Rettferdighet til Pissarro av Dana Gordon

I over et århundre har maleren Paul Cézanne (1839-1906) blitt ansett som faren til moderne kunst. Hans oppgang, som begynte rundt 1894, hadde en tidevannspåvirkning på utviklingen av avantgarden, som førte til både abstraksjon og ekspresjonisme, og kommanderte lojaliteten til Picasso og Matisse, dominerte den standardnarrativet om utviklingen av modernismen gjennom slutten av det 20. århundre, og henger fortsatt igjen i dag. Men ting så ikke alltid slik ut. I det meste av slutten av 1800-tallet var det ikke Cézanne, men maleren Camille Pissarro (1830-1903) som ble beundret som den større mesteren, og som en av de mest innflytelsesrike skaperne av moderne kunst. Takket være historiens vendinger, ebbet imidlertid Pissarros rykte etter hvert til det punktet hvor han ble husket, ofte nedlatende, som en vagt viktig og dyktig landskapsmaler blant impresjonistene og, svakt, som den første store jødiske moderne kunstneren.

I løpet av de siste kvartalhundreårene har Pissarros betydning blitt gjenopplivet i en stille motbevegelse. Essays og utstillinger, inkludert en på Jødisk Museum i New York i 1995, har kastet nytt lys over hans prestasjoner, og antyder spesielt at Cézannes egen karriere ikke ville vært mulig uten Pissarros forutsetning. Nylig har en livlig og informativ utstilling, organisert denne sommeren av Museum of Modern Art (MOMA) i New York, bidratt til denne trenden og er nå på turné [vennligst merk at denne utstillingen fant sted i 2005 - red.].

Paul Cézanne - Landskap, Auvers-sur-Oise, ca. 1874, olje på lerret, 18 1/2 x 20 tommer, © Philadelphia Museum of Art (Venstre) og Camille Pissarro, Den klatrende stien, l'Hermitage, Pontoise, 1875, olje på lerret, 21 1/8 x 25 3/4 tommer, © Brooklyn Museum of Art, New York (Høyre)

Fra 1861 til midten av 1880-årene hadde Pissarro og Cézanne en dyp kunstnerisk og personlig interaksjon som hadde en avgjørende effekt på fremtiden for kunsten. Denne interaksjonen er temaet for utstillingen som nå er på turné. Men til tross for sine mange dyder, belyser ikke utstillingen i seg selv hele historien om Pissarro-Cézanne-forholdet, eller om Pissarro selv; den gjør heller ikke klart hvordan man skal sette pris på sistnevntes arbeid. De fleste kultiverte øyne ser fortsatt tidlig moderne kunst, inkludert Pissarros, gjennom et Cézanne-avledet filter, og en hel forståelse av den modernistiske bevegelsen i kunsten følger fra denne oppfatningen.

Paul Cézanne - l'Hermitage i Pontoise, 1881, olje på lerret, 18 5/16 x 22 tommer, © Von der Heydt-Museum Wuppertal, Tyskland (Venstre) og Camille Pissarro, Hager ved l'Hermitage, 1867-69, olje på lerret, 31 7/8 x 38 3/8 tommer, © National Gallery, Praha (Høyre)

Er det riktig? Så tidlig som i 1953 klaget den abstrakt-ekspresjonistiske maleren Barnett Newman over at Museum of Modern Art, tempelet for modernisme i kunst, hadde "dedikert seg" til påstanden om at Cézanne var "faren til moderne kunst, [with] Marcel Duchamp som hans selvutnevnte arving." Ved å gjøre dette erklærte Newman at museet perpetuerte en "falsk historie." Det er mye i Newmans anklage.

Camille Pissarro ble født på øya St. Thomas i Karibia, et barn av middelklasse jødiske handelsfolk opprinnelig fra Bordeaux. Utdannet i Paris fra 1841 til 1847, dro han tilbake til øya for å gå inn i familiebedriften, men til slutt kvittet han seg med familiens forventninger for å dra for å tegne og male i Venezuela. Han returnerte til Paris for godt i 1855, etterfulgt ikke lenge etter av foreldrene.

I 1860 begynte Pissarro et forhold med Julie Vellay, assistenten til morens kokk. De giftet seg i 1871, fikk åtte barn, og forble sammen til Camilles død i 1903. Forholdet kostet ham en stor del av morens kjærlighet og økonomiske støtte; som en konsekvens ville mesteparten av Pissarros voksne liv være en alvorlig kamp for penger. Men hans åpne og utfordrende forpliktelse til Julie var et tidlig eksempel på den personlige og kunstneriske uavhengigheten han ble kjent for. Det ga også en slags ly for vennene hans Cézanne og Monet og deres elskere under familietrøbbel forårsaket av deres egne førekteskapelige forhold.

Etter midten av 1860-årene bosatte Pissarro seg i småbyer like utenfor Paris, hvor levekostnadene var lavere og hans foretrukne rurale motiver lå i nærheten. Han gjorde hyppige turer inn til byen, ofte med opphold på flere dager, men mange kunstnere kom også for å besøke og arbeide i nærheten av ham—mest bemerkelsesverdig Claude Monet i seks måneder i 1869-70 og Cézanne og Paul Gauguin på 1870- og 80-tallet. Av Camille og Julies barn ble flere kunstnere selv, mest fremtredende Lucien, den eldste sønnen. Pissarros brev til Lucien gir en skatt av innsikt i en malers liv og inn i historien om 1800-talls kunst.

Camille Pissarro - 1878, Le Parc aux Charrettes, Pontoise, Privat samling

Pissarro var femogtyve da han kom tilbake til Paris fra Karibia, allerede en erfaren landskapsmaler og fri fra de hemmende konvensjonene i de franske akademiene. I løpet av slutten av 1850-årene oppsøkte han sine store forgjengere i fransk kunst: Corot, Courbet, Delacroix og andre. Påvirket av dem, men aldri en disippel, integrerte han det han lærte i sin egen visjon. Samtidig med Edouard Manet utviklet Pissarro en ny tilnærming som la vekt på den fulle, direkte responsen fra kunstneren til naturen han eksisterer i.

Pissarros betydning ble anerkjent tidlig av hans jevnaldrende – og sporadisk av de offisielle. På 1850-, 60- og tidlig 70-tallet tilbød internasjonale "Salon"-utstillinger den eneste håpet for kommersiell suksess og anerkjennelse i Frankrike. Men opptak ble kontrollert av tilhengere av Ecole des Beaux Arts, hvis lærere holdt seg til en petrifiserende metodikk. Vanguards kunstnere måtte forholde seg til Salongene eller, på en eller annen måte, uten dem.

En av Pissarros uortodokse landskaper ble akseptert for Salon i 1859, hvor den ble notert med begeistring av kritikeren Alexandre Astruc. I 1863 gjorde hans deltakelse i Salon des Refusés—en protest mot den offisielle Salon—ham til en anathema, men hans arbeid var så sterkt at det likevel ble akseptert for Salonene i 1864, ’65, og ’66. I sin anmeldelse av den siste av disse, skrev Emile Zola, den store romanforfatteren og kunstkritikeren, og en støttespiller for avantgarden, om Pissarro: “Takk, herr, ditt vinterlandskap fristet meg i en god halvtime under min reise gjennom den store ørkenen av Salon. Jeg vet at du ble tatt opp kun med stor vanskelighet.” I samme år ville maleren Guillemet skrive: “Pissarro alene fortsetter å produsere mesterverk.”

Disse tidlige responsene indikerer klart at Pissarro skapte noe uvanlig. Faktisk, han oppfant abstraksjon, ingrediensene til dette hadde han samlet fra sine forgjengere. Så tidlig som i 1864, brukte han elementer fra landskapet som abstrakte design, og gjorde linjer og former til linjer og former så vel som representasjoner av objekter og scenisk dybde.

Den "vinterlandskapet" som Zola refererte til, Banks of the Marne in Winter, var et av disse verkene. Inkludert i MOMA-utstillingen, er det fullt av den abstraksjonen Pissarro oppfant. Trærne til venstre i maleriet er et essay av linjer, husene til høyre utgjør et spill av trekantede og trapezoidale former. Hele den nedre høyre kvadranten er en slags "fargefelt"-maleri, opptatt av de kommunikative kreftene til farge og penselstrøk uavhengig av hva de skildrer. Malingsmussene helt til høyre, som står for hus, erklærer at malingsmuss bærer kvaliteter av skjønnhet i seg selv.

Camille Pissarro - Breddene av Marne om vinteren, 1866, olje på lerret 36 1/8 x 59 1/8 tommer, © Art Institute of Chicago

I tillegg til å formidle et syn på naturen, og i tillegg til å være visuelle essays bestående av linjer, farger og former, var Pissarros malerier et uttrykk for hans egne ideer og følelser. Det vil si at måten han malte på – hans penselstrøk, hans "facture" – gjorde betrakteren oppmerksom på følelsene til en spesifikk person i et spesifikt øyeblikk i tid. I avantgarden på den tiden var det faktisk stor interesse for uttrykket av selvet i kunsten. Begreper som "temperament" og "sensasjon" fikk fotfeste, spesielt i beskrivelser av Pissarros kunst. Som Zola ville skrive om ham i en anmeldelse av Salon i 1868:

Originaliteten her er dypt menneskelig. Den stammer ikke fra en viss ferdighet i hånden eller fra en forfalskning av naturen. Den kommer fra malerens eget temperament og omfatter en følelse for sannhet som springer ut fra en indre overbevisning. Aldri før har malerier fremstått for meg som om de besitter en så overveldende verdighet.

På slutten av 1860-tallet og tidlig på 70-tallet arbeidet Monet, Pierre Auguste Renoir, Frédéric Bazille, Alfred Sisley og Pissarro, i Pissarros ord, som "fjellklatrere bundet sammen i livet." I 1869 malte de langs Seinen, engasjert av de fargede formene som ble presentert av vannets refleksjoner. De resulterende verkene, spesielt Renoirs og Monets, er med rette berømte som noen av de første fruktene av impresjonismen. Når det gjelder Pissarros rolle i den bevegelsen, har den dessverre blitt overskygget av det faktum at nesten alle maleriene hans fra den tiden er tapt. Estimert 1 500 verk, 20 års arbeid, ble ødelagt i den fransk-prøyssiske krigen 1870-71 da preusserne okkuperte hjemmet hans. (Han og familien hans hadde klart å rømme til London.)

Monet har ofte blitt fremstilt som geniet bak impresjonismen, og et geni var han absolutt. Han var også initiativtakeren til den første impresjonistutstillingen i 1874. Likevel, i en anmeldelse av den utstillingen, kunne kritikeren Armand Silvestre omtale Pissarro som "grunnleggende oppfinner av denne maleristilen." Man kan se hvorfor.

På grunn av Monet ble impresjonismen ansett som en kunstform for farge og lys, en kunst der struktur og komposisjon spilte en mindre rolle. Men Pissarros impresjonistiske landskaper og bybilder fra 1870-årene er en annen historie. Riktig feiret for sin observasjon av lys, farge og atmosfære, og for den naturlige fremtoningen av menneskene og stedene i dem, utvider disse mektige, lyriske verkene også kunstnerens utforskning av struktur og komposisjon. "Prosessen med visuell disseksjon" man observerer i disse maleriene - uttrykket er Christopher Lloyds, i hans monografi fra 1981 Camille Pissarro - er Pissarros spesielle triumf, og den får Monets malerier, vakre som de er, til å fremstå som pittoreske og enkle i sammenligning. Ikke uten grunn insisterte Zola på at "Pissarro er en mer intens revolusjonær enn Monet."

Og Cézanne? I over 20 år, fra de møttes i 1861, søkte og mottok han Pissarros råd og hjelp. Den unge Cézanne, klønete i kunsten som i person, ble latterliggjort i Paris—men ikke av Pissarro, som, kanskje ved å se noe av seg selv i den uhøflige åpenheten i den yngre mannens arbeid, umiddelbart gjenkjente hans uvanlige talent og aldri vaklet i sin støtte.

De to ble nære venner; tidlig på 1870-tallet var Cézanne så ivrig etter å arbeide i Pissarros selskap at han flyttet nær ham. At de påvirket hverandre er det ingen tvil om. "Vi var alltid sammen!" skrev Pissarro om de årene, da den ustabile Cézannes tilknytning var intens. Spesielt Pissarros obsessive tilnærming til arbeid, til å utvinne sin egen visjon, hjalp Cézanne med å frigjøre sin blokkerte personlighet, og viste ham hvordan følelsesinnhold ville komme av seg selv og tillot ham å kanalisere sin engstelige energi inn i de formelle problemene med maleri.

Fra Pissarro lærte Cézanne abstraksjon, den uttrykksfulle lille penselstrøk, vekt på form fremfor følelser, og hvordan man lager form med farge og uten kontur. Ofte malte de to kunstnerne den samme utsikten samtidig; en rekke av de resulterende bildene ble hengt ved siden av hverandre på MOMA-utstillingen, noe som ga betrakteren en ekstraordinær "du er der" følelse. På midten av 1870-tallet begynte Cézanne en lang tilbaketrekning i Aix, nær Middelhavet, og trakk seg nesten helt bort fra Paris-scenen. Derfra, i 1876, skrev han til Pissarro: "Det er som et spillekort. Røde tak mot det blå havet." Han anerkjente at han malte takene, veggene og markene i Aix som flate, abstrakte former dominert av form og farge, slik Pissarro hadde malt ti år tidligere.

Camille Pissarro, Portrett av Cézanne, 1874, olje på lerret, 28 3/4 x 23 5/8 tommer, samling av Laurence Graff

I løpet av de lange årene før Cézannes gjennombrudd, ga Pissarro praktisk talt all eksponering for hans arbeid. Han oppmuntret handelsmannen Père Tanguy til å vise Cézannes arbeid i sin malerbutikk-galleri, og oppfordret samlere og kunstnere til å se det der. Senere overbeviste han en ny kunsthandler, den snart berømte Ambroise Vollard, om å gi Cézanne den utstillingen i 1895 som gjorde ham kjent.

Senere i livet sa Cézanne at "Pissarro var som en far for meg: han var en mann du henvendte deg til for råd, og han var noe som le bon Dieu." Det er mulig at Cézanne var noe skremt av denne guddommeligheten. På MOMA ble Pissarros imponerende Kjøkkenhage fra 1877 hengt opp ved siden av Cézannes maleri av samme motiv fra samme år, Hagen i Maubuisson. Cézannes versjon har sin skjønnhet—men, når den sees sammen med Pissarro, føles den som en skisse, noen notater av musikalske ideer. I kontrast har Pissarro verket kraften til en stor symfoni.

Paul Cézanne - Hagen i Maubuisson, Pontoise, 1877, olje på lerret, 19 3/4 x 22 5/8 tommer, samling av Mr. og Mrs. Jay Pack, Dallas, Texas, foto av Brad Flowers (Venstre) og Camille Pissarro - Kjøkkenhage, Trær i Blomstring, Vår, Pontoise, 1877, olje på lerret, 25 13/16 x 31 7/8 tommer, Museé d'Orsay, Paris, Gustave Caillebotte Testamente, 1894 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, foto av Pascale Néri (Høyre)

Rundt denne tiden utviklet Cézannes teknikk seg til repetitive arrangementer av penselstrøk. Denne såkalte "konstruktive penselstrøk"-teknikken var også implisert i mange tidligere Pissarro-malerier, inkludert, i MOMA-utstillingen, The Potato Harvest (1874) og, eksplosivt, L’Hermitage in Summer, Pontoise (1877), en fantastisk komposisjon tett med essays av penselstrøk og poesi av fargeflater. Men, bortsett fra noen få malerier som eksplisitt eksperimenterte med Cézannes teknikk (tre fra 1883-84 var i MOMA-utstillingen), adopterte Pissarro det aldri virkelig, men foretrakk i stedet å gi individuell mening til hvert øyeblikk og penselstrøk i komposisjonen.

For å være sikker, legger Cézannes merker seg opp: hvert punkt i hans modne maleri er orientert mot den frontale virkningen av helheten, med den overordnede spenningen i overflaten som skaper følelsen av flathet som hadde så mye innflytelse i den senere utviklingen av abstrakt kunst. I betrakterens oppfatning, presser alt i et Cézanne-maleri fremover, alle malermerker beveger seg sammen som et gitterverk. Dette fremoverpresset av den tynne, pulserende overflaten ble mer og mer den dominerende tonen i Cézannes malerier. Men det ble oppnådd på bekostning av hans egen erklærte ønske "å gjøre noe solid og varig ut av impresjonismen, som kunsten i museene."

Cézanne anerkjente denne kostnaden, og skrev at "fargefølelser tvinger meg til å produsere abstrakte passasjer som hindrer meg i å dekke hele lerretet mitt eller i å presse til full avgrensning av objekter." Med andre ord, han kunne ikke fullføre maleriene som scener eller som gjenkjennelige objekter fordi han allerede hadde fullført dem som komposisjoner av rent visuelle hendelser. Hans bruk av teknikker for abstraksjon forsterket rikt, men kom ikke mye lenger enn inntrykket av total flathet.

Pissarros malerier, derimot, har en enorm dybde. De inviterer deg inn; du kan gå inn og puste og se deg rundt både i abstraksjonen og i den avbildede scenen, som om du tar en omvisning i kunstnerens tankegang. (I denne forbindelse er det spesielt lærerikt å sammenligne to malerier inkludert i MOMA-utstillingen, Pissarros intrikate Samtalen [1874] med Cézannes Huset til den hengte mannen [1873].) Men Pissarros fylde, varme og soliditet er ikke det som senere malere fikk fra de tidlige abstrakte kunstnerne, eller hva som ble den aksepterte smaken på 1900-tallet. I stedet fikk de Cézannes flatehet og fargepåstand, ofte uten den høye kvaliteten på maleriet som gjorde Cézannes eget arbeid så overbevisende.

Paul Cézanne - Huset til den hengte mannen, Auvers-sur-Oise, 1873, olje på lerret, 21 5/8 x 16 tommer, Musée d'Orsay, Paris. Grev Isaac de Camondo-testamentet, 1911 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, foto av Hervé Lwandowski (Venstre) og Camille Pissarro - Samtalen, chemin du chou, Pontoise, 1874, olje på lin, 23 5/8 x 28 3/4 tommer, Privat samling (Høyre)

"Pissarro hadde et bemerkelsesverdig blikk som førte ham til å sette pris på geniet til Cézanne, Gauguin, og [Georges] Seurat før alle andre malere," skrev Françoise Cachin, direktøren for Musées de France, i 1995. Dette er veldig sant, og det gjelder flere malere enn hun nevnte.

Gauguin var Pissarros protegé i mange år, og hans modne verk, som tilsynelatende er veldig forskjellig fra Pissarros, er fullt av den sistes oppfinnelser. Vincent van Gogh, det plagede geniet som kom til Paris i 1886, tilbrakte også tid med Pissarro, og lærte av ham at, som han senere ville skrive, "du må dristig overdrive effektene av enten harmoni eller disharmoni som farger produserer." Vincents bror Theo, en kunsthandler i Paris, var en annen Pissarro-entusiast, hvis død i 1891 rammet Pissarros kommersielle håp.

Verken Gauguin eller Van Gogh var slutten på det. På midten av 1880-årene ville Pissarro bli anklaget for å imitere neo-impressionismen og pointillismen til den mye yngre Seurat og Paul Signac. Men Pissarro fulgte dem ikke, han ledet dem. Selv om Seurat absolutt hadde sin egen sans, kan alle stilistiske attributter i hans verk først bli funnet hos Pissarro: fargelæren, de tett komprimerte penselstrøkene, måten malepunktene smelter sammen til abstrakte mønstre, til og med de stive hieratiske figurene. Man kan spore, i spesifikke malerier, hva Seurat lærte av Pissarro, selv mens Pissarro gikk dypere inn i den menneskelige ånd og så lenger inn i fremtiden.

På 1890-tallet utviklet Pissarro en ny estetisk tetthet i sine komplekse bylandskaper, figurmalerier og landskaper. Disse, selv om de er mindre kjente i dag enn hans tidligere landskaper, hadde en sterk innvirkning, mest bemerkelsesverdig på Henri Matisse (1869-1954). Møtet i 1897 mellom denne sliterende unge maleren, som med rette skulle bli ansett som den største kunstneren i det 20. århundre, og den levende legemliggjøringen av maleriets lange reise i det 19. århundre, rørte Matisse til tårer. Han kom bort fra møtet og sammenlignet Pissarro med den langskjeggete figuren av profeten Moses, som er skulpturert på Moses' brønn (eller fontene), et velkjent gotisk mesterverk i Dijon.

Pissarro var faktisk en jøde med et langt hvitt skjegg og et bibelsk utseende, og Matisse var knapt den første som sammenlignet ham med Moses. Men Matisse kan ha tenkt mindre på figuren og mer på fontenen—på Pissarro som en levende kilde, med en flytende generøsitet av ånd. Han så absolutt i Pissarro en eksemplarisk overlevende fra et langt, vanskelig liv viet til kunst. Hvis Matisse senere, da Pissarro ikke lenger var så høyt ansett, snakket mindre om ham og mer om Cézanne, var han i 1898 ofte i leiligheten Pissarro hadde leid for å male sine utsikter over Tuileriene. Pissarro var Matisse’s mester, til stede i hans arbeid på mange måter, inkludert noen som senere ble tilskrevet Cézanne.

Pissarro var også fortsatt en tilstedeværelse i 1900-01 da Pablo Picasso trådte inn i Paris' kunstverden, og hans preg og hans oppfinnelser kan sees både i de tette, små penselstrøkene av den klassiske kubismen assosiert med Picasso og Georges Braque, og i de flate, fargede flatene av senere kubisme. Mange senere malere, inkludert de som søkte en abstraksjon fri for kubismens begrensninger, bar også et Pissarro-gen, enten de var klar over det eller ikke.

Vitnesbyrd om Pissarros unike karakter har kommet ned til oss gjennom personlige minner og gjennom hans interaksjoner med andre kunstnere. Selv om han ikke var sjenert om sitt eget arbeid, var han verken en rasende egotist eller en påtrengende selvpromotør— to nyttige personaer for en kunstner. Han var generøs i å dele sine innsikter og, som vi har sett, uselvisk i støtten han ga til andre. "Det første som slo en i Pissarro," observerte Ambroise Vollard, "var hans vennlighet, hans delikate vesen, og samtidig hans ro." Thadée Natanson, redaktør av La Revue Blanche på 1890-tallet, husket ham som "ufeilbar, uendelig snill og rettferdig." I ordene til Christopher Lloyd, hvis skrifter har bidratt sterkt til gjenopplivingen av Pissarro, spilte han en "nesten rabbinisk rolle" i fransk maleri.

Dessverre finner historien personlighet som et enklere emne enn kunst, og Pissarros personlighet har av og til blitt påberopt enten for å nedtone eller, omvendt, for å rettferdiggjøre hans arbeid, i begge tilfeller med en forvrengende effekt. På et tidspunkt, for eksempel, ble hans langvarige entusiasme for anarkisme brukt mot ham. ("En annen feil av Pissarro der en viss pretensjon til sosialistisk politisk aktivitet er manifest, " skrev en kritiker i 1939, og nedvurderte en pastel av bonden kvinner som snakket under et tre.) I vår egen tid, derimot, har hans anarkisme talt til hans fordel: slik, i et essay fra 1999, viet den innflytelsesrike marxistiske kunsthistorikeren T.J. Clark sider med eksotisk politisk eksegese til en meningsløs innsats for å knytte Pissarro til langt venstre-politikk. Faktisk sto maleren fast imot usurpasjonen av kunst av politikk eller noen annen sak. "Kunst som er mest korrupt," hevdet han, "er sentimental kunst."

Og så er det Pissarros jødedom. Spilte det, kanskje, en rolle i den endelige nedgangen av hans status? Selv om han ikke deltok i religiøse formaliteter, skjulte Pissarro aldri sin jødiske identitet – til alt å dømme, likte han det. Men antisemittisme var utbredt i alle sosiale klasser i Frankrike på 1860-tallet og senere, til tross for de konstitusjonelle garantiene for religionsfrihet innført under Napoleon I. På 1890-tallet, da Frankrike hadde blitt en republikk, var det antisemittiske opptøyer under panikken over anarkismen, og deretter Dreyfus-saken.

Den avantgarde var selv preget av antisemittisme. Cézanne tok side med anti-Dreyfusardene. Både Degas og Renoir—gamle venner og beundrere av Pissarro—nedvurderte ham med antisemittiske uttrykk, og var bekymret for å bli assosiert med ham. Her er Renoir, i 1882: “Å fortsette med den israelittiske Pissarro, det farger deg med revolusjon.”

Likevel kan man gjøre for mye ut av dette. Antisemittisme ser ikke ut til å ha vært den viktigste faktoren i avantgardens syn på Pissarro. Han ble, for å si det mildt, akseptert som en av dem. Faktisk er det mulig at noen av Pissarros samtidige anså hans jødedom som et viktig og positivt element i det han brakte, både til malekunsten og til kunsten å leve som menneske. Ved å sammenligne Pissarro med Moses, lovgiveren, ga Matisse og andre utvilsomt hyllest ikke bare til hans nye måte å se på, men også til hans måte å leve på—moral, ansvarlig, hel. Uansett hvilket kompleks av faktorer som forklarer nedgangen i hans omdømme, ser det ut til at hans jødedom har spilt, i beste fall, en mindre rolle i det.

Paul Cézanne - Bassenget ved Jas de Bouffan, ca. 1878-79, olje på lerret, 29 x 23 3/4 tommer, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York (Venstre) og Camille Pissarro - Vaskerhus og mølle ved Osny, 1884, olje på lerret, 25 11/16 x 21 3/8 tommer, Privat samling, Foto med tillatelse fra Richard Green, London

Siden 1980 har mye av skrivingen om Pissarro implisitt innrømmet hans primat—men ikke hans overlegenhet. "Det høres nesten ut som om Cézanne lånte Pissarros øyne," observerer MOMA-katalogen i diskusjonen av et av utstillingens malerier. Eller igjen: "Hver arbeid produsert av Cézanne på det tidspunktet [1881] ser ut til å referere til et tidligere maleri av Pissarro."

Denne usikkerheten – "nesten som om", "ser ut til å referere" – er helt feilplassert. Mange av Pissarros store samtidige anså ham for å være den største av dem alle, og enhver som i dag ser etter de sanne kildene til moderne maleri, kan finne dem mest helhetlig og harmonisk til stede i ham. Akkurat som Barnett Newman hadde rett i 1953 til å fordømme den "falske historien" som holder Cézanne som faren til modernismen i kunsten, hadde Cézanne selv rett i å hevde: "Vi er alle avledet fra Pissarro."

Utvalgt bilde: Camille Pissarro - L'Hermitage om sommeren, Pontoise (detalj), 1877, olje på lerret, 22 3/8 x 36 tommer, © Helly Nahmad Gallery, New York
Alle bilder er kun brukt til illustrasjonsformål.
Teksten ble opprinnelig publisert på: www.painters-table.com og Commentary Magazine.
Innsendt av Dana Gordon den 20. mars 2017