qu'on lui appliquerait. Ses titres sont de simples codes alphanumériques, ce qui constitue en soi un argument : la peinture est l'événement, et l'événement n'a pas besoin de nom. 20J1G-2020 appartient à la série de juin, aux couches densément superposées.

Alain Clément, 20J1G-2020, 2020

Et trente-six autres

Douze est une sélection, pas un recensement. Le reste de la liste se répartit en trois ensembles, et ces ensembles vous apprennent eux-mêmes quelque chose sur l'ampleur avec laquelle ce langage s'est répandu.

Ceux qui nomment ouvertement leur héritage. Sept autres artistes dont les propres déclarations invoquent nommément l'expressionnisme abstrait, l'art informel ou l'Action Painting : Adrienn Krahl, Carolina Alotus, Nikolaos Schizas, Karl Bielik, Robert Baribeau, Anthony Frost, Margaret Neill. Bielik est l'exception utile : un peintre britannique qui canalise l'énergie de l'expressionnisme abstrait avec une sensibilité presque punk, où l'intuition l'emporte sur la préméditation. L'école de New York aurait trouvé le mot punk déroutant et l'attitude parfaitement familière.

Karl Bielik, Smack, 2025

Ceux qui travaillent le geste sans lui prêter allégeance. Dix-sept artistes pour lesquels le pinceau chargé, la coulure, la trace calligraphique et le mouvement de tout le corps ne sont que les moyens disponibles : Martin Reyna, Marcus Aitken, Gina Werfel, Anne Russinof, Jill Moser, Dana Gordon, Ludovic Dervillez, Emily Berger, Leon Phillips, Laura Newman, Tommaso Fattovich, Jaanika Peerna, Tracey Adams, Manuela Karin Knaut, Reiner Heidorn, Michael Barringer et Harald Kröner. Le tableau de Werfel s'intitule Gesture, ce qui est soit très direct, soit très drôle, et fonctionne dans les deux cas.

Gina Werfel - Gesture - 2010

Ceux qui opposent la spontanéité à la structure géométrique. Douze artistes dont le travail repose sur la friction entre le bord contrôlé et la marque spontanée, soit le débat entre Mondrian et Pollock poursuivi à l’intérieur d’une seule toile : Joanne Freeman, Susan Cantrick, Peter Soriano, Kim Uchiyama, Martina Nehrling, Antony Densham, Marcy Rosenblat, Xanda McCagg, Matthew Langley, Philippe Halaburda, Luuk de Haan, Fieroza Doorsen.

Quarante-huit artistes, nés entre 1941 et 1990, travaillant dans quinze pays. Quoi qu’il se soit terminé en 1959, ce n’était pas cela.

Conclusion : mieux que le mythe

Nous n’essayons pas de démolir Pollock. Autumn Rhythm est une grande peinture et rien dans les archives historiques ne la rend moins remarquable. La critique ne porte pas sur l’œuvre, mais sur son emballage.

Ce que l’emballage nous a fait perdre, c’est la forme de la chose. L’expressionnisme abstrait n’a pas été une conquête lancée depuis Manhattan. Il constituait le chapitre américain d’une urgence transatlantique, au cours de laquelle des peintres à New York, Paris, Milan, Montréal et Tokyo sont arrivés au geste et à la tache à peu près au même moment, ont observé attentivement le travail des uns et des autres lorsqu’ils en ont eu l’occasion, puis ont été classés par les critiques et les institutions de la guerre froide entre vainqueurs et notes de bas de page.

La bonne nouvelle, c’est que les débats, contrairement aux conquêtes, peuvent être rouverts. C’est ce que nous pensons, chez IdeelArt, que signifie réellement collectionner l’expressionnisme abstrait contemporain aujourd’hui : non pas acheter le souvenir d’un âge héroïque révolu, mais participer à une conversation que 1959 a interrompue sans jamais l’achever.

Questions fréquemment posées

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