Article: Le cubisme synthétique expliqué – Plans, formes et points de vue
Le cubisme synthétique expliqué – Plans, formes et points de vue
Pablo Picasso, le père du cubisme, était réputé pour son désir d’évoluer. Après avoir inventé le cubisme analytique en 1907, il aurait facilement pu continuer à peindre dans ce style pendant des décennies tout en devenant riche et célèbre. Mais il a plutôt continué à expérimenter, contribuant à l’invention de ce qui allait être appelé le cubisme synthétique en 1911, en ajoutant au cubisme analytique une palette de couleurs élargie, de nouvelles textures, des formes plus simples, de nouveaux matériaux et en simplifiant l’utilisation du point de vue et du plan. De son invention jusqu’aux environs de 1920, le cubisme synthétique a été considéré comme l’apogée de l’avant-garde. Il a élargi l’éventail des moyens par lesquels les peintres pouvaient explorer la réalité et a contribué à l’essor des dadaïstes, des surréalistes et même du pop art.
Le cubisme synthétique en 200 mots
Le cubisme synthétique est né d’un abandon de ces techniques mêmes, dans le but de créer quelque chose d’encore plus réel. Picasso, Braque et le peintre Juan Gris ont réintroduit une gamme de couleurs éclatantes dans leurs œuvres, réintroduit la profondeur et réduit le nombre de perspectives et de plans simultanés dans leurs compositions. Plus important encore, afin de donner à leurs peintures le sens ultime de la réalité, ils ont commencé à ajouter du papier, du tissu, du papier journal, du texte, et même du sable et de la saleté à leurs œuvres, cherchant à faire entrer en jeu toute l’essence de leur sujet.
Pablo Picasso - Nature morte à la chaise cannée, 1912, huile sur toile cirée montée sur toile et bordée de corde
Musée National Picasso, Paris, © Artists Rights Society (ARS), New York
Nouveaux matériaux et nouvelles techniques
En 1912, Picasso a créé l’œuvre d’art considérée comme le premier exemple de collage, ainsi qu’un exemple emblématique du cubisme synthétique : Nature morte à la chaise cannée. L’œuvre est une représentation cubiste d’une table de café avec une sélection de denrées alimentaires, un journal et une boisson. En plus des médiums traditionnels, Picasso a ajouté à la surface du tableau une section du cannage d’une chaise en osier, que l’on trouvait traditionnellement sur les chaises de café. Cet ajout apparemment insignifiant a eu des conséquences considérables pour l’art moderne. Plutôt que de peindre une chaise, Picasso a réellement intégré une partie de chaise au tableau. Plutôt que de montrer quelque chose sous plusieurs angles pour lui donner une apparence réaliste, Picasso a simplement placé l’objet réel, ou du moins une partie de celui-ci, directement sur l’œuvre.
Picasso a également ajouté du texte à cette œuvre, en inscrivant les lettres « JOU » sur une partie de la surface. Ce mot « Jou » pourrait littéralement être traduit par « jeu » en français, ce qui a contribué à l’idée répandue selon laquelle Picasso aurait voulu que le cubisme synthétique réintroduise une certaine frivolité dans l’art après le sérieux académique du cubisme analytique. Cependant, « JOU » pourrait tout aussi bien avoir été conçu comme le début du terme français désignant un quotidien, ou journal, en référence au fragment de journal visible dans l’image.
Bien qu’il ait été le premier à ajouter ce morceau de cannage de chaise à son œuvre, Picasso ne fut pas le premier cubiste à ajouter du texte à une peinture. En 1911, Georges Braque avait créé une œuvre intitulée Le Portugais, qui fut la première œuvre cubiste à introduire des lettres. Tant dans le premier collage de Picasso que dans la première œuvre textuelle de Braque, on observe un éloignement du caractère sérieux et excessivement complexe de certaines de leurs œuvres cubistes analytiques ultérieures. L’imagerie de ces œuvres possède une simplicité fantaisiste. Les perspectives sont simplifiées et les images deviennent presque ludiques, à l’image des représentations anthropomorphiques des publicités.
Georges Braques - Le Portugais, 1911, Huile sur toile, Musée National Picasso, Paris
© Artists Rights Society (ARS), New York
En 1912, Braque allait encore innover au moins deux fois. Cette année-là, il devint le premier peintre cubiste à ajouter du sable à une peinture afin d’apporter des niveaux de texture et de profondeur à l’œuvre, et il devint également le premier à intégrer la technique connue sous le nom de papiers collés, qui consiste à coller des morceaux de papier découpés sur une surface. Ces deux techniques furent utilisées dans son œuvre intitulée Compotier et verre. Dans cette peinture, il appliqua des morceaux de papier peint découpés directement sur la surface, puis ombra l’œuvre à l’aide d’une peinture contenant du sable, ajoutant ainsi profondeur et texture à l’image.
Braque a également intégré du texte dans cette œuvre, en utilisant les mots clairement définis et facilement lisibles « Ale » et « Bar ». Ces mots remettent en question les lignes qui séparent l’imagerie publicitaire de ce que l’on appelle le grand art. La combinaison de ces trois techniques allait finalement exercer une influence majeure sur les dadaïstes, qui s’appuyaient largement sur le collage et le texte pour brouiller et obscurcir les significations apparentes de leurs œuvres et remettre en question les notions bourgeoises de l’art.
Georges Braque - Compotier et verre, 1912, 62.9 × 45.7 cm
© Artists Rights Society (ARS), New York
Plans, formes, points de vue et couleurs
L’artiste le plus responsable de l’introduction de couleurs éclatantes dans le cubisme synthétique est le peintre cubiste espagnol Juan Gris. Gris employait également un langage visuel considérablement simplifié, qui démontre remarquablement la réduction du nombre de points de vue et l’utilisation simplifiée des formes et des plans qui définissent le cubisme synthétique. Dans l’œuvre de Gris Nature morte au journal et à la coupe de fruits, nous voyons tous ces éléments à l’œuvre. Nous pouvons également voir dans ce même tableau de nombreuses raisons pour lesquelles le cubisme synthétique est souvent considéré comme un précurseur du Pop Art.
Il ne s’agit pas seulement du fait que les cubistes synthétiques jouaient avec l’idée d’une frontière floue entre l’art populaire et l’art savant, ainsi qu’entre l’art et la publicité. Ce tableau évoque aussi de manière étonnante les points Ben-Day de Roy Lichtenstein et semble presque annoncer à l’identique la répétition, le placement des images et la palette de couleurs de Buffalo II de Robert Rauschenberg.
Robert Rauschenberg - Buffalo II, 1964, huile et encre sérigraphique sur toile.
© Robert Rauschenberg Foundation / Artists Right Society (ARS), New York
Les premiers tableaux cubistes analytiques intégraient tant de points de vue différents que la complexité des images devenait presque impossible à démêler. Leur sujet semblait abstrait au point d’être méconnaissable : chaque point de vue était représenté par des formes géométriques distinctes sur un plan différent, et chaque plan semblait empilé sur les autres avant d’être de nouveau aplati. Les formes géométriques utilisées dans les tableaux cubistes analytiques semblaient parfois presque transparentes. Elles étaient peintes d’une manière qui exprimait la vitesse, la vibration et le mouvement. Elles représentaient différents moments de la journée, différents éclairages et différents points de vue.
Juan Gris - Nature morte au journal et à la coupe de fruits, 1916, huile sur toile
Musée Solomon R. Guggenheim, New York
En réintroduisant une palette de couleurs éclatantes dans les tableaux cubistes, Juan Gris a conféré au style un caractère ludique et une vivacité qui faisaient défaut aux premières œuvres cubistes. Le vocabulaire visuel simplifié de Gris suggérait également que le cubisme pouvait atteindre ses objectifs de manière directe, simplifiée et esthétiquement plaisante. Dans le tableau de Gris Le Violon, il réduit au strict minimum le nombre de points de vue, de formes et de plans tout en restant une œuvre cubiste. L’image qui en résulte semble davantage illustrer la suggestion du cubisme que sa définition rigoureuse.
Juan Gris - Le Violon, 1916, Huile sur panneau à trois plis
Kunstmuseum, Bâle
Synthétique : un autre mot pour dire faux ?
En ajoutant des inscriptions et des fragments d'objets du quotidien à leurs tableaux, Picasso, Braque et Gris cherchaient à établir un lien avec une perception élargie de la réalité de leurs sujets. Mais en ajoutant ces éléments artificiels à leurs œuvres, ils créaient également quelque chose de manifestement irréel, différent de toutes les œuvres cubistes qui les avaient précédées. Il leur arrivait même de peindre des formes qui ressemblaient à des collages, mêlant dans une même œuvre des éléments de collage imités et de véritables éléments de collage. Ce nouveau style fut précisément nommé cubisme synthétique pour cette raison, en raison de la nature artificielle des techniques employées par rapport au sérieux du travail cubiste qui l'avait précédé.
Le cubisme synthétique était plus symbolique que le cubisme analytique. Il ne cherchait pas à atteindre une vision amplifiée de la réalité en quatre dimensions. Il cherchait plutôt à donner un aperçu de la réalité, mais de manière déformée. Cette transformation a largement contribué aux théories et aux recherches entourant le surréalisme.
Le cubisme synthétique remettait également en question les différences entre peinture et sculpture. Au lieu de déconstruire l'image, puis de la réassembler à partir d'un certain nombre de perspectives différentes, le cubisme synthétique assemblait l'image, la construisant à partir d'une surface plane pour en faire un objet composé de plusieurs couches, comme un objet tridimensionnel reposant sur une surface bidimensionnelle. De toutes ces façons, le cubisme synthétique parvenait à ses accomplissements au moyen d'un paradoxe clair et intentionnel : En créant des œuvres toujours plus fausses, ils accomplissaient quelque chose de toujours plus réel.
Couleur, collage et espace construit dans l'art contemporain
Le cubisme synthétique offre également une manière d'appréhender l'abstraction contemporaine. Un tableau n'a pas besoin de représenter une guitare ou une table de café pour soulever des questions sur les formes assemblées, les plans qui se chevauchent et la relation entre une image et sa surface. Les artistes suivants abordent ces questions de manière distincte. Leurs œuvres ne sont pas des exemples de cubisme synthétique historique, mais invitent à les comparer à ses expérimentations en matière de construction et de couleur.
Jeremy Annear : plans superposés et espace pictural
Jeremy Annear construit ses peintures par couches de formes, de couleurs et de matière picturale, et son travail partage des affinités reconnues avec Braque et Picasso ainsi qu'avec les artistes de St Ives. Dans Metrographic II No.8, un plan blanc oblique interrompt un champ terreux, tandis que des structures noires, des courbes rouges et des zones texturées établissent des relations spatiales concurrentes. Le regard oscille entre la solidité apparente des formes et l'ouverture des lignes dessinées. Pour un lecteur attiré par l'interaction entre surface et structure chez Braque, cette œuvre offre un point de comparaison contemporain sans reproduire les sujets cubistes.
Dana Gordon : formes colorées au sein d'un ensemble plus vaste
Les compositions kaléidoscopiques de Dana Gordon ont été décrites en relation avec le cubisme orphique, une comparaison distincte plutôt qu'un synonyme du cubisme synthétique. Son travail offre une autre voie vers le plaisir de la couleur et de la forme construite évoqué ici. Dans New Space, des carrés de couleur unie ponctuent une grille dense de motifs en spirale peints. Ces blocs plus discrets semblent flotter au-dessus de la surface foisonnante, créant une tension entre les formes individuelles et la composition dans son ensemble. Gordon considère les formes contiguës et les regroupements comme de petites peintures au sein d'une peinture plus vaste, une idée qui invite à regarder de près comme à distance.
Anne Katrine Senstad : collage à partir de négatifs couleur numérisés
Dans les Cosmosis Collages d'Anne Katrine Senstad, la construction prend une forme photographique. Comme l'explique l'artiste, ses négatifs sources ont été numérisés puis assemblés en collage, et non photographiés. Ils proviennent de ses premières œuvres photographiques abstraites en champs de couleur, The Pink Project (2004–2007). Dans Composition no 2C4 Blue, de fines barres roses, pêche et jaunes traversent un champ bleu profond, tandis que des plans rectangulaires translucides suggèrent des couches sous la surface. La couleur et la disposition, plutôt qu'un objet représenté, établissent les relations spatiales de la composition. Contrairement au papier collé de Braque, ces éléments sont assemblés au moyen d'un procédé photographique numérisé. Avec ses inspirations suprématistes et constructivistes documentées, la série offre une comparaison contemporaine avec la capacité du collage à générer une image par les relations entre des éléments distincts.
Collectionner l’abstraction contemporaine : matériaux, prix et contexte
Pour une personne envisageant une acquisition, ces comparaisons peuvent aider à clarifier ses goûts. L’attrait vient-il d’une surface texturée, d’une organisation rythmique des couleurs ou de l’illusion de plans qui se chevauchent ? Identifier cette préférence constitue un point de départ plus utile que de rechercher une œuvre contemporaine simplement parce qu’elle ressemble à une célèbre peinture historique.
Que rechercher avant d’acheter ?
Commencez par l’œuvre elle-même : ses matériaux, ses dimensions, son état et sa documentation. Demandez-vous quelle place elle occupe dans la pratique générale de l’artiste, et examinez l’historique des expositions ainsi que les archives des collections qui étayent sa présentation. Pour les peintures stratifiées ou les œuvres multimédias, demandez des photographies en gros plan et des informations sur la construction de la surface. Pour une édition photographique telle qu’une œuvre Cosmosis sélectionnée de Senstad, proposée en édition de six exemplaires plus deux épreuves d’artiste, vérifiez les détails de l’édition, les spécifications d’impression et la documentation fournie. Un collage photographique et une peinture unique peuvent partager des préoccupations visuelles tout en étant des objets très différents à posséder.
Comment réfléchir au prix et à la valeur marchande ?
L’importance historique, l’affinité visuelle et la valeur marchande sont des questions distinctes. La relation d’un artiste contemporain avec les idées cubistes ne place pas son travail sur le même marché qu’un Picasso, un Braque ou un Gris original. Lorsque vous comparez les prix, recherchez des œuvres véritablement comparables du même artiste, en tenant compte du médium, de l’échelle, de la date et du fait que l’œuvre soit unique ou éditée. Un prix demandé n’est pas équivalent à un prix de vente réalisé, et une édition limitée ne suffit pas à établir une demande future. L’historique des expositions et la reconnaissance critique fournissent un contexte, pas une promesse de plus-value ni une revente facile.
Que signifie vivre avec l’œuvre ?
Tenez compte de l’encadrement, de la livraison, de l’assurance et de toute installation spécialisée en plus du prix d’achat. Demandez des conseils d’entretien adaptés aux matériaux, notamment pour les surfaces photographiques et les constructions stratifiées, et réfléchissez à la lumière et à l’espace dans lesquels l’œuvre sera exposée. Le lien le plus gratifiant avec l’histoire de l’art peut finalement être personnel : comprendre pourquoi une œuvre retient votre attention et découvrir comment sa couleur, sa structure et sa surface continuent d’évoluer au fil des observations répétées.
Image principale : Pablo Picasso - Trois musiciens, 1921 (détail), ©Artists Rights Society (ARS), New York
Toutes les images sont utilisées à des fins d’illustration uniquement
Par Phillip Barcio (2016)
Édité par la rédaction d’IdeelArt (2026)
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