Claude Viallat : le guide ultime de la couleur, de la répétition et de la peinture sans cadre
Claude Viallat a consacré six décennies à répéter une forme qui refuse de nous dire ce qu'elle est. Évoquant un osselet, un haricot ou un petit morceau d'éponge, elle est immédiatement reconnaissable sans représenter un sujet identifiable. Sur des toiles non tendues, des bâches industrielles, des rideaux et des textiles récupérés, cette forme modeste est devenue le principe directeur d'une recherche vaste : que peut faire la peinture lorsqu'elle cesse de décrire le monde et commence à exposer ses propres matériaux ?
Cette apparente simplicité est trompeuse. Viallat ne s'est pas contenté d'inventer un motif pour en faire sa signature. Il a transformé la relation entre la peinture et le tissu, entre un tableau et son environnement, et entre la décision de l'artiste et les accidents de la création. Son œuvre peut être exubérante par ses couleurs tout en restant radicale sur le plan matériel. Elle peut évoquer la décoration tout en déstabilisant la frontière entre ornement et art. Surtout, elle montre que répéter quelque chose n'est pas nécessairement l'opposé de découvrir quelque chose.
Membre fondateur de Supports/Surfaces et figure majeure de ce mouvement, Viallat compte parmi les plus importants peintres abstraits vivants de France et occupe une place essentielle dans la peinture française d'après-guerre. Pourtant, son œuvre dépasse l'histoire de ce mouvement. La diversité persistante de son travail, notamment les expositions marquant le soixantième anniversaire du motif en 2026, invite à dépasser cette étiquette familière. Ce guide examine son évolution, la logique de sa forme répétée, la vie matérielle de ses peintures, ses objets et ses expositions, ainsi que les questions que les collectionneurs devraient se poser.
Claude Viallat : l'essentiel
- Né en : 1936, à Nîmes, France.
- Installé à : Nîmes.
- Formation : École des Beaux-Arts de Montpellier, 1955–1959 ; École des Beaux-Arts de Paris, 1962–1963.
- Enseignement : directeur de l'École des Beaux-Arts de Nîmes à partir de 1979 ; a ensuite enseigné à l'École des Beaux-Arts de Paris, à partir de 1991.
- Association historique : membre fondateur et figure majeure de Supports/Surfaces.
- Motif emblématique : forme irrégulière et non représentationnelle développée pour la première fois durant l'été 1966.
- Matériaux principaux : peinture sur toile non tendue, bâches et textiles réutilisés ; également cordes, filets, bois et autres objets.
- Jalon international majeur : pavillon français, 43e Biennale de Venise, 1988.
- Collections publiques sélectionnées : Centre Pompidou, Carré d'Art à Nîmes, Musée Fabre à Montpellier et Museum of Modern Art à New York.
- Jalons récents : exposition Et pourtant si… du Carré d'Art en 2023–2024 ; expositions célébrant soixante ans du motif en 2026.
Claude Viallat, Parasol. Un chef-d’œuvre du support trouvé. Le parasol fournit l’architecture, la forme fournit le rythme et, entre les deux, une fleur apparaît que personne n’a peinte. Viallat dirait qu’il n’y a pas de fleur, seulement une peinture. Il a raison, mais elle fleurit quand même. © Claude Viallat
1. Formation : de Nîmes à la découverte de la forme
La formation et la question de ce qu’est une peinture
Viallat est né à Nîmes en 1936. Sa formation artistique l’a d’abord conduit à Montpellier, puis à Paris, où il a étudié au début des années 1960. La biographie de Ceysson & Bénétière présente sa rencontre avec des artistes comme Michel Parmentier ainsi que son intérêt pour l’expressionnisme abstrait américain, notamment Jackson Pollock, comme des éléments importants de cette formation.
Pollock a offert plus qu’un vocabulaire de gestes. Sa pratique suggérait que la peinture pouvait être comprise à travers l’acte de créer et l’organisation d’un champ entier plutôt qu’à travers une scène représentée. Pour Viallat, toutefois, la réponse ne consisterait pas à reproduire les coulures de Pollock. Il s’agirait de réduire les moyens de produire une image peinte et d’étudier ce qui restait disponible pour la variation.
Cette distinction est importante. La forme répétée de Viallat n’est pas un geste héroïque annonçant la personnalité du peintre à chaque coup de pinceau. Elle établit une unité récurrente par rapport à laquelle les différences deviennent visibles. Le geste demeure, mais il se répartit à travers le placement, la couleur, la pression et la réaction physique du support.
L’été 1966 : une forme accidentelle devient un principe de travail
L’été 1966 est la date charnière de la pratique de Viallat. Dans un essai accompagnant l’exposition de 2026 de Ceysson & Bénétière, His Form Is Sixty Years Old, Bernard Ceysson relate la recherche de l’artiste d’une méthode simplifiée pour appliquer la couleur. Ce récit relie cette recherche à la décoration murale domestique à Aubais, où des motifs répétés pouvaient être appliqués sur des murs blanchis à la chaux avec une éponge, un chiffon ou un rouleau à motifs.
Selon ce récit, Viallat a expérimenté avec un morceau de mousse de polyuréthane, d’abord découpé dans une forme évoquant vaguement une palette. Après avoir été laissé dans une solution d’eau de Javel concentrée, le morceau de mousse s’est désagrégé. Il a conservé le plus grand fragment rescapé et a adopté son contour comme forme récurrente. Cette histoire place l’accident au fondement d’une pratique souvent prise à tort pour un contrôle systématique rigoureux.
Claude Viallat, CF 2.6.13, 1966. La forme répétée est déjà présente, mais n’a pas encore atteint sa forme définitive. © Claude Viallat.
Il vaut mieux le comprendre comme un récit documenté de l’émergence du motif, plutôt que comme une autorisation à expliquer chaque œuvre ultérieure à travers une seule anecdote. L’acte artistique décisif ne consistait pas simplement à accepter une forme accidentelle. Il s’agissait de choisir de travailler avec cette forme pendant des décennies, en découvrant tout ce qui pouvait changer autour d’elle.
2. Le motif : la répétition comme méthode de découverte
Que représente la forme de Viallat ?
Les descriptions du motif se multiplient : osselet, haricot, éponge, fragment organique. Ce sont des comparaisons visuelles utiles, mais aucune ne fournit un sujet définitif. Sa puissance réside en partie dans cette incertitude. La forme n’est ni un carré géométriquement neutre ni une image qui se fixe dans un récit.
Détail d’un tissu jaune : une forme, répétée, jamais tout à fait identique deux fois. © Claude Viallat
L’appeler un haricot nous renseigne sur notre désir de reconnaître des objets familiers. Cela n’épuise pas ce que la forme fait dans une peinture. La marque répétée de Viallat crée des intervalles, établit des rythmes, porte la couleur et interagit avec ce qui est déjà présent dans le textile. Sa fonction est relationnelle avant d’être symbolique.
Pourquoi conserver la même forme ?
Le fait de fixer un élément renforce l’importance des autres. Si le peintre n’a pas à inventer une nouvelle figure pour chaque toile, son attention peut se porter sur la densité de la couleur, l’espacement entre les marques, la résistance de la toile et la relation entre les zones peintes et non peintes.
La répétition n’équivaut pas à une duplication mécanique. L’essai de Ceysson publié en 2026 distingue les pochoirs pleins des pochoirs évidés et souligne qu’aucune occurrence n’est exactement identique. Un contour récurrent peut produire des formes pleines, des contours ou des interactions avec des motifs existants. La méthode instaure une continuité sans exiger l’uniformité.
Dans la cage d’escalier de l’Hôtel des Arts TPM, une bannière jaune suspendue multiplie la même forme de haut en bas. © IdeelArt
C’est pourquoi le motif ne doit pas être réduit à une marque, même s’il rend l’œuvre reconnaissable. La reconnaissance n’est que le début. La question la plus féconde est de savoir ce que cette occurrence particulière nous permet de voir qu’une autre ne permettait pas.
Comment la forme évolue
La forme reste la même, mais son utilisation change. Dans les années 1960, le motif au pochoir est largement espacé, laissant de généreuses zones de toile nue entre chaque occurrence, et l’œuvre bleue de 1966 présentée ci-dessus appartient à ce moment précoce, où le contour lui-même était encore en train de se fixer. Au cours des décennies suivantes, les motifs se concentrent, la gamme de couleurs s’élargit et le motif est parfois associé à des tissus d’ameublement imprimés. Une forme modeste, presque neutre, se renouvelle sans cesse et peut devenir exubérante. Elle s’adapte à tout support et constitue à la fois l’arrière-plan et la forme de l’œuvre.
Une peinture comme fragment de quelque chose de plus vaste
Dans le texte consacré à l’exposition de Templon à Bruxelles en 2026, Viallat décrit la possibilité d’une immense toile idéale dont les œuvres individuelles seraient des fragments. Cela aide à comprendre comment la répétition peut suggérer une continuation au-delà d’un bord. Un tableau n’a pas besoin de s’organiser autour d’un centre privilégié ni de proposer une déclaration visuelle soigneusement close.
Cette idée modifie aussi la manière dont une exposition est vécue. Les œuvres peuvent résonner dans une salle, partageant un vocabulaire sans devenir interchangeables. Le visiteur rencontre à la fois un objet matériel distinct et une contribution à un champ beaucoup plus vaste, potentiellement continu.
La présentation suit la même logique. Comme la toile n’est pas fixée à un cadre, une même œuvre peut être présentée différemment d’un lieu à l’autre : enroulée autour d’une colonne, suspendue au plafond ou posée au sol comme un chemin coloré. Une échelle monumentale est possible chaque fois que l’espace l’exige.
3. Supports/Surfaces : déconstruire la peinture
Ce que le mouvement remettait en question
Supports/Surfaces est apparu autour du tournant des années 1970, comme une recherche sur les éléments constitutifs de la peinture. Le nom attire l’attention sur ce que la manière conventionnelle de regarder tend à négliger : le support qui porte la peinture et la surface sur laquelle apparaît une image.
Parmi les artistes associés au mouvement figurent Vincent Bioulès, Louis Cane, Daniel Dezeuze, Jean-Pierre Pincemin et Noël Dolla. Leurs approches différaient. Le mouvement ne doit pas être réduit à une technique unique, pas plus que chaque œuvre de l’un de ses membres ne doit être considérée comme l’illustration d’un programme commun.
Ce qui relie ces recherches, c’est la volonté de remettre en question les conventions supposées naturelles de la peinture. Pourquoi faut-il tendre la toile sur un châssis en bois ? Pourquoi un tableau doit-il être un rectangle délimité ? Pourquoi le matériau sous-jacent à l’image devrait-il rester visuellement subordonné à celle-ci ?
Supports/Surfaces comptait parmi les mouvements les plus radicaux de l’art français d’après-guerre. Plutôt que de se demander ce qu’un tableau devait représenter, il s’interrogeait sur ce dont un tableau est fait et traitait le châssis, la toile, le cadre et la peinture comme des sujets à part entière.
Pour approfondir l’évolution du mouvement et comprendre pourquoi ses questions restent importantes pour la peinture contemporaine, lisez notre essai détaillé Les Néo Supports/Surfaces : un manifeste pour un réalisme matériel au XXIe siècle.
La contribution particulière de Viallat
Au sein de ce groupe, Viallat occupe une place particulière. Membre fondateur, il est aujourd’hui l’artiste de Supports/Surfaces le plus connu, et celui dont l’œuvre est la plus largement exposée et collectionnée. D’autres, parmi lesquels Dezeuze, Dolla ou Pincemin, ont poursuivi leurs propres questionnements avec une constance comparable, par des moyens différents. Mais la forme répétée de Viallat, maintenue pendant plus d’un demi-siècle, est devenue l’image la plus reconnaissable du mouvement.
Ce qui rend son œuvre centrale dans le mouvement, au-delà de sa notoriété, c’est la manière dont elle met directement en acte les questions du mouvement. En abandonnant le châssis, Viallat rend les réponses visibles : le tissu n’est plus tendu, la peinture n’est plus un rectangle délimité et le support n’est plus dissimulé derrière l’image. Libéré d’un cadre rigide, le tissu conserve sa souplesse.
Pour le spectateur, l’effet ne consiste pas simplement en un changement de format. Un pli crée une ombre. Un bord irrégulier redirige l’attention. Une couture interrompt un rythme. La construction de la peinture devient partie intégrante de la rencontre, plutôt que quelque chose de dissimulé derrière elle.
Politique, économie et quotidien
Supports/Surfaces avait des dimensions à la fois théoriques et politiques, mais l’utilisation de matériaux ordinaires par Viallat possède également une histoire pratique. L’essai de Ceysson publié en 2026 souligne les avantages économiques de se passer de châssis : le tissu pouvait être plié, stocké et transporté à moindre coût.
Cette économie des matériaux complexifie une lecture purement idéologique. Une bâche mise au rebut n’est pas simplement un emblème de l’opposition au luxe. C’est un matériau disponible, doté d’une forme, d’une histoire et de possibilités spécifiques. La transformation de tels matériaux par Viallat met la peinture en contact avec l’usage quotidien, sans exiger de l’œuvre qu’elle illustre un message politique.
Un textile peint réalisé à partir d’une toile publicitaire portant le nom Ricard. Le matériau du quotidien devient le support. © Claude Viallat
4. Peindre sans châssis : tissu, couleur et mémoire
Le support n’est pas un commencement vierge
Draps, tapis, rideaux, bâches industrielles et textiles recyclés comptent parmi les matériaux documentés dans la pratique de Viallat. Contrairement à une toile standard apprêtée, un tissu réutilisé peut déjà comporter une couleur, un motif imprimé, des assemblages cousus, des bordures ou des signes d’usure.
Le peintre commence donc un dialogue avec quelque chose qui n’est pas vide. Le motif répété peut coïncider avec un motif existant, l’interrompre ou créer un second rythme à sa surface. Le support agit moins comme une scène neutre que comme un participant actif.
Ces supports sont souvent usés et proviennent d’un usage quotidien : toiles de tente, parasols, auvents, bâches de bateau, toiles de chaises longues. Viallat travaille dessus à plat, au sol de l’atelier, en étalant le tissu et en marchant dessus si nécessaire. L’œuvre est réalisée horizontalement, vue d’en haut, et ne devient verticale qu’au moment de sa présentation.
Vue de l’exposition, Ceysson & Bénétière, Saint-Étienne, 2026 : des toiles peintes, un filet de rubans, un tapis posé au sol, un tissu circulaire découpé et un rideau à franges avec un gland. Une forme, de nombreux supports. © Ceysson & Bénétière.
Regarder ces œuvres exige de prêter attention à deux histoires étroitement imbriquées : l’histoire de ce qu’était le tissu et celle de ce que la peinture lui a fait. L’une n’annule pas nécessairement l’autre.
Bords, coutures et gravité
Un cadre conventionnel définit l’endroit où une peinture s’arrête. Les textiles de Viallat peuvent hériter leurs limites d’une fonction antérieure : auvent, rideau, sac ou pièce de tissu assemblée. Les coutures et les bords découpés peuvent rester partie intégrante de l’œuvre.
C’est l’une des raisons pour lesquelles la mise sur châssis d’une telle peinture peut avoir des conséquences conceptuelles, et ne constitue pas seulement une manière pratique de l’accrocher. Transformer un tissu souple en rectangle rigide peut modifier la relation entre la forme peinte, la structure textile et l’espace environnant.
L’absence de châssis introduit également la gravité comme facteur visible. La peinture n’est plus seulement une question d’agencement de marques sur un plan plat imaginé. Elle devient un objet qui occupe une pièce réelle.
Suspendue sans châssis : le bord découpé, la bande en zigzag insérée et les coutures restent tous partie intégrante de l’image. © Claude Viallat
Réemployer sans réduire l’œuvre à un message environnemental
Les spectateurs contemporains peuvent établir un lien entre les matériaux récupérés de Viallat et les débats sur la consommation et le réemploi. Ce lien peut être fécond, à condition de ne pas remplacer l’histoire de l’œuvre. Les recherches sur les matériaux menées dans les années 1960 et 1970 s’inscrivaient dans des circonstances artistiques, pratiques et politiques précises.
Ses peintures ne se contentent pas de démontrer que des objets mis au rebut peuvent devenir beaux. Elles demandent comment l’identité antérieure d’un matériau survit à son passage dans l’art, et comment la peinture peut modifier cette identité sans la faire disparaître.
5. Couleur, Matisse et la question de la décoration
La couleur comme relation, et non comme étiquette
Une fois le motif devenu familier, il devient de plus en plus difficile de considérer la couleur comme un simple accessoire. Elle établit la force d'une marque, distingue un intervalle d'un autre et modifie la perception du textile sous-jacent.
Une couleur n'agit pas isolément. Son effet dépend de ses voisines, de la texture sous-jacente et de la quantité de tissu environnant laissée visible. La méthode de Viallat place ces relations au centre : la forme récurrente offre un degré de continuité grâce auquel les différences chromatiques deviennent perceptibles.
Orange, jaune et olive : la couleur agit comme une relation entre les panneaux, et non comme une étiquette.
© Claude Viallat
Le dialogue continu avec Matisse
La relation de Viallat avec Matisse est documentée par des expositions, notamment Hommage(s) à Matisse au Musée Matisse du Cateau-Cambrésis en 2005, ainsi que par des présentations ultérieures répertoriées dans son historique d'expositions. Dans son essai de 2026, Ceysson met également en dialogue des œuvres récentes avec L'Atelier rouge de Matisse.
Il ne faut pas réduire le rapprochement à l'emploi d'une même couleur vive. Il concerne la capacité de la couleur à organiser tout un environnement pictural, ainsi que la possibilité pour le motif de porter une pensée artistique sérieuse plutôt que de servir d'ornement d'arrière-plan.
La contribution singulière de Viallat consiste à explorer cette possibilité à travers une unité répétée et un textile physiquement exposé. Lorsque le support possède son propre motif ou un usage antérieur, la couleur agit au sein d'un champ déjà actif.
Est-ce décoratif ?
La question est incontournable, et la balayer trop vite fait manquer quelque chose d'important. Les motifs répétés, les surfaces textiles et le plaisir chromatique rapprochent effectivement l'œuvre de Viallat de la décoration. Mais ce rapprochement ne prouve pas que les peintures manquent d'ambition intellectuelle.
La question est de savoir ce que la décoration peut signifier. Si l'ornement doit rester secondaire par rapport à une image, l'œuvre de Viallat bouleverse cette hiérarchie. Le motif devient le moyen par lequel la peinture examine sa propre surface, ses limites et l'attention du spectateur.
Ces œuvres peuvent être agréables à vivre au quotidien tout en remettant en question les présupposés qui sous-tendent ce plaisir. Générosité visuelle et analyse formelle ne s'excluent pas mutuellement.
« Surtout pas le convenu, le convenable à la rigueur, mais l’inconvenant, oui. Parce que ce n’est pas la convention. »
Surtout pas le convenu ; le convenable à la rigueur, mais l'inconvenant, oui. Parce que ce n'est pas la convention.
Claude Viallat, entretien avec Martin Pierlot, 2014 (texte mural, Hôtel des Arts TPM, Toulon)
6. Cordes, filets et objets : la peinture au-delà du rectangle
Les objets de Viallat ne constituent pas un simple complément à ses peintures. Le texte de l’exposition 2026 de Templon fait remonter son exploration des objets à 1969 au plus tard et décrit des matériaux tels que le bois flotté, la corde et les planches. L’historique de ses expositions identifie également à plusieurs reprises les filets et les cerceaux comme des axes de recherche.
Des panneaux de tissu reliés par des sangles orange : l’œuvre quitte le rectangle et devient un objet au mur. © Claude Viallat
Ces matériaux permettent d’envisager la logique de la peinture en dehors de la surface continue du tissu. Un filet présente des répétitions et des intervalles sans fond solide. Une corde trace une ligne dans l’espace réel. Un cerceau établit une limite dont l’intérieur peut rester ouvert.
Un ruban de tissu vert aux contours rouges peints, suspendu en losange ouvert : la peinture réduite à ses contours. © Claude Viallat
La relation avec les peintures est donc structurelle, et pas simplement stylistique. Les deux ensembles d’œuvres explorent la manière dont un matériau ordinaire peut organiser l’espace et dont une procédure limitée peut susciter une rencontre. Ils évoluent entre peinture et objet sans rendre cette distinction insignifiante.
Elles rendent également les déplacements du spectateur plus importants. L’œuvre peut être appréhendée non seulement depuis une position frontale unique, mais aussi à travers l’évolution des relations entre ses matériaux, le mur et la pièce environnante.
7. Œuvres choisies et façons de regarder
L’œuvre de Viallat est souvent identifiée par des dates et des numéros plutôt que par des titres descriptifs. Un guide utile doit donc éviter de réduire sa carrière à une liste de prétendus chefs-d’œuvre emblématiques. Les exemples documentés suivants montrent comment le choix du support soulève des questions distinctes. Leurs informations matérielles proviennent du catalogue de l’exposition 2026 de Templon.
Sans titre n°87, 2026 : Acrylique sur un sac polochon
Claude Viallat, Sans titre n°87, 2026. Acrylique sur un sac polochon
© Claude Viallat
Répertoriée au format 152 × 152 cm, cette œuvre montre jusqu’où peut s’étendre la catégorie du support d’une peinture. Un sac polochon entre dans l’œuvre avec une fonction antérieure, plutôt que comme une pièce de toile anonyme. La question pertinente n’est pas seulement ce qui a été peint, mais aussi la manière dont l’ancien objet a été ouvert, présenté ou transformé en champ pictural.
Sans traiter son support comme une anecdote, l’œuvre nous invite à réfléchir à la manière dont l’usage et la création d’images se chevauchent. L’identité du tissu appartient à la logique matérielle de la peinture.
Sans titre n°80, 2026 : Acrylique sur tissu
Claude Viallat, Sans titre n°80, 2026. Acrylique sur textile
© Claude Viallat
Les dimensions indiquées, 245 × 114 cm, établissent un format nettement allongé. De telles proportions rappellent utilement que le motif répété n’appartient pas exclusivement au rectangle standard de la toile. L’échelle et la forme du support participent à la manière dont la répétition peut être vécue.
Une question féconde pour le regard consiste à se demander comment le rythme négocie la limite : l’œil perçoit-il une composition fermée, ou quelque chose qui semble se poursuivre au-delà du tissu ? La réponse doit être découverte dans l’œuvre plutôt que présumée à partir de la méthode.
Sans titre n°51, 2025 : Acrylique sur support textile assemblé
Claude Viallat, Sans titre n°51, 2025. Acrylique sur support textile assemblé
© Claude Viallat
Templon répertorie cette œuvre comme une acrylique sur support textile assemblé, mesurant 130 × 125 cm. Cette notice met en lumière un autre aspect important de la pratique : le support peut être assemblé plutôt que fourni sous la forme d’une seule feuille neutre. Les jonctions matérielles peuvent introduire une structure avec laquelle la répétition peinte doit coexister.
L’assemblage modifie le sens de la continuité. Le spectateur rencontre non seulement la récurrence d’une forme, mais aussi la relation entre une procédure répétée et un support physiquement construit.
Sans titre n°36, 2026 : Acrylique sur rideau transparent
Claude Viallat, Sans titre n°36, 2026. Acrylique sur rideau transparent
© Claude Viallat
Répertoriée comme une œuvre acrylique sur un rideau transparent décapé, mesurant 113 × 116 cm, cette œuvre inscrit un textile domestique dans la recherche. Un rideau appartient à une architecture des ouvertures, de la lumière et de la séparation. Son utilisation comme support élargit la réflexion au-delà de l’opacité conventionnelle de la toile.
L’important n’est pas que la peinture représente secrètement une fenêtre. C’est que la matière porte des associations et des propriétés physiques que la peinture peut mobiliser sans les illustrer.
Comment regarder au-delà de la signature
Commencez par l’objet dans son ensemble, et non par le seul motif. Observez ses proportions, ses bords et sa relation au mur. Distinguez ensuite la structure existante du textile des ajouts peints. Suivez les intervalles entre les formes avec autant d’attention que les formes elles-mêmes. Enfin, revenez à l’ensemble : comment une procédure répétée a-t-elle modifié votre expérience de cette matière particulière ?
Cette séquence empêche la reconnaissance de devenir la fin du regard. La silhouette familière est un point d’entrée vers les différences, et non une raison de cesser d’être attentif.
8. Expositions, collections et reconnaissance durable
Du Pavillon français aux grandes rétrospectives
Viallat a représenté la France à la 43e Biennale de Venise en 1988, une étape internationale majeure documentée dans l’historique des expositions de sa galerie. Une rétrospective au Musée Fabre de Montpellier en 2014 a offert une autre occasion importante de mesurer l’ampleur de sa pratique.
Ses œuvres sont conservées dans de nombreuses collections publiques. La liste des collections de Ceysson & Bénétière comprend notamment le Centre Pompidou, le Carré d’Art, le Musée Fabre, le Musée d’Art Moderne de Paris et le MoMA. La présence dans une collection ne doit pas être confondue avec la promesse qu’une œuvre particulière soit actuellement exposée.
Et pourtant si… au Carré d’Art
Les archives des expositions du Carré d’Art recensent Et pourtant si… du 27 octobre 2023 au 3 mars 2024. Pour un artiste profondément ancré à Nîmes, l’exposition inscrit la reconnaissance institutionnelle dans un contexte local de longue date, plutôt que de traiter la ville comme une simple note biographique.
Nîmes demeure une base essentielle pour la production et la réception de son œuvre. La carrière internationale de Viallat n’efface pas les circonstances régionales qui ont nourri ses intérêts matériels et visuels.
L’enseignement et la question d’une École de Nîmes
L’influence de Viallat ne se limite pas à son propre travail. En 1979, il est devenu directeur de l’École des Beaux-Arts de Nîmes, où il a transmis à toute une génération d’étudiants des idées sur la peinture radicales pour leur époque. Alain Clément, qui partageait nombre de ses réflexions sur le démantèlement des conventions de la peinture avant de suivre une voie légèrement différente, a enseigné dans cette école à partir de 1979 et l’a dirigée de 1985 à 1990, après Viallat. Peut-on parler d’une École de Nîmes ? La question est discutable, mais l’influence de Viallat sur la scène artistique française ne l’est pas. Parmi ses étudiants à Nîmes figuraient Guillaume Moschini et Jean-Daniel Salvat. Il a ensuite enseigné à l’École des Beaux-Arts de Paris, où Frédéric Prat comptait parmi ses étudiants.
2026 : Soixante ans de la forme
Le soixantième anniversaire du motif a coïncidé avec un programme exceptionnellement dense d’expositions en France et en Belgique en 2026. Six présentations, dans des galeries, des centres d’art et des sites historiques, ont renforcé la double stature de Viallat, à la fois figure historique et artiste toujours productif. Plutôt qu’une rétrospective commémorative unique, le programme a proposé des rencontres complémentaires avec le long développement de la forme, des peintures textiles récentes, des objets et un ensemble moins connu d’œuvres sur le thème de la tauromachie.
Affiche d’exposition : Avatar 2005–2025, Clin d'œil à Jean Fournier, du 20 décembre 2025 au 25 avril 2026. © IdeelArt
L’année s’est ouverte à l’Hôtel des Arts TPM, à Toulon, avec Avatar 2005–2025, Clin d'œil à Jean Fournier (20 décembre 2025–25 avril 2026), une rétrospective de deux décennies présentée en hommage au galeriste historique de Viallat, Jean Fournier. Au Château du Bois Orcan, près de Rennes, la galerie Oniris a présenté une cinquantaine d’œuvres récentes en dialogue avec le domaine médiéval restauré (4 avril–1er novembre 2026), vingt-deux ans après que Viallat eut créé les vitraux de la chapelle Saint-Julien du site.
Claude Viallat - Avatar 2005-2025 - Vue de l’exposition ©IdeelArt
Deux expositions en galerie ont marqué explicitement cet anniversaire. Ceysson & Bénétière Saint-Étienne a présenté Claude Viallat: His Form Is Sixty Years Old. 1966–2026. Tribute to Henriette Viallat (6 mars–23 mai 2026), organisée par Bernard Ceysson et Arlette Klein, dans le cadre du vingtième anniversaire de la galerie. Viallat avait été le premier artiste qu’elle avait exposé à Saint-Étienne vingt ans plus tôt. L’exposition proposait une, deux ou trois toiles pour chacune des soixante années, rendant visibles la continuité et la variation sur toute la durée de la pratique. De Du 22 avril au 26 juin 2026, Templon Bruxelles a pris le relais avec une trentaine de toiles expérimentales produites entre 2024 et 2026, ainsi que des objets.
Deux autres présentations ont prolongé le programme durant l’été et l’automne. À l’Abbaye du Ronceray, à Angers, site historique récemment rouvert, une vingtaine de toiles monumentales suspendues librement dialoguaient directement avec l’architecture (25 juin–17 octobre 2026). À l’Espace Michèle Goalard, à La Grande-Motte, Retours en boucles – Taureau / Forme (10 juillet–30 août 2026) proposait une perspective moins familière sur la carrière de l’artiste, avec notamment quatorze panneaux jamais exposés auparavant sur le thème de la tauromachie, un sujet qui accompagne Viallat depuis longtemps aux côtés de son travail abstrait. Cela rappelle également que le motif récurrent ne constitue pas toute l’histoire.
"Claude Viallat" - Vue de l’exposition Templon Bruxelles - 2026
Prises ensemble, ces présentations remettent en question l’idée selon laquelle la longévité signifie nécessairement une répétition sans découverte. Dans son essai de 2026 consacré à l’exposition de Saint-Étienne, Bernard Ceysson décrit des œuvres réalisées en janvier 2026, dans lesquelles un textile a été placé sur un autre, le dessin et la peinture se transférant par contact. L’interaction qui en résulte complexifie la relation entre un véritable recouvrement et l’apparence de plans picturaux superposés, démontrant que, six décennies après l’émergence du motif, Viallat continuait d’étendre les possibilités formelles de sa méthode.
9. Collectionner Claude Viallat
Commencer par l’œuvre spécifique
Pour un collectionneur, reconnaître le motif ne suffit pas. La date, le support, les dimensions, la technique, la provenance, l’état et la présentation prévue contribuent tous à la compréhension d’une œuvre individuelle. Deux peintures portant la même forme récurrente peuvent occuper des positions très différentes dans la pratique de l’artiste et imposer des exigences très différentes à une pièce.
Une peinture textile majeure, une œuvre sur papier, une édition et un objet ne doivent pas être considérés comme équivalents simplement parce qu’ils portent le même nom d’artiste. Confirmez le médium et vérifiez si l’œuvre est unique ou appartient à une édition, puis évaluez la qualité et l’exhaustivité de sa documentation.
L’état et la durée de vie prévue du textile
Le tissu réutilisé rend l’évaluation de l’état particulièrement nuancée. Une couture ou une marque d’usure peut être antérieure à la peinture et faire partie du support choisi. À l’inverse, des déchirures ultérieures, une décoloration, des restaurations inappropriées ou des dommages à la peinture peuvent constituer des problèmes importants. Ces distinctions doivent être documentées plutôt que déduites d’une photographie. Cela est particulièrement important pour Viallat, dont l’exécution libre peut parfois donner l’impression que quelque chose a mal tourné : il ne voit pas d’inconvénient à marcher sur ses propres peintures pendant qu’il travaille et laisse parfois des marques.
Demandez un rapport d’état ainsi que des conseils sur l’accrochage, la manipulation, le transport et le stockage. Pour les œuvres non tendues, la présentation fait partie de la discussion : un collectionneur ne doit pas supposer que monter la toile sur un châssis ou la placer derrière une vitre constitue une modification neutre. Consultez la galerie et un conservateur dûment qualifié au sujet de l’œuvre concernée.
Claude Viallat - Détail de l’œuvre - Quand une peinture toute neuve peut sembler sale ou tachée...
La valeur sans allégations de prix non étayées
Il n’existe pas de prix unique et significatif pour une œuvre de Claude Viallat. Les comparaisons doivent tenir compte du médium, des dimensions, de la date, de la provenance, de l’état et du contexte de vente pertinent. Une estimation de vente aux enchères, un prix marteau et un prix demandé par une galerie sont des types d’informations différents.
Ce guide ne propose ni fourchette de prix ni prévision d’investissement en l’absence d’un ensemble daté et vérifié de ventes comparables. L’argument le plus solide en faveur de la collection est d’ordre artistique : Viallat offre une exploration historiquement importante et soutenue de la peinture, dont les différences matérielles récompensent une observation attentive.
10. Pourquoi Viallat compte aujourd’hui
La pertinence durable de Viallat tient moins au nombre d’artistes susceptibles d’imiter son motif qu’aux possibilités ouvertes par sa méthode. La peinture n’a pas besoin de dissimuler son support. Une procédure familière peut rester ouverte à l’accident. Des matériaux ordinaires peuvent porter une ambition intellectuelle sans perdre leur caractère quotidien.
Le texte de l’exposition de Templon en 2014 évoque la pertinence renouvelée de Supports/Surfaces pour l’abstraction américaine contemporaine, en citant des rapprochements critiques avec des artistes tels que Gedi Sibony, Matt Connors et Blake Rayne. Ces affinités doivent être comprises comme une discussion critique sur des préoccupations matérielles et procédurales, et non comme la preuve que chaque artiste apparenté suit directement Viallat.
Pour les lecteurs d’IdeelArt, sa pratique offre une manière particulièrement précieuse d’observer l’abstraction. Au lieu de demander seulement à quoi une image ressemble, nous pouvons nous demander de quoi elle est faite, quelles décisions restent constantes, ce qui change et comment l’objet agit sur l’espace qui l’entoure.
Tel est l’accomplissement dissimulé dans la forme récurrente. En rendant un élément familier, Viallat rend à nouveau le reste de la peinture étranger. Le motif n’est pas la conclusion de l’œuvre. Il est l’instrument par lequel l’œuvre continue de commencer.
Claude Viallat avec Christelle Thomas, cofondatrice d’IdeelArt, devant l’une de ses bannières à formes répétées à l’Hôtel des Arts TPM, Toulon, décembre 2025. © IdeelArt
Francis Berthomier
Image à la une : Claude Viallat (détail d’une œuvre)
Claude Viallat : 20 questions fréquemment posées
1. Qui est Claude Viallat ?
Claude Viallat est un artiste français né à Nîmes en 1936 et membre fondateur, ainsi qu’une figure majeure, de Supports/Surfaces. Il est surtout connu pour répéter un motif abstrait irrégulier sur des toiles non tendues, des bâches et des textiles réutilisés, tout en explorant la couleur, la matière et les limites de la peinture.
2. Où Claude Viallat a-t-il étudié ?
Il a étudié à l’École des Beaux-Arts de Montpellier de 1955 à 1959, puis à l’École des Beaux-Arts de Paris de 1962 à 1963. Son évolution ultérieure a combiné un intérêt pour l’abstraction américaine avec un examen de plus en plus direct des matériaux physiques de la peinture.
3. Quand Viallat a-t-il commencé à utiliser son motif emblématique ?
Le motif est apparu à l’été 1966. Les expositions chez Ceysson & Bénétière et Templon ont marqué son soixantième anniversaire en 2026, démontrant l’importance persistante de cette décision au fil de six décennies de travail.
4. Comment le motif a-t-il été inventé ?
Dans le récit de Bernard Ceysson, Viallat a expérimenté la mousse de polyuréthane pour appliquer la couleur. Après qu’une solution fortement javellisée a endommagé la mousse, il en a conservé le plus grand fragment survivant et a adopté sa forme accidentelle. Le récit relie également cette méthode aux motifs répétés utilisés dans la décoration murale domestique à Aubais.
5. Que représente la forme de Viallat ?
On le compare souvent à un osselet, un haricot ou une éponge, mais il n’a aucune signification figurative fixe. Sa fonction principale est picturale : il porte la couleur, crée un rythme et interagit avec le matériau sur lequel il apparaît. Ces comparaisons décrivent une ressemblance plutôt qu’un sujet définitif.
6. Pourquoi Viallat répète-t-il la même forme ?
Le fait de conserver un contour relativement constant dirige l’attention vers d’autres variables, notamment la couleur, l’espacement, la texture et le support. La répétition devient une méthode pour observer la différence. La procédure est reconnaissable, mais les occurrences individuelles et les œuvres prises séparément ne doivent pas nécessairement être identiques.
7. Qu’est-ce que Supports/Surfaces ?
Supports/Surfaces est un mouvement français apparu autour du tournant des années 1970, qui a examiné les composantes fondamentales de la peinture, en particulier les supports, les surfaces et les matériaux. Ses artistes ont remis en question des conventions telles que la toile tendue et le rectangle délimité, selon différentes approches pratiques et théoriques.
8. Claude Viallat était-il un membre fondateur de Supports/Surfaces ?
Oui. Templon ainsi que Ceysson & Bénétière l’identifient comme l’un des membres fondateurs. Ses textiles non tendus et son motif répété constituent une contribution distinctive au mouvement, même si sa carrière ne doit pas être réduite à cette affiliation.
9. Pourquoi peint-il sans châssis ?
Retirer le châssis permet à la toile de conserver sa souplesse, ses bords, ses plis et sa relation à la gravité. Cela remet également en question la présentation conventionnelle de la peinture comme un rectangle rigide. Le texte de Bernard Ceysson ajoute que le pliage des toiles présentait des avantages pratiques pour le stockage et le transport.
10. Quels matériaux Viallat utilise-t-il ?
Les supports documentés comprennent la toile, les bâches industrielles, les draps, les tapis, les rideaux, les filets et d’autres textiles réutilisés. Ses objets font également intervenir des matériaux tels que la corde, le bois flotté et les planches. La structure et l’histoire propres à ces matériaux participent à l’œuvre.
11. Utilise-t-il des pochoirs ?
Oui. Le pochoir est au cœur de l’application répétée de son motif. L’essai de Ceysson publié en 2026 distingue les pochoirs pleins des pochoirs évidés, qui permettent différents traitements de la forme. Cela ne garantit pas une uniformité mécanique : les matériaux et l’exécution introduisent des variations.
12. Claude Viallat est-il un artiste abstrait ?
Il est généralement rattaché à l’abstraction, car son motif emblématique ne représente pas un sujet fixe. Pourtant, ses peintures sont aussi très concrètement des objets matériels. Leur toile, leur peinture, leurs coutures et leurs bords sont des éléments réels, et non de simples supports pour une image imaginée.
13. Son œuvre est-elle décorative ?
Il mobilise le motif, la répétition et le plaisir visuel, mais cela n’en fait pas quelque chose de purement décoratif. Viallat utilise ces qualités pour examiner la couleur, la surface et la hiérarchie entre image et ornement. La construction matérielle de l’œuvre complique toute comparaison directe avec la décoration imprimée.
14. Quel est le lien entre Viallat et Henri Matisse ?
Son intérêt pour Matisse est documenté par des expositions telles que Hommage(s) à Matisse en 2005 et par des écrits critiques ultérieurs. Le lien concerne la couleur, le motif et l’organisation de l’espace pictural, plutôt qu’une simple imitation des sujets ou de l’apparence de Matisse.
15. Jackson Pollock a-t-il influencé Viallat ?
La biographie de Ceysson & Bénétière identifie Pollock comme un intérêt important durant la formation de Viallat. Ce lien permet de mieux comprendre son attention portée au processus et au champ pictural. Viallat a néanmoins développé une méthode distincte fondée sur une forme répétée, plutôt que d’adopter la technique du dripping de Pollock.
16. Viallat crée-t-il aussi des objets, en plus de ses peintures ?
Oui. Templon fait remonter ses expérimentations avec des objets dès 1969. Cordes, filets, cerceaux et bois prolongent son exploration de l’espace réel. Ils font partie intégrante de sa pratique, et ne sont pas de simples accessoires décoratifs des peintures.
17. Quand a-t-il représenté la France à la Biennale de Venise ?
Viallat a exposé dans le pavillon français de la 43e Biennale de Venise en 1988. Cette étape s’inscrit dans une histoire d’expositions internationales qui comprend également d’importantes présentations muséales et des expositions rétrospectives.
18. Quels musées collectionnent les œuvres de Claude Viallat ?
Les collections documentées comprennent le Centre Pompidou, le Carré d’Art à Nîmes, le musée Fabre à Montpellier, le Musée d’Art Moderne de Paris et le MoMA à New York. Consultez le programme actuel de chaque institution avant votre visite, car le fait qu’une œuvre appartienne à une collection ne signifie pas qu’elle y soit exposée en permanence.
19. Que doit vérifier un collectionneur avant d’acheter une œuvre de Viallat ?
Confirmez la date, le médium, les dimensions, la provenance, l’état et si l’œuvre est unique ou éditée. Pour une peinture sur textile, demandez conseil sur sa présentation prévue et distinguez les caractéristiques du support original réutilisé des dommages ou modifications ultérieurs.
20. Combien coûte une œuvre de Claude Viallat ?
Il n’existe pas de prix unique qui décrive de manière pertinente la diversité de son œuvre. Le médium, les dimensions, la date, la provenance, l’état et le contexte de vente comptent tous. Une comparaison fiable exige des éléments datés concernant des œuvres comparables ; une estimation de vente aux enchères, un prix marteau et un prix demandé par une galerie ne doivent pas être considérés comme interchangeables.
Sources et lectures complémentaires
Cet article s’appuie sur des biographies de galeries, des documents d’exposition et des archives institutionnelles d’expositions. Les passages interprétatifs constituent l’analyse de l’auteur ; le récit de l’origine du motif et la discussion des œuvres de janvier 2026 sont attribués à l’essai d’exposition de Bernard Ceysson. Recherche examinée en octobre 2026.
- Ceysson & Bénétière : biographie de Claude Viallat, matériaux et collections publiques.
- Bernard Ceysson : His Form Is Sixty Years Old, essai d’exposition, 2026.
- Templon : biographie de Claude Viallat et historique des expositions.
- Templon Bruxelles : Claude Viallat, du 22 avril au 26 juin 2026, texte d’exposition et notices des œuvres.
- Templon Bruxelles : Claude Viallat, 2014, Supports/Surfaces et réception contemporaine.
- Carré d’Art : archives d’exposition, notamment Et pourtant si…, 2023–2024.
- Ville d’Angers : Claude Viallat à l’Abbaye du Ronceray, 2026.
- Oniris : Viallat au Bois Orcan, du 4 avril au 1er novembre 2026.
- Ville de La Grande-Motte : Retours en boucles – Taureau / Forme, 2026.
- Wikipédia : Claude Viallat, carrière et direction de l’École des Beaux-Arts de Nîmes à partir de 1979.
- Histoire de la pédagogie artistique : Claude Viallat, carrière d’enseignant à Nîmes et à Paris.
- Galerie Champetier : Alain Clément, notes biographiques, professeur puis directeur à l’École des Beaux-Arts de Nîmes.
- IdeelArt : Frédéric Prat, Guillaume Moschini et Jean-Daniel Salvat (biographies des artistes, études auprès de Viallat).
ŒUVRES ASSOCIÉES
IdeelArt s’inscrit étroitement dans cette lignée. Plusieurs des artistes que nous présentons sont personnellement liés à Claude Viallat et au cercle Supports/Surfaces. Frédéric Prat, Guillaume Moschini et Jean-Daniel Salvat ont été ses élèves, et chacun a orienté l’héritage du mouvement dans une direction qui lui est propre. André Debono, qui vit à quelques rues de Viallat à Nîmes, est un peintre matérialiste engagé, dont le travail reste très proche des concepts de Supports/Surfaces. Alain Clément, autre figure majeure de l’art français, a exposé aux côtés de Viallat dès 1967 et a travaillé avec lui à l’École des Beaux-Arts de Nîmes. Il appartient également au cercle proche de Viallat. Découvrez leurs œuvres ci-dessous et dans nos collections.
Pour une autre perspective sur l’abstraction associée à Nîmes, consultez notre guide détaillé consacré à Alain Clément.
