Le cubisme synthétique expliqué – Plans, formes et points de vue

Pablo Picasso, le père du cubisme, était célèbre pour son désir constant d’évolution. Après avoir inventé le cubisme analytique en 1907, il aurait facilement pu continuer à peindre dans ce style pendant des décennies et devenir riche et célèbre. Mais au lieu de cela, il a continué à expérimenter, contribuant à l’invention de ce qui devint connu sous le nom de cubisme synthétique en 1911, en ajoutant au cubisme analytique une palette de couleurs élargie, de nouvelles textures, des formes plus simples, de nouveaux matériaux et en simplifiant l’usage du point de vue et du plan. De son invention jusqu’environ 1920, le cubisme synthétique fut considéré comme le summum de l’avant-garde. Il élargit les manières dont les peintres pouvaient explorer la réalité et contribua à l’essor des dadaïstes, des surréalistes, et même du pop art.

Le cubisme synthétique en 200 mots

Le cubisme synthétique est né d’un éloignement de ces mêmes techniques, dans une tentative de créer quelque chose d’encore plus réel. Picasso, Braque et le peintre Juan Gris ont réintroduit une gamme vibrante de couleurs dans leurs œuvres, rétabli la profondeur, et réduit le nombre de perspectives et de plans simultanés dans leurs images. Plus important encore, afin de donner un sens ultime de réalité à leurs peintures, ils ont commencé à ajouter du papier, du tissu, du papier journal, du texte, et même du sable et de la terre à leurs œuvres, tentant d’apporter une sensation totale de l’essence de leur sujet.

Pablo Picasso - Nature morte avec cannage de chaise, 1912, huile sur toile enduite d’huile bordée de corde, 29 × 37 cm, Musée National Picasso, Paris, © 2020 Artists Rights Society (ARS), New York

Nouveaux matériaux et techniques

En 1912, Picasso créa l’œuvre considérée comme le premier exemple de collage, et un exemple déterminant du cubisme synthétique : Nature morte avec cannage de chaise. L’œuvre est une représentation cubiste d’une table de café avec une sélection d’aliments, un journal et une boisson. En plus des médiums traditionnels, Picasso ajouta à la surface de la peinture un morceau de cannage de chaise en osier, traditionnellement trouvé sur les chaises de café. Cette addition apparemment anodine eut d’énormes conséquences pour l’art moderne. Plutôt que de peindre une chaise, une partie de la chaise fut réellement apposée sur la peinture. Plutôt que de montrer quelque chose sous plusieurs perspectives pour qu’il paraisse réel, Picasso plaça simplement la chose réelle, ou du moins une partie, directement sur l’œuvre.

Picasso ajouta aussi du texte à cette pièce, écrivant les lettres « JOU » sur une partie de la surface. Ce mot « Jou » pourrait littéralement se traduire par « jeu » en français, un fait qui a contribué à l’idée que beaucoup ont que Picasso voulait que le cubisme synthétique ramène une certaine légèreté dans l’art après le sérieux académique du cubisme analytique. Cependant, « JOU » pourrait aussi facilement avoir été destiné à être la première partie du terme français pour journal quotidien, une référence au fragment de journal visible dans l’image.

Bien qu’il ait été le premier à ajouter ce morceau de cannage à son œuvre, Picasso ne fut pas le premier cubiste à ajouter du texte à une peinture. En 1911, Georges Braque avait créé une œuvre intitulée Le Portugais, qui fut la première œuvre cubiste à introduire des lettres. On remarque dans la première œuvre en collage de Picasso comme dans la première œuvre textuelle de Braque un éloignement du sérieux et de la complexité excessive de certaines de leurs œuvres cubistes analytiques ultérieures. Il y a une simplicité fantaisiste dans les images de ces œuvres. Les perspectives sont simplifiées et les images deviennent presque ludiques, semblables aux images anthropomorphiques dans les publicités.

Georges Braque - Le Portugais, 1911, huile sur toile, 116,7 × 81,5 cm, Musée National Picasso, Paris, © 2020 Artists Rights Society (ARS), New York

En 1912, Braque allait encore innover au moins deux fois. Cette année-là, il devint le premier peintre cubiste à ajouter du sable à une peinture afin d’ajouter des niveaux de texture et de profondeur à l’œuvre, et il fut aussi le premier à utiliser la technique connue sous le nom de papier collé, qui consiste à coller des morceaux de papier découpés sur une surface. Ces deux techniques furent utilisées dans son œuvre intitulée Coupe de fruits et verre. Dans cette peinture, il appliqua des morceaux de papier peint directement sur la surface puis ombra la pièce en utilisant une peinture mélangée à du sable, ajoutant profondeur et texture à l’image.

Braque inclut également du texte dans cette œuvre, utilisant les mots clairement définis et facilement lisibles « Ale » et « Bar ». Ces mots remettent en question les frontières entre l’image publicitaire et ce que l’on appelle l’art noble. La combinaison de ces trois techniques allait finalement s’avérer une influence majeure sur les dadaïstes, qui s’appuyaient fortement sur le collage et le texte pour embrouiller et obscurcir les significations apparentes de leurs œuvres et pour défier les notions bourgeoises de l’art.

Georges Braque - Coupe de fruits et verre, 1912, 62,9 × 45,7 cm, © 2020 Artists Rights Society (ARS), New York

Plans, formes, points de vue et couleurs

L’artiste le plus responsable de l’introduction des couleurs vives dans le cubisme synthétique fut le peintre cubiste espagnol Juan Gris. Gris utilisa également un langage visuel considérablement simplifié qui illustre parfaitement le nombre réduit de points de vue et l’usage simplifié des formes et des plans qui définissent le cubisme synthétique. Dans l’œuvre de Gris intitulée Journal et coupe de fruits, nous voyons tous ces éléments en action. Nous pouvons aussi voir dans cette même peinture beaucoup des raisons pour lesquelles le cubisme synthétique est souvent considéré comme le précurseur du pop art.

Ce n’est pas seulement que les cubistes synthétiques jouaient avec la notion de la frontière floue entre art mineur et art noble, et entre art et publicité. Cette peinture évoque aussi étonnamment les points Ben-Day de Roy Lichtenstein, et semble presque identiquement annoncer la répétition, le placement des images et la palette de couleurs du Buffalo II de Robert Rauschenberg.

Robert Rauschenberg - Buffalo II, 1964, huile et encre sérigraphique sur toile. 243,8 x 183,8 cm. © Fondation Robert Rauschenberg / Autorisé par VAGA à Artists Right Society (ARS), New York

Les peintures cubistes analytiques antérieures incorporaient tant de points de vue différents que la complexité des images devenait presque impossible à démêler. Leur sujet semblait abstrait au point d’être méconnaissable : chaque point de vue était représenté par des formes géométriques distinctes sur un plan séparé, et chaque plan semblait empilé sur les autres puis aplati à nouveau. Et les formes géométriques utilisées dans les peintures cubistes analytiques semblaient parfois presque transparentes. Elles étaient peintes d’une manière qui montrait la rapidité, la vibration et le mouvement. Elles représentaient différents moments de la journée, différents éclairages et différents points de vue.

Juan Gris - Journal et coupe de fruits, 1916, huile sur toile. 93,5 x 61 cm, Musée Solomon R. Guggenheim, New York

En réintroduisant une palette de couleurs vibrantes dans les images cubistes, Juan Gris donna au style un sens du jeu et de l’excitation qui manquait aux œuvres cubistes antérieures. Et le vocabulaire visuel simplifié de Gris présenta l’idée que le cubisme pouvait atteindre ses objectifs de manière directe, simplifiée et esthétiquement plaisante. Dans la peinture de Gris intitulée Le Violon, il atteint le nombre minimal absolu de points de vue, formes et plans pour être encore considéré comme une œuvre cubiste. L’image résultante semble plus être un exemple de la suggestion du cubisme que de sa définition rigoureuse.

Juan Gris - Le Violon, 1916, huile sur panneau triplex, 116,5 x 73 cm, Kunstmuseum, Bâle

Synthétique : un autre mot pour faux ?

En ajoutant de l’écriture et des morceaux d’objets quotidiens dans leurs peintures, Picasso, Braque et Gris cherchaient à se connecter à une notion élargie de la réalité de leurs sujets. Mais en ajoutant ces éléments artificiels à leurs œuvres, ils créaient aussi quelque chose de manifestement irréel, et différent de toutes les œuvres cubistes qui les avaient précédés. Parfois, ils peignaient même des formes qui ressemblaient à du collage, mêlant des éléments imités de collage avec de vrais éléments de collage dans la même œuvre. Ce nouveau style fut nommé cubisme synthétique précisément pour cette raison, à cause de la nature artificielle des techniques utilisées par rapport au sérieux des œuvres cubistes qui l’avaient précédé.

Le cubisme synthétique était plus symbolique que le cubisme analytique. Il ne cherchait pas à atteindre une vision accrue de la réalité en quatre dimensions. Il cherchait plutôt à suggérer la réalité, mais de manière déformée. Ce fut une transformation qui contribua énormément aux théories et recherches autour du surréalisme.

Le cubisme synthétique remettait aussi en question les différences entre peinture et sculpture. Au lieu de décomposer l’image puis de la réassembler à partir de plusieurs points de vue différents, le cubisme synthétique assemblait l’image, la construisant à partir d’une surface plane en un objet à plusieurs couches, comme un objet tridimensionnel reposant sur une surface bidimensionnelle. De toutes ces manières, le cubisme synthétique abordait ses réalisations par un paradoxe clair et intentionnel : en créant des œuvres de plus en plus fausses, ils atteignaient quelque chose de plus réel.

Image en vedette : Pablo Picasso - Trois musiciens, 1921, © 2020 Artists Rights Society (ARS), New York
Toutes les images sont utilisées à des fins d’illustration uniquement
Par Phillip Barcio