Expressionnisme abstrait : Véhémences Confrontées

Tout le monde connaît cette histoire. Un génie tourmenté, dans une grange de Long Island, pose ses pinceaux, étend la toile au sol et projette de l’émail dessus. Une nation qui n’avait jamais produit de mouvement artistique majeur en produit soudain le seul qui compte. La capitale de la peinture migre de Paris à New York grâce à quelques bras américains, et l’art moderne n’est plus jamais le même.

C’est une histoire magnifique. Certains de ses éléments sont même vrais.

Mais c’est une histoire qui a dû laisser certaines choses de côté pour fonctionner, et ce qu’elle a laissé de côté est plus intéressant que ce qu’elle a retenu. Les manifestes de cargaison, les invitations de galeries et les affiches d’exposition de 1950 à 1952 décrivent quelque chose de très différent d’une conquête. Ils décrivent un débat : bruyant, transatlantique, mené dans deux langues et véritablement non résolu à l’époque. Américains et Européens étaient accrochés aux mêmes murs, délibérément, par des marchands et des critiques qui pensaient que la comparaison était précisément l’essentiel. Ce n’est qu’après coup qu’un seul camp a pu rédiger le catalogue.

Plutôt que de raconter une fois de plus la version héroïque, cet article suit les faits. Non pas parce que la version héroïque est mensongère, mais parce que la réalité est meilleure, et parce qu’elle explique quelque chose que le mythe ne peut pas expliquer : pourquoi le langage gestuel associé à l’expressionnisme abstrait n’a jamais réellement disparu, et pourquoi des peintres à Anvers, Sydney, Téhéran et Tallinn le pratiquent encore aujourd’hui.

(Et si vous êtes ici uniquement pour les bases - qui ils étaient, quand cela s’est produit et pourquoi ce mouvement a fini par porter ce nom -, les vingt questions à la fin de cet article répondent à tout cela sans entrer dans le débat.)

Le mythe en une phrase, et à qui il s’adressait

Le récit traditionnel est le suivant : entre 1943 et 1956 environ, un groupe de peintres travaillant à Manhattan a inventé le premier mouvement artistique américain d’importance mondiale, libéré la peinture de la tradition européenne et fait de New York le centre du monde de l’art.

Remarquez tout ce que le mot « libéré » est censé accomplir.

Les hommes et les femmes concernés ne se considéraient pas comme un mouvement, n’appréciaient pas cette étiquette et ne parvenaient pas à se mettre d’accord sur un nom pour désigner ce qu’ils faisaient. Lors d’un symposium de trois jours au Studio 35 en avril 1950, organisé par Robert Motherwell et Ad Reinhardt, ils s’assirent dans une salle sans parvenir à se donner un nom. « Expressionniste abstrait » fut proposé. « Symboliste abstrait » aussi. Personne ne fut satisfait. Le terme qui s’imposa avait été emprunté à l’expressionnisme allemand par le critique Robert Coates, et plusieurs des peintres qu’il désignait passèrent le reste de leur vie à s’y opposer.

Alors, qui avait besoin que ce mouvement « expressionniste abstrait » existe ? Les critiques, qui avaient besoin d’un sujet. Les marchands, qui avaient besoin d’une catégorie. Et, à la fin des années 1950, un pays qui avait découvert que la culture était un instrument utile de politique étrangère. Nous y reviendrons.

La liste de noms sur laquelle l’étiquette a finalement porté mérite d’être sous vos yeux, et nous l’avons présentée ailleurs dans 17 artistes expressionnistes abstraits à connaître. Ce qui suit est la partie que ce récit laisse de côté.

Blue and Grey (1962) de Mark Rothko - Décembre 2023 - Fondation Louis Vuitton - ©IdeelArt

Ce qui est arrivé par bateau

La première chose que le récit héroïque doit oublier est qu’une part importante de l’avant-garde européenne vivait physiquement à New York au moment où l’expressionnisme abstrait était inventé.

Fuyant la guerre, André Breton, Max Ernst, André Masson, Roberto Matta, Piet Mondrian, Fernand Léger et Marcel Duchamp passèrent tous une partie importante de leur temps dans la ville au début des années 1940. Peggy Guggenheim ouvrit sa galerie Art of This Century en 1942 et y accrocha les jeunes Américains aux côtés des surréalistes qu’elle avait collectionnés et, dans le cas d’Ernst, épousé. Hans Hofmann, qui avait enseigné à Munich et assimilé directement le cubisme à Paris, dirigeait depuis West 8th Street l’école de peinture la plus influente d’Amérique.

La technique au centre du mythe est arrivée avec eux. L’automatisme surréaliste, pratique consistant à laisser la main se mouvoir sans direction consciente, est l’ancêtre direct de la peinture par coulées. Masson réalisait des dessins automatiques depuis les années 1920. Matta enseignait des exercices d’automatisme à un cercle de jeunes peintres new-yorkais, parmi lesquels Motherwell et Baziotes. Arshile Gorky, immigré arménien, est la figure charnière : à moitié surréaliste, à moitié quelque chose de nouveau, et le peintre que les autres observaient.

Rien de tout cela ne diminue ce que les Américains en ont fait. Cela signifie simplement que le récit d’un génie autochtone émergeant de nulle part est, au minimum, géographiquement très confus. Le geste n’a pas commencé dans une grange de Springs. Il est arrivé sur un quai de Manhattan.

Cet héritage reste lisible aujourd’hui. Lorsque Macha Poynder commence une œuvre par un dessin automatique ; elle s’inscrit dans une lignée établie par André Masson dans les années 1920, transportée de l’autre côté de l’Atlantique par Matta et d’autres surréalistes, puis transformée à New York par des peintres tels que Motherwell. Le fil passe par New York, mais il n’y commence pas.Cet héritage reste encore lisible aujourd'hui. 

Photographie prise par George Platt Lynes à l'occasion d'une exposition à la Pierre Matisse Gallery, en mars 1942. De gauche à droite, première rangée : Matta, Ossip Zadkine, Yves Tanguy, Max Ernst, Marc Chagall, Fernand Léger ; deuxième rangée : André Breton, Piet Mondrian, André Masson, Amédée Ozenfant, Jacques Lipchitz, Pavel Tchelitchew, Kurt Seligmann, Eugene Berman. 

Octobre 1950 : accrochés côte à côte, à dessein

Voici le fait qui devrait figurer dans toutes les synthèses et qui en est presque toujours absent.

Du 23 octobre au 11 novembre 1950, la Sidney Janis Gallery, située sur la 57e Rue, accueillit une exposition intitulée Young Painters in U.S. and France. Janis n'accrocha pas les Américains dans une salle et les Français dans une autre. Il les associa deux à deux et demanda aux visiteurs de comparer :

• Jackson Pollock avec André Lanskoy
• Mark Rothko avec Nicolas de Staël
• Franz Kline avec Pierre Soulages
• Willem de Kooning avec Jean Dubuffet
• Arshile Gorky avec Roberto Matta
  

De gauche à droite - Pierre Soulage - Sans titre - 1953 / Franz Kline - Cardinal - 1950

Relisez cette liste. En 1950, à New York, le galeriste le plus influent de l'époque estimait que la question intéressante n'était pas de savoir si les Américains avaient gagné, mais s'ils faisaient la même chose que les Européens. Les rapprochements ne sont pas fortuits non plus. Kline et Soulages construisaient tous deux une architecture noire à partir de pinceaux chargés. Rothko et de Staël transformaient tous deux la couleur en masse. Janis avançait un argument, et cet argument supposait la parité.

Le récit héroïque ne peut pas intégrer cette exposition ; il la laisse donc discrètement de côté.

Paris, 8 mars 1951

Quatre mois plus tard, la question fut posée de l'autre côté de l'Atlantique, de manière encore plus explicite.

Du 8 au 31 mars 1951, la Galerie Nina Dausset, rue du Dragon, accueillit Véhémences confrontées, organisée par le critique Michel Tapié avec le peintre Georges Mathieu. L'affiche annonçait que l'exposition présentait, pour la première fois en France, la confrontation des tendances extrêmes de la peinture non figurative américaine, italienne et parisienne.

Le mur présentait Jackson Pollock, Willem de Kooning et Alfred Russell , tous originaires de New York, aux côtés de Wols, Hans Hartung, Georges Mathieu, Camille Bryen, Giuseppe Capogrossi et Jean-Paul Riopelle.

Le mot du titre mérite qu’on s’y attarde. « Vehemences confronted ». Ni influences, ni leçons, ni transmission d’un maître à un élève. Une confrontation entre égaux, chacun étant supposé être parvenu à la violence de manière indépendante.

Untitled (1955) de JP Riopelle, extrait de l’exposition « Riopelle, Parfums d’Atelier » à la Fondation Maeght, 2023 ©IdeelArt

Comment les Pollock sont-ils arrivés là ? Ni par le MoMA ni par quelque canal officiel que ce soit. Alfonso Ossorio, le peintre philippino-américain qui était l’ami et le mécène de Pollock, transporta lui-même des toiles à Paris et les présenta à Tapié. Ossorio avait été présenté à Tapié par Dubuffet, dont Ossorio allait plus tard héberger la collection d’Art Brut dans sa propriété d’East Hampton pendant une décennie. Les connexions transatlantiques étaient personnelles, informelles et entièrement réciproques.

Tapié apprécia suffisamment ce qu’il vit pour offrir à Pollock sa première exposition personnelle en France, au Studio Paul Facchetti, en 1952. Il rédigea lui-même le texte du catalogue et consigna le plaisir qu’il éprouvait à pouvoir lancer ce genre de bombe dans la scène artistique parisienne.

Et Mathieu, le rival supposé ? Il travaillait pour la compagnie maritime United States Lines depuis 1947, essayait depuis 1948 de faire exposer des peintres américains à Paris et avait déjà eu sa première exposition personnelle à New York à la Stable Gallery en 1952. Quiconque vous dit que les deux scènes ne se connaissaient pas décrit une carte, pas une histoire.

Cinq noms pour une même tempête

Le terme qui finit par s’imposer, l’expressionnisme abstrait, avait déjà été appliqué à la peinture américaine émergente par Robert Coates en 1946, en adaptant une expression auparavant associée à l’expressionnisme allemand. Mais ce ne fut jamais le seul nom en circulation, ni nécessairement celui qui décrivait le mieux ce que faisaient les peintres des deux côtés de l’Atlantique. Au cours de la décennie suivante, les critiques proposèrent plusieurs termes concurrents, chacun présentant différemment le même bouleversement.

• « Action painting ». Harold Rosenberg, The American Action Painters, 1952. La toile comme arène, la peinture comme résidu d’un événement plutôt que comme représentation de quoi que ce soit.
• « Un Art Autre ». Michel Tapié, 1952. Un art d’un autre genre : indéterminé, impossible à reproduire, hostile à la composition. Écrit à Paris la même année, à partir du même matériau.
• Art Informel / Tachisme. Michel Tapié a contribué à établir l’Art Informel avec son livre de 1952 Un Art Autre, tandis que le Tachisme avait été employé par Pierre Guéguen en 1951, puis popularisé par Pierre Restany. Les deux termes désignaient une peinture fondée sur des taches et des signes spontanés plutôt que sur une forme prédéterminée.
• « American-Type Painting ». Clement Greenberg, 1955. Remarquez la nationalité dans le titre, et la date. C’est le moment où le cadrage se durcit.

Cinq vocabulaires, deux continents, environ quatre années. Rosenberg et Tapié ont publié la même année sans s’accorder sur rien, si ce n’est que les anciennes catégories s’étaient effondrées. Ce n’est pas l’histoire d’un centre qui exporte une idée ; c’est l’histoire d’une situation apparue à plusieurs endroits à la fois, au lendemain d’une guerre qui avait discrédité tous les ordres picturaux disponibles.

Les différences sont réelles, et nous ne devons pas les aplanir. L’informel de Tapié s’intéresse davantage à la matière, à la surface et à la tache brute ; l’action painting de Rosenberg s’intéresse davantage au moi performatif. Mais il s’agit de deux lectures d’un ensemble d’œuvres qui se recoupent, et non de deux histoires de l’art distinctes.

On peut encore voir un même peintre faire tenir les deux lectures à la fois. Reiner Heidorn travaille dans une solide tradition gestuelle tout en menant une critique matérielle de l’acte de peindre lui-même, ce qui revient à faire coexister sur une même surface l’argument de Tapié sur la matière et celui de Rosenberg sur le moi performatif.

Les Américains qui ont pris l’autre chemin

Le mythe avait besoin de New York pour enseigner et de Paris pour apprendre. Il n’en fut pas ainsi.

Plus de 400 anciens combattants américains ont utilisé le GI Bill pour étudier à Paris entre 1946 et 1953, un fait mis au jour par l’exposition de 2021 United States of Abstraction: American Artists in France, 1946-1964 au Musée d'arts de Nantes et au Musée Fabre de Montpellier. Parmi eux et à leurs côtés : Sam Francis, arrivé en 1950 et devenu l’un des peintres les plus renommés en France avant d’être connu dans son pays ; Shirley Jaffe, qui y est restée jusqu’à la fin de sa vie ; Ellsworth Kelly et Jack Youngerman, dont le vocabulaire hard-edge s’est formé à Paris, et non à New York ; Joan Mitchell, qui s’est installée en France au milieu des années 1950, a vécu avec Jean-Paul Riopelle à partir de 1955, puis s’est finalement établie à Vétheuil, dans une maison donnant sur le jardin où Monet avait peint.

Around the Blues (1957-62) de Sam Francis, à l’exposition « Making Traces » au Tate Modern, mars 2016. ©IdeelArt

Réfléchissez à ce que cette dernière phrase fait au récit bien ordonné. L’une des plus grandes représentantes de la deuxième génération de l’expressionnisme abstrait a passé l’essentiel de sa carrière en France, en couple avec un peintre québécois qui avait signé le Refus global, travaillant à portée de vue de l’adresse même de l’impressionnisme.

Les commissaires de l’exposition de Nantes ont fait une remarque que nous trouvons profondément émouvante : ces Américains à Paris restaient, selon leur expression, étrangement apatrides. Ils n’ont pas été intégrés à l’École de Paris et ont été de plus en plus effacés de l’histoire new-yorkaise parce qu’ils étaient partis. Le mythe ne leur offre aucune catégorie ; il les a donc perdus.

Cette absence d’ancrage est désormais tout simplement la condition normale de la peinture abstraite. Yari Ostovany évolue entre la poésie mystique iranienne et l’échelle américaine ; Nikolaos Schizas est grec, installé en Espagne, et fait le lien entre l’expressionnisme abstrait, le surréalisme et le pop art ; Carolina Alotus vit à Chypre, est suédoise et puise à la fois dans l’expressionnisme abstrait et le Color Field ; Jaanika Peerna est estonienne et travaille à New York. Aucun d’eux n’a besoin d’une capitale pour légitimer son œuvre.

Cartographie visuelle du mouvement des peintres à travers l’Atlantique dans les deux sens, de l’Europe à New York de 1932 à 1942 et de New York à Paris de 1946 à 1964. ©IdeelArt

1959 : Comment un argument est devenu une conquête

Alors, quand la conversation s’arrête-t-elle et quand la conquête commence-t-elle ? On peut presque lui attribuer une date.

En 1958 et 1959, l’International Program du Museum of Modern Art envoya une exposition intitulée The New American Painting dans huit pays européens : Bâle, Milan, Madrid, Berlin, Amsterdam, Bruxelles, Paris et Londres. Quatre-vingt-une peintures, dix-sept artistes, sélectionnés par Dorothy Miller avec le poète Frank O’Hara. Alfred Barr en rédigea l’introduction. Après avoir été présentée au Moma, elle arriva à Paris en 1959, puis à la Tate de Londres en février de cette même année.

Il ne s’agissait pas d’une exposition comparative. Il n’y avait aucun Européen. Le titre est une déclaration, et l’échelle des toiles constituait en elle-même un argument : la peinture européenne ne pouvait pas répondre sur le même registre.

« The New American Painting as Shown in Eight European Countries » - Vue d’installation de l’exposition qui s’est tenue au Moma après sa tournée européenne - © Soichi Sunami

Le fait que la CIA des États-Unis et, à distance, le Congrès pour la liberté de la culture se soient intéressés à l’exportation de l’abstraction américaine pendant la guerre froide est aujourd’hui bien documenté et vivement débattu. La version lapidaire, selon laquelle l’expressionnisme abstrait aurait été une opération de la CIA, est trop grossière : les peintres étaient pour la plupart de gauche, plusieurs étaient ouvertement hostiles au gouvernement, et personne ne recevait d’ordres. La version défendable est plus étroite et plus préjudiciable au mythe : un ensemble de peintures véritablement radicales est devenu utile pour démontrer qu’une société libre produisait un art libre, et les financements institutionnels ont suivi cette utilité. Le livre de Serge Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art (1983), reste le récit le plus incisif, et son titre relève de la provocation plutôt que du verdict.

Pour ce qui nous concerne, le point est simplement le suivant. En 1959, les rapprochements de 1950 étaient devenus impensables. La confrontation avait été réglée par communiqué de presse.

Ce que le mythe a coûté

Toute simplification a un prix, et celui-ci a été payé par des personnes bien réelles.

Les femmes. Lee Krasner était une peintre plus sophistiquée que son mari lorsqu’ils se sont rencontrés, et elle a passé des décennies à être décrite comme sa veuve. Joan Mitchell, Grace Hartigan, Elaine de Kooning, Helen Frankenthaler et Alma Thomas réalisaient des œuvres de premier plan tandis que le mouvement était façonné autour de la photographie de Nina Leen publiée dans Life en 1951, représentant les Irascibles : quinze peintres, dont une seule femme (Hedda Sterne). La méthode de la peinture par imprégnation de Frankenthaler, mise au point en 1952, est l’une des véritables innovations techniques de l’époque et a donné naissance à tout un mouvement ultérieur.

Les Européens. Wols est mort en 1951, à trente-huit ans, après avoir réalisé certaines des peintures les plus radicales du siècle. Hartung, Soulages, Riopelle, Mathieu, de Staël et Zao Wou-Ki sont tous des figures majeures dont la réputation dans le monde anglophone a été aplatie par un récit qui ne leur laissait aucune place. Nous avons consacré des articles distincts à Hans Hartung et l’importance du geste, ainsi qu’à l’abstraction lyrique, qui constitue l’autre moitié de cette même histoire.

L’idée elle-même. C’est le coût qui compte le plus pour nous. Si l’expressionnisme abstrait est un épisode héroïque appartenant à une seule ville pendant une seule décennie, alors il est terminé, et tout ce qui a suivi n’est qu’un écho. S’il est au contraire, comme le suggèrent les faits, une réponse vaste et internationale à une condition historique particulière, alors c’est un langage, et les langages ne se referment pas.

[YOUR PHOTO — OPTIONAL]
Artistes : Krasner, Mitchell, Frankenthaler, Elaine de Kooning, Hartigan, Alma Thomas. Ou Wols, Hartung, Soulages, de Staël, Zao Wou-Ki.
Période : 1950–1975
Remarque : L’une ou l’autre moitié de la perte fonctionne. Une Krasner ou une Frankenthaler porte l’argument des femmes ; un Wols ou un de Staël porte l’argument européen.

Ce que signifie être peintre expressionniste abstrait aujourd’hui

Voici une chose curieuse à propos des héritiers les plus accomplis de cette tradition : presque aucun n’accepte l’étiquette.

Demandez aux peintres qui travaillent le plus manifestement dans cette lignée, et vous obtiendrez un refus poli. Le terme appartient à une salle précise d’une décennie précise, diront-ils, et le revendiquer aujourd’hui relève soit de la nostalgie, soit de l’impolitesse. Jason Stopa, qui appartient à une génération d’abstractionnistes apparue dans les années 2010, qualifie toute la division entre abstraction et figuration de problème du XXe siècle. Ce n’est pas un rejet de la méthode. C’est un rejet de l’emballage, exactement l’objection que Rothko, Newman, Still et de Kooning eux-mêmes formulaient lorsque les critiques ont d’abord tenté de les classer.

Et pourtant, la méthode est partout.

Cecily Brown, née à Londres en 1969 et travaillant à New York, construit ses toiles à partir d’un tourbillon d’échelle de Kooning, dans lequel les corps sont toujours sur le point de prendre forme. Amy Sillman soutient depuis quarante ans, dans sa peinture et dans certains des essais les plus incisifs jamais écrits par un peintre, que le geste est une forme de pensée plutôt qu’une forme de sentiment. Albert Oehlen travaille en Allemagne à partir d’une version délibérément laide et délibérément post-héroïque du même vocabulaire. Julie Mehretu superpose le dessin architectural à des tempêtes de marques picturales, à une échelle que Pollock aurait immédiatement reconnue. Jadé Fadojutimi, née en 1993, produit certaines des abstractions gestuelles les plus énergiques réalisées aujourd’hui. Frank Bowling, né en Guyana en 1934, déverse et imprègne la peinture sur deux continents depuis soixante ans, et a enfin reçu la reconnaissance qui lui était due dans sa quatre-vingtième année.

Regardez cette liste. Britannique, américaine, allemande, éthiopienne-américaine, britannique, guyano-britannique. Pas une seule école nationale. C’est de nouveau le mur de 1951, avec un meilleur éclairage.

Le marché a pris la mesure de cette évolution. Phillips, en présentant son guide 2026 de l'art américain d'après-guerre, situe la première génération entre huit et neuf chiffres et décrit l'abstraction de la deuxième génération comme l'une des dernières frontières où trouver de la valeur à un prix relativement accessible. Lisez cela comme un collectionneur et c'est un tuyau. Lisez-le comme un historien et c'est un aveu : le canon est discrètement rouvert, et les personnes reléguées aux notes de bas de page en 1959 sont réévaluées, une succession après l'autre.

Taught Thought par Jadé Fadojutimi - 2012 - photo Eva Herzog - © The artist - disponible à la galerie Gagosian

Alors, que signifie réellement travailler aujourd'hui dans cette tradition, si le nom est inutilisable et que la posture héroïque n'est plus possible ?

Trois choses, dirions-nous.

La marque est la preuve d'un corps, pas une fenêtre sur une âme. L'erreur de la première génération, ou plutôt celle de ses critiques, a été de lire le geste comme une confession. Ce que le geste consigne réellement, c'est que quelqu'un se tenait à une distance précise, se déplaçait à une vitesse précise et ne pouvait pas revenir en arrière. C'est un fait de physique avant d'être un fait de sentiment, et c'est pourquoi l'œuvre résiste encore lorsqu'on ne sait rien de la biographie du peintre.

L'échelle est une revendication sur votre espace, pas sur votre attention. Un grand tableau abstrait ne crie pas. Il établit que vous et lui êtes dans une même pièce, à une distance donnée, et que la rencontre a une durée. C'est l'invention la plus durable de la période et c'est pourquoi ces tableaux sont difficiles à photographier et se transposent mal sur un écran.

Refuser l'étiquette fait partie de l'héritage. Chaque peintre de cette lignée, de 1950 à aujourd'hui, s'est opposé au fait d'être catalogué. Ce n'est ni une coïncidence ni une mode. Cela découle de la méthode : si le tableau est l'enregistrement d'une décision qui n'a pas encore été prise, alors une catégorie appliquée à l'avance est une contradiction dans les termes.

C'est la réponse honnête, et c'est pourquoi ce langage a survécu à son propre nom.

Quarante-neuf artistes, un seul débat qui se poursuit

Ce n'est pas une tournure rhétorique. Parcourez la sélection d'IdeelArt : quarante-neuf de nos artistes peuvent revendiquer un lien significatif avec l'expressionnisme abstrait, par leur méthode, leur vocabulaire ou leurs propres déclarations.

Ce chiffre est l'argument. Si l'expressionnisme abstrait était un épisode héroïque clos, appartenant à New York entre 1947 et 1959, une galerie travaillant en 2026 ne pourrait pas remplir une salle de peintres vivants qui décrivent leur propre pratique dans ses termes. Et ils ne se divisent pas comme le prévoit le mythe. Certains revendiquent l'héritage américain, d'autres l'héritage parisien, et un nombre étonnant d'entre eux revendiquent l'héritage de l'autre continent tout entier.

Voici les douze artistes dont les liens avec le mouvement nous semblent les plus forts, une sélection qui nous appartient et qui est, de l’aveu même de ses auteurs, subjective, regroupée selon le côté du mur de 1951 où ils se trouvent.

Les Américains qui ont perpétué la méthode

Melissa Meyer s’inscrit dans la lignée la plus directe. Ses coups de pinceau possèdent ce qu’elle appelle une qualité semblable à celle d’un glyphe, des marques qui oscillent entre l’écriture et le geste pur, et elle décrit une peinture comme commençant lorsqu’elle voit quelque part une couleur, une marque ou un geste auxquels elle doit répondre. C’est exactement la méthode new-yorkaise de la deuxième génération : non pas l’expression de soi, mais une conversation avec la marque déjà présente sur la surface.

Melissa Meyer, Sway, 2006

Ashlynn Browning énonce la procédure presque comme une définition. Elle décrit l’utilisation d’une approche classique de l’expressionnisme abstrait : faire une marque, puis y répondre. Ses références sont Philip Guston et Joan Mitchell, et ses formes ont la même qualité que si elles étaient saisies en pleine décision. Frenetic constitue une bonne introduction, et son titre n’est pas accidentel.

Ashlynn Browning, Frenetic, 2018

Ellen Priest cite directement Willem de Kooning et Joan Mitchell, et ajoute une dimension que la première génération n’a fait qu’esquisser. Elle peint sur des enregistrements de jazz, créant des œuvres stratifiées qui suivent une interprétation précise plutôt qu’un sentiment général. Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14 appartient à cette longue série. L’action painting a toujours revendiqué une parenté avec le bebop. Priest accomplit véritablement ce travail.

Ellen Priest, Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14, 2011

Yari Ostovany qualifie son propre travail de marquage de jaillissement gestuel et situe sa démarche entre l’expressionnisme abstrait et le Color Field. Ce qu’il y ajoute, c’est un second héritage que New York n’a jamais connu : Simorgh Descending III tire son nom de l’oiseau qui apparaît à la fin de la Conférence des oiseaux d’Attar, celui que les chercheurs découvrent être eux-mêmes. Rothko voulait que la peinture porte un tel poids. Ostovany y parvient à partir de la tradition vers laquelle Rothko tendait.

Yari Ostovany, Simorgh Descending III, 2016

Les Européens qui revendiquent New York

C’est le groupe que le récit héroïque ne peut expliquer, et c’est le descendant direct de 1951. Quatre peintres européens, aucun d’eux américain, dont la lignée revendiquée remonte à Manhattan.

Macha Poynder est française, et son récit est le plus touchant des douze. Arrivée à New York dans les années 1990, elle dit avoir trouvé chez les expressionnistes abstraits non pas un style, mais une famille. Elle travaille par le dessin automatique, le geste performatif et la couleur intuitive, c’est-à-dire à travers l’héritage surréaliste qui avait atteint New York par bateau à l’origine. Truly Madly Deeply en est porteur.

Macha Poynder, Truly Madly Deeply, 2013

Emma Godebska, également française, s’appuie explicitement sur Joan Mitchell et travaille à partir d’un geste spontané inconscient. Il y a ici une circularité plaisante qu’il vaut la peine d’énoncer. Mitchell était une Américaine qui s’est installée en France et peignait à la vue du jardin de Monet. Godebska est une peintre française qui revendique Mitchell. Le mouvement a maintenant bouclé la boucle deux fois.

Emma Godebska, Contrast 01, 2022

Jean-Daniel Salvat va encore plus loin. Peintre français d’aujourd’hui, il décrit ses préoccupations comme celles de l’École de New York telle que l’a orientée Clement Greenberg. Rappelons que Greenberg est le critique qui, en 1955, a rebaptisé toute cette affaire American-Type Painting. Soixante-dix ans plus tard, un peintre en France a calmement repris le terme et continue de travailler. N°1148 est issu de sa production récente.

Jean-Daniel Salvat, N°1148, 2022

Danny Giesbers est néerlandais et cite ensemble Jackson Pollock, Gerhard Richter et Willem de Kooning, une lignée qu’aucun critique américain des années 1950 n’aurait reconnue et qui prend tout son sens en Europe aujourd’hui. Ses surfaces stratifiées de résine suspendent le geste au lieu de le laisser sécher sur la toile. Sexual Healing est caractéristique.

Danny Giesbers, Sexual Healing, 2021

La lignée parisienne, jamais interrompue

Et voici la moitié de l’histoire que le mythe a supprimée, qui continue de courir.

Daniela Schweinsberg est la thèse de cet article condensée en une seule biographie. Elle décrit son travail comme prolongeant les héritages du tachisme, de l'abstraction lyrique et de l'expressionnisme abstrait, dans cet ordre, et cite dans le même souffle Cy Twombly, Joan Mitchell et Georges Mathieu. Mathieu et Mitchell. L'organisateur parisien de Véhémences confrontées et l'Américaine qui s'est installée en France. Sa peinture Pink Noise porte le sous-titre Expressionnisme abstrait, ce qui nous épargne la peine de discuter le sujet.

Paul Landauer se place à la fois dans la tradition de l'art informel et de l'expressionnisme abstrait, et sa méthode est plus étrange que l'une comme l'autre. Il compte. Les marques, les touches et les traces graphiques s'accumulent par répétition plutôt que par un seul acte explosif, ce qui constitue la préoccupation de Tapié pour l'informel - la matière parvenant à une conclusion que l'arène de Rosenberg n'a jamais atteinte. Sans titre (n° 5) le montre.

Paul Landauer, Sans titre (n° 5), 2020

Robert Niesse ne prend même pas la peine d'une métaphore. Il intitule ses peintures Abstraction informelle, avec l'année et le numéro de série, et laisse soixante-dix ans de critique française s'inscrire dans l'étiquette. Abstraction informelle 2024-2122-1 date de l'année dernière. Le terme forgé par Tapié en 1952 reste, en 2024, une description exacte d'une peinture réalisée en Allemagne.

Robert Niesse, Abstraction informelle 2024-2122-1, 2024

Alain Clément, né en 1941, est la figure la plus âgée des douze et la plus proche de la source. Il travaille à partir de la liberté gestuelle, de la physicalité, de l'expérimentation et de l'immédiateté, et considère la couleur comme une expression lyrique du geste plutôt que comme une chose qu'on lui applique. Ses titres sont de simples codes alphanumériques, ce qui constitue en soi un argument : la peinture est l'événement, et l'événement n'a pas besoin de nom. 20J1G-2020 appartient à la série de juin, densément stratifiée.

Alain Clément, 20J1G-2020, 2020

Et trente-sept autres

Douze est une sélection, pas un recensement. Le reste de la liste se répartit en trois groupes, et ces groupes eux-mêmes vous apprennent quelque chose sur l'ampleur de la diffusion de ce langage.

Ceux qui nomment clairement leur héritage. Neuf autres artistes dont les propres déclarations invoquent nommément l'expressionnisme abstrait, l'Informel ou la peinture d'action : Adrienn Krahl, Carolina Alotus, Nikolaos Schizas, Karl Bielik, Robert Baribeau, Petra Schott, Anthony Frost, Frederic Prat, Margaret Neill. Bielik est l'exception utile : un peintre britannique qui canalise l'énergie de l'expressionnisme abstrait avec une sensibilité presque punk, où l'intuition l'emporte sur la préméditation. L'école de New York aurait trouvé le mot punk déconcertant et l'attitude parfaitement familière.

Karl Bielik, Smack, 2025

Ceux qui travaillent le geste pictural sans lui prêter allégeance. Dix-huit artistes pour lesquels le pinceau chargé, la coulure, la trace calligraphique et le mouvement de tout le corps ne sont que les moyens à disposition : Martin Reyna, Marcus Aitken, Gina Werfel, Anne Russinof, Jill Moser, Dana Gordon, Ludovic Dervillez, Emily Berger, Leon Phillips, Laura Newman, Tommaso Fattovich, Jaanika Peerna, Tracey Adams, Manuela Karin Knaut, Reiner Heidorn, Michael Barringer, Harald Kröner, André Debono. La peinture de Werfel s'intitule Gesture, ce qui est soit très direct, soit très drôle, et fonctionne dans les deux cas.

Gina Werfel - Gesture - 2010

Ceux qui établissent spontaneity against geometric structure. Twelve artists whose work is built on the friction between the controlled edge and the spontaneous mark, which is the argument between Mondrian and Pollock carried on inside a single canvas: Joanne Freeman, Susan Cantrick, Peter Soriano, Kim Uchiyama, Martina Nehrling, Antony Densham, Marcy Rosenblat, Xanda McCagg, Matthew Langley, Philippe Halaburda, Luuk de Haan, Fieroza Doorsen.

Quarante-neuf artistes, nés entre 1941 et 1990, travaillant dans quinze pays. Quoi qu’il ait pris fin en 1959, ce n’était pas cela.

Conclusion : mieux que le mythe

Nous n’essayons pas de déboulonner Pollock. Autumn Rhythm est une grande peinture, et rien dans les archives historiques ne la rend moins remarquable. La critique ne porte pas sur l’œuvre, mais sur son emballage.

Ce que l’emballage nous a coûté, c’est la forme de la chose. L’expressionnisme abstrait n’était pas une conquête lancée depuis Manhattan. C’était le chapitre américain d’une urgence transatlantique, au cours de laquelle des peintres à New York, Paris, Milan, Montréal et Tokyo sont arrivés au geste et à la tache à peu près au même moment, ont observé attentivement le travail des uns et des autres lorsqu’ils en ont eu l’occasion, puis ont été classés par les critiques et les institutions de la guerre froide entre vainqueurs et notes de bas de page.

La bonne nouvelle, c’est que les débats, contrairement aux conquêtes, peuvent être rouverts. C’est ce que nous pensons, chez IdeelArt, qu’est réellement collectionner l’expressionnisme abstrait contemporain aujourd’hui : non pas acheter le souvenir d’un âge héroïque révolu, mais participer à une conversation que 1959 a interrompue sans jamais l’achever.

[YOUR PHOTO — OPTIONAL]
Artistes : Une œuvre IdeelArt, ou toute exposition gestuelle récente
Période : 2015–2025
Remarque : Quelque chose de calme pour terminer. Une seule œuvre, en pleine largeur, artiste / titre / année uniquement.

Foire aux questions