Rettferdighet til Pissarro av Dana Gordon

I over et århundre har maleren Paul Cézanne (1839-1906) blitt ansett som faren til moderne kunst. Hans oppstigning, som begynte rundt 1894, hadde en kraftig innflytelse på utviklingen av avantgarden, og ledet til både abstraksjon og ekspresjonisme, og fikk lojaliteten til Picasso og Matisse, dominerte den vanlige fortellingen om utviklingen av modernismen gjennom det 20. århundre, og henger fortsatt ved i dag. Men det så ikke alltid slik ut. For mesteparten av slutten av 1800-tallet var det ikke Cézanne, men maleren Camille Pissarro (1830-1903) som ble æret som den større mesteren, og som en av de mest innflytelsesrike skaperne av moderne kunst. Takket være historiens vendinger sank imidlertid Pissarros rykte til det punktet hvor han ofte ble husket, ofte nedlatende, som en vagt viktig og dyktig landskapsmaler blant impresjonistene og, svakt, som den første store jødiske moderne kunstneren.

I løpet av det siste kvart århundret har Pissarros betydning blitt gjenopplivet i en stille motbevegelse. Essays og utstillinger, inkludert en ved Jewish Museum i New York i 1995, har kastet nytt lys over hans prestasjoner, og antydet spesielt at Cézannes egen karriere ikke ville vært mulig uten Pissarros forrang. Nylig har en levende og informativ utstilling organisert denne sommeren av Museum of Modern Art (MOMA) i New York, og som nå er på turné, støttet denne trenden [vær oppmerksom på at denne utstillingen fant sted i 2005 - red.].

Paul Cézanne - Landskap, Auvers-sur-Oise, ca. 1874, olje på lerret, 18 1/2 x 20 tommer, © Philadelphia Museum of Art (Venstre) og Camille Pissarro, The Climbing Path, l'Hermitage, Pontoise, 1875, olje på lerret, 21 1/8 x 25 3/4 tommer, © Brooklyn Museum of Art, New York (Høyre)

Fra 1861 og fram til midten av 1880-årene hadde Pissarro og Cézanne en dyp kunstnerisk og personlig interaksjon som hadde en avgjørende effekt på kunstens fremtid. Denne interaksjonen er temaet for utstillingen som nå er på turné. Men til tross for sine mange kvaliteter, belyser ikke utstillingen alene hele historien om forholdet mellom Pissarro og Cézanne, eller om Pissarro selv; den gjør heller ikke klart hvordan man skal sette pris på sistnevntes verk. De fleste kultiverte øyne ser fortsatt tidlig moderne kunst, inkludert Pissarros, gjennom et Cézanne-avledet filter, og en hel forståelse av den modernistiske bevegelsen i kunsten følger av denne oppfatningen.

Paul Cézanne - l'Hermitage i Pontoise, [1881], olje på lerret, 18 5/16 x 22 tommer, © Von der Heydt-Museum Wuppertal, Tyskland (Venstre) og Camille Pissarro, Hager ved l'Hermitage, 1867-69, olje på lerret, 31 7/8 x 38 3/8 tommer, © National Gallery, Praha (Høyre)

Er det riktig? Allerede i 1953 klaget den abstrakt-ekspresjonistiske maleren Barnett Newman over at Museum of Modern Art, modernismens tempel innen kunst, hadde «dedikert seg» til påstanden om at Cézanne var «faren til moderne kunst, [with] Marcel Duchamp som hans selvutnevnte arving.» Ved å gjøre dette, erklærte Newman, videreførte museet en «falsk historie.» Det er mye i Newmans anklage.

Camille Pissarro ble født på øya St. Thomas i Karibia, et barn av middelklasse jødiske handelsmenn opprinnelig fra Bordeaux. Han gikk på skole i Paris fra 1841 til 1847, dro tilbake til øya for å gå inn i familiebedriften, men brøt til slutt med familiens forventninger for å tegne og male i Venezuela. Han vendte tilbake til Paris for godt i 1855, fulgt ikke lenge etter av foreldrene.

I 1860 begynte Pissarro et forhold med Julie Vellay, hans mors kokkehjelp. De giftet seg i 1871, fikk åtte barn og forble sammen til Camilles død i 1903. Forholdet kostet ham en stor del av hans mors hengivenhet og økonomiske støtte; som en konsekvens ville mesteparten av Pissarros voksne liv være en hard kamp for penger. Men hans åpne og utfordrende forpliktelse til Julie var et tidlig eksempel på den personlige og kunstneriske uavhengigheten han ble kjent for. Det ga også en slags beskyttelse for hans venner Cézanne og Monet og deres elskerinner under familiebølgene forårsaket av deres egne før-ekteskapelige forhold.

Etter midten av 1860-tallet bosatte Pissarro seg i småbyer like utenfor Paris, hvor levekostnadene var lavere og hans foretrukne landlige motiver lå i nærheten. Han foretok hyppige turer inn til byen, ofte med opphold på flere dager, men mange kunstnere kom også for å besøke og arbeide nær ham – mest bemerkelsesverdig Claude Monet i seks måneder i 1869-70 og Cézanne og Paul Gauguin på 1870- og 80-tallet. Av Camille og Julies barn ble flere kunstnere selv, mest fremtredende Lucien, den eldste sønnen. Pissarros brev til Lucien gir en skatt av innsikt i en malers liv og i historien om 1800-tallets kunst.

Camille Pissarro - 1878, Le Parc aux Charrettes, Pontoise, Privat samling

Pissarro var tjuefem da han kom tilbake til Paris fra Karibia, allerede en erfaren landskapsmaler og fri fra de stivnede konvensjonene i de franske akademiene. På slutten av 1850-tallet søkte han opp sine store forgjengere i fransk kunst: Corot, Courbet, Delacroix og andre. Påvirket av dem, men aldri en disippel, integrerte han det han lærte i sin egen visjon. Samtidig som Edouard Manet utviklet Pissarro en ny tilnærming som la vekt på kunstnerens fulle, direkte respons på naturen han eksisterer i.

Pissarros betydning ble tidlig anerkjent av hans jevnaldrende—og sporadisk av myndighetene. På 1850-, 60- og tidlig 70-tall var internasjonale “Salon”-utstillinger det eneste håpet om kommersiell suksess og anerkjennelse i Frankrike. Men opptak ble kontrollert av tilhengere av Ecole des Beaux Arts, hvis lærere holdt fast ved en stivnende metodikk. Avantgardekunstnere måtte forholde seg til Salonene eller på en eller annen måte klare seg uten dem.

Et av Pissarros ukonvensjonelle landskap ble akseptert til Salon i 1859, hvor det ble anerkjent av kritikeren Alexandre Astruc. I 1863 gjorde hans deltakelse i Salon des Refusés—en protest mot den offisielle Salon—ham anathema, men arbeidet hans var så sterkt at det likevel ble akseptert til Salonene i 1864, ’65 og ’66. I sin anmeldelse av den siste av disse skrev Emile Zola, den store romanforfatteren og kunstkritikeren, og en forkjemper for avantgarden, om Pissarro: “Takk, Sir, ditt vinterlandskap frisket meg opp i en god halvtime under min ferd gjennom det store ørkenlandskapet i Salon. Jeg vet at du ble innrømmet bare med stor vanskelighet.” Samme år skrev maleren Guillemet: “Pissarro alene fortsetter å produsere mesterverk.”

Disse tidlige reaksjonene indikerer tydelig nok at Pissarro skapte noe uvanlig. Faktisk oppfant han abstraksjon, ingrediensene til denne hadde han hentet fra sine forgjengere. Allerede i 1864 brukte han elementer av landskap som abstrakte design, og gjorde linjer og former til linjer og former så vel som representasjoner av objekter og scenisk dybde.

“Vinterlandskapet” som Zola refererte til, Banks of the Marne in Winter, var ett av disse verkene. Inkludert i MOMA-utstillingen, er det fullt av den abstraksjonen Pissarro holdt på å oppfinne. Trærne på venstre side av maleriet er et essay i linjer, husene på høyre side utgjør et spill av trekantede og trapesformede former. Hele nedre høyre kvadrant er en slags “fargefelt”-maleri, opptatt av fargens og penselstrøkets kommunikative krefter uavhengig av hva de skildrer. Malingsflekkene helt til høyre, som står for hus, erklærer at malingsflekker bærer skjønnhetskvaliteter i seg selv.

Camille Pissarro - The Banks of the Marne in Winter, 1866, olje på lerret 36 1/8 x 59 1/8 tommer, © Art Institute of Chicago

I tillegg til å formidle et syn på naturen, og i tillegg til å være visuelle essays satt sammen av linjer, farger og former, var Pissarros malerier et uttrykk for hans egne ideer og følelser. Det vil si at måten han malte på—hans penselstrøk, hans «facture»—gjorde betrakteren bevisst på følelsene til en bestemt person på et bestemt tidspunkt. I avantgarden på den tiden var det faktisk stor interesse for uttrykk av selvet i kunsten. Begreper som «temperament» og «sensasjon» fikk økt utbredelse, særlig i beskrivelser av Pissarros kunst. Som Zola skrev om ham i en anmeldelse av Salon i 1868:

Originaliteten her er dypt menneskelig. Den er ikke avledet fra en viss fingerferdighet eller fra en forfalskning av naturen. Den springer ut fra selve malerens temperament og omfatter en følelse for sannhet som kommer fra en indre overbevisning. Aldri før har malerier virket for meg å ha en slik overveldende verdighet.

På slutten av 1860-årene og tidlig på 70-tallet arbeidet Monet, Pierre Auguste Renoir, Frédéric Bazille, Alfred Sisley og Pissarro, i Pissarros egne ord, som «fjellklatrere bundet sammen i livet.» I 1869 malte de langs Seinen, engasjert av de fargede formene som ble presentert av vannets refleksjoner. De resulterende verkene, spesielt Renoirs og Monets, er med rette berømte som noen av de første fruktene av impresjonismen. Når det gjelder Pissarros rolle i denne bevegelsen, har den dessverre blitt overskygget av at nesten alle hans malerier fra den tiden er tapt. Omtrent 1 500 verker, 20 års arbeid, ble ødelagt under den fransk-prøyssiske krigen 1870-71 da prøyssiske styrker okkuperte hjemmet hans. (Han og familien klarte å flykte til London.)

Monet har ofte blitt fremstilt som geniet bak impresjonismen, og et geni var han absolutt. Han var også initiativtakeren til den første impresjonistutstillingen i 1874. Likevel kunne kritikeren Armand Silvestre i en anmeldelse av den utstillingen omtale Pissarro som «i bunn og grunn oppfinneren av dette maleriet.» Det er lett å forstå hvorfor.

På grunn av Monet ble impresjonismen ansett som en kunst av farge og lys, en kunst hvor struktur og komposisjon spilte mindre roller. Men Pissarros impresjonistiske landskap og bybilder fra 1870-tallet er en annen historie. Rettmessig feiret for sin observasjon av lys, farge og atmosfære, og for det naturlige utseendet til menneskene og stedene i dem, utvider disse mektige, lyriske verkene også kunstnerens utforskning av struktur og komposisjon. «Prosessen med visuell disseksjon» man observerer i disse maleriene—uttrykket er Christopher Lloyds, i hans 1981-monografi Camille Pissarro—er Pissarros særegne triumf, og det får Monets malerier, vakre som de er, til å fremstå som pittoreske og enkle i sammenligning. Ikke uten grunn insisterte Zola på at «Pissarro er en mer intens revolusjonær enn Monet.»

Og Cézanne? I over 20 år, fra de møttes i 1861, søkte og mottok han Pissarros råd og hjelp. Den unge Cézanne, klossete både i kunst og som person, ble latterliggjort i Paris—men ikke av Pissarro, som kanskje så noe av seg selv i den upolerte åpenheten i den yngre mannens arbeid, gjenkjente hans uvanlige talent umiddelbart og aldri vaklet i sin støtte.

De to ble nære venner; tidlig på 1870-tallet var Cézanne så ivrig etter å arbeide i Pissarros selskap at han flyttet nær ham. At de påvirket hverandre er udiskutabelt. «Vi var alltid sammen!», skrev Pissarro om de årene, da den ustabile Cézannes tilknytning var intens. Spesielt Pissarros obsessive arbeidsmetode, hans graving i sin egen visjon, hjalp Cézanne med å frigjøre sin blokkerte personlighet, viste ham hvordan følelsesmessig innhold ville komme av seg selv, og lot ham kanalisere sin engstelige energi inn i de formale problemene med maleriet.

Fra Pissarro lærte Cézanne abstraksjon, den uttrykksfulle lille penselstrøket, vekt på form fremfor følelser, og hvordan man lager form med farge uten kontur. Ofte malte de to kunstnerne samme utsikt samtidig; flere av de resulterende bildene ble hengt ved siden av hverandre på MOMA-utstillingen, noe som ga betrakteren en ekstraordinær «du er der»-følelse. På midten av 1870-tallet begynte Cézanne en lang tilbaketrukket periode i Aix, nær Middelhavet, og fjernet seg nesten helt fra Paris-scenen. Derfra, i 1876, skrev han til Pissarro: «Det er som et spillekort. Røde tak mot det blå havet.» Han anerkjente at han malte takene, veggene og markene i Aix som flate, abstrakte former dominert av form og farge, slik Pissarro hadde malt ti år tidligere.

Camille Pissarro, Portrett av Cézanne, 1874, olje på lerret, 28 3/4 x 23 5/8 tommer, samling av Laurence Graff

I de lange årene før Cézannes gjennombrudd ga Pissarro praktisk talt all eksponering for hans arbeid. Han oppmuntret kjøpmannen Père Tanguy til å vise Cézannes verk i sin malingsbutikk-galleri, og oppfordret samlere og kunstnere til å se det der. Senere overbeviste han en ny kunsthandler, den snart berømte Ambroise Vollard, til å gi Cézanne 1895-utstillingen som gjorde hans navn.

Senere i livet sa Cézanne at «Pissarro var som en far for meg: han var en mann man vendte seg til for råd, og han var noe som le bon Dieu.» Det er mulig at Cézanne var noe skremt av denne guddommeligheten. På MOMA ble Pissarros imponerende Kitchen Garden fra [1877] hengt ved siden av Cézannes maleri av samme motiv samme år, The Garden of Maubuisson. Cézannes versjon har sin skjønnhet—men, når den sees sammen med Pissarros, føles den som en skisse, noen få notater av musikalske ideer. Til sammenligning har Pissarros kraften til en stor symfoni.

Paul Cézanne - The Garden of Maubuisson, Pontoise, [1877], olje på lerret, 19 3/4 x 22 5/8 tommer, samling av Mr. and Mrs. Jay Pack, Dallas, Texas, foto av Brad Flowers (Venstre) og Camille Pissarro - Kitchen Garden, Trees in Flower, Spring, Pontoise, [1877], olje på lerret, 25 13/16 x 31 7/8 tommer, Museé d'Orsay, Paris, Gustave Caillebotte Bequest, 1894 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, foto av Pascale Néri (Høyre)

Rundt denne tiden utviklet Cézannes teknikk seg til repeterende arrangementer av strøk. Denne såkalte «konstruktive-strøk»-teknikken var også antydet i mange tidligere Pissarro-malerier, inkludert, i MOMA-utstillingen, The Potato Harvest [1874] og, eksplosivt, L’Hermitage in Summer, Pontoise [1877], en forbløffende komposisjon tett med essays om penselstrøk og poesien i fargeplaner. Men, bortsett fra noen få malerier som eksplisitt eksperimenterte med Cézannes teknikk (tre fra 1883-84 var i MOMA-utstillingen), tok Pissarro den aldri virkelig i bruk, og foretrakk i stedet å gi individuell mening til hvert øyeblikk og strøk i komposisjonen.

For å være sikker, legger Cézannes merker seg sammen: hvert punkt i hans modne maleri er orientert mot det frontale inntrykket av helheten, med den overordnede spenningen i overflaten som skaper følelsen av flathet som hadde så stor innflytelse i den senere utviklingen av abstrakt kunst. I betrakterens oppfatning skyver alt i et Cézanne-maleri fremover, alle malingsmerkene beveger seg sammen som et gitterverk. Denne fremoverpressen av den tynne, pulserende overflaten ble mer og mer den dominerende tonen i Cézannes malerier. Men det ble oppnådd på bekostning av hans egen erklærte ønske «å gjøre noe solid og varig ut av impresjonismen, som museenes kunst.»

Cézanne anerkjente denne kostnaden, og skrev at «fargesansninger tvinger meg til å produsere abstrakte partier som hindrer meg i å dekke hele lerretet mitt eller å presse til fullstendig avgrensning av objekter.» Med andre ord kunne han ikke fullføre maleriene som scener eller som gjenkjennelige objekter fordi han allerede hadde fullført dem som komposisjoner av rent visuelle hendelser. Hans bruk av abstraksjonsteknikker forsterket rikt, men kom ikke mye lenger enn inntrykket av overordnet flathet.

Pissarros malerier, derimot, har enorm dybde. De inviterer deg inn; du kan gå inn, puste og se deg rundt både i abstraksjonen og den avbildede scenen, som om du tar en omvisning i kunstnerens tankeprosess. (I denne sammenheng er det spesielt lærerikt å sammenligne to malerier inkludert i MOMA-utstillingen, Pissarros intrikate The Conversation [1874] med Cézannes House of the Hanged Man [1873].) Men Pissarros fylde, varme og soliditet er ikke det senere malere hentet fra de tidlige abstrakte kunstnerne, eller det som ble den aksepterte smaken på 1900-tallet. I stedet fikk de Cézannes flathet og fargepåstand, ofte uten den høye malekvaliteten som gjorde Cézannes egne verk så overbevisende.

Paul Cézanne - The House of the Hanged Man, Auvers-sur-Oise, 1873, olje på lerret, 21 5/8 x 16 tommer, Musée d'Orsay, Paris. Count Isaac de Camondo Bequest, 1911 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY, foto av Hervé Lwandowski (Venstre) og Camille Pissarro - The Conversation, chemin du chou, Pontoise, 1874, olje på lin, 23 5/8 x 28 3/4 tommer, Privat samling (Høyre)

«Pissarro hadde et bemerkelsesverdig øye som førte ham til å sette pris på geniet til Cézanne, Gauguin og [Georges] Seurat før alle andre malere,» skrev Françoise Cachin, direktøren for Musées de France, i 1995. Dette er veldig sant, og det gjelder flere malere enn hun nevnte.

Gauguin var Pissarros protegé i mange år, og hans modne verk, tilsynelatende veldig forskjellige fra Pissarros, er fulle av sistnevntes oppfinnelser. Vincent van Gogh, det plagede geniet som ankom Paris i 1886, tilbrakte også tid med Pissarro, og lærte av ham at, som han senere skrev, «du må dristig overdrive effektene av enten harmoni eller disharmoni som farger skaper.» Vincents bror Theo, en kunsthandler i Paris, var en annen Pissarro-entusiast, hvis død i 1891 var et slag mot Pissarros kommersielle håp.

Heller ikke Gauguin og Van Gogh var slutten på det. På midten til slutten av 1880-tallet ble Pissarro anklaget for å etterligne neo-impresjonismen og pointillismen til den mye yngre Seurat og Paul Signac. Men Pissarro fulgte dem ikke, han ledet dem. Selv om Seurat absolutt hadde sin egen sensibilitet, kan alle stilistiske trekk i hans arbeid først finnes hos Pissarro: fargeteorien, de tett sammenpakkede strøkene, måten malingsprikkene smelter sammen til abstrakte mønstre, til og med de stive hieratiske figurene. Man kan spore, i spesifikke malerier, hva Seurat lærte av Pissarro, selv mens Pissarro gikk dypere inn i menneskets ånd og så lenger inn i fremtiden.

På 1890-tallet utviklet Pissarro en ny estetisk tetthet i sine komplekse bylandskap, figurmalerier og landskap. Disse, selv om de er mindre kjent i dag enn hans tidligere landskap, gjorde et sterkt inntrykk, særlig på Henri Matisse (1869-1954). Møtet i 1897 mellom denne strebende unge maleren, som med rette skulle bli ansett som det 20. århundrets største kunstner, og den levende legemliggjørelsen av maleriets lange reise på 1800-tallet, rørte Matisse til tårer. Han gikk derfra og sammenlignet Pissarro med den langt skjeggete profeten Moses som skulpturert på Brønnen (eller Fontenen) til Moses, et velkjent gotisk mesterverk i Dijon.

Pissarro var faktisk en jøde med langt hvitt skjegg og et bibelsk utseende, og Matisse var knapt den første til å sammenligne ham med Moses. Men Matisse kan ha tenkt mindre på figuren og mer på fontenen—på Pissarro som en levende kilde, med en flytende generøsitet i ånden. Han så absolutt i Pissarro en eksemplarisk overlever av et langt, vanskelig liv viet til kunsten. Hvis Matisse senere, da Pissarro ikke lenger var så høyt verdsatt, snakket mindre om ham og mer om Cézanne, var han i 1898 ofte i leiligheten Pissarro hadde leid for å male sine utsikter over Tuileriene. Pissarro var Matisse sin mester, til stede i hans arbeid på mange måter, inkludert noen senere tilskrevet Cézanne.

Pissarro var også fortsatt til stede i 1900-01 da Pablo Picasso entret Paris' kunstverden, og hans preg og hans oppfinnelser kan sees både i de tette små penselstrøkene i den klassiske kubismen assosiert med Picasso og [Georges] Braque og i de flate, fargede planene i senere kubisme. Mange senere malere, også de som søkte en abstraksjon fri for kubismens begrensninger, bar på et Pissarro-gen, enten de var klar over det eller ikke.

Vitnesbyrd om Pissarros unike karakter har kommet til oss gjennom personlige erindringer og gjennom hans samspill med andre kunstnere. Selv om han ikke var sjenert med sitt eget arbeid, var han verken en rasende egoist eller en pågående selvpromotør—to nyttige roller for en kunstner. Han var generøs i å dele sine innsikter og, som vi har sett, uselvisk i støtten han ga til andre. «Det første som slo en ved Pissarro,» bemerket Ambroise Vollard, «var hans aura av vennlighet, av ømhet, og samtidig av ro.» Thadée Natanson, redaktør for La Revue Blanche på 1890-tallet, husket ham som «ufeilbar, uendelig vennlig og rettferdig.» Med Christopher Lloyds ord, hvis skrifter har bidratt mye til gjenopplivingen av Pissarro, spilte han en «nesten rabbinisk rolle» i fransk malerkunst.

Dessverre finner historien personlighet et lettere tema enn kunst, og Pissarros personlighet har av og til blitt brukt enten for å nedvurdere eller, motsatt, for å rettferdiggjøre hans verk, i begge tilfeller med en forvrengende effekt. På ett tidspunkt, for eksempel, ble hans langvarige entusiasme for anarkisme holdt mot ham. («En annen feil av Pissarro hvor det viser seg en viss pretensjon til sosialistisk politisk aktivitet,» skrev en kritiker i 1939, og nedvurderte en pastell av bønder som pratet under et tre.) I vår egen tid, derimot, har hans anarkisme talt til hans fordel: slik viet den innflytelsesrike marxistiske kunsthistorikeren T.J. Clark i et essay fra 1999 sider med eksotisk politisk eksegese til et meningsløst forsøk på å knytte Pissarro til ytterste venstre-politikk. Faktisk sto maleren fast mot at kunsten skulle bli tatt over av politikk eller noen annen sak. «Den kunsten som er mest korrupt,» mente han, «er sentimental kunst.»

Og så er det Pissarros jødedom. Spilte den kanskje en rolle i den endelige nedgangen i hans status? Selv om han ikke deltok i religiøse formaliteter, skjulte Pissarro aldri sin jødiske identitet—til alt å dømme likte han den. Men antisemittisme var utbredt i alle sosiale klasser i Frankrike på 1860-tallet og senere, til tross for de konstitusjonelle garantiene for religionsfrihet innført under Napoleon I. På 1890-tallet, da Frankrike hadde blitt en republikk, var det antisemittiske opptøyer under panikken over anarkismen, og deretter Dreyfus-saken.

Avantgarden var selv preget av antisemittisme. Cézanne tok parti med anti-Dreyfusardene. Både Degas og Renoir—gamle venner og beundrere av Pissarro—nedvurderte ham med antisemittiske uttrykk, og var bekymret for å bli assosiert med ham. Her er Renoir, i 1882: «For å fortsette med Israelitten Pissarro, som smitter deg med revolusjon.»

Likevel kan man overdrive dette. Antisemittisme ser ikke ut til å ha vært den viktigste faktoren i avantgardens syn på Pissarro. Han ble, for å si det mildt, akseptert som en blant dem. Faktisk er det mulig at noen av Pissarros samtidige anså hans jødiske bakgrunn som et viktig og positivt element i det han brakte, både til malerkunsten og til kunsten å være menneske. Ved å sammenligne Pissarro med Moses, lovgiveren, ga Matisse og andre utvilsomt hyllest ikke bare til hans nye måte å se på, men også til hans måte å leve på—moralsk, ansvarlig, helhetlig. Uansett hvilke komplekse faktorer som forklarer nedgangen i hans rykte, ser hans jødiske bakgrunn ut til å ha spilt, høyst, en mindre rolle i det.

Paul Cézanne - Bassenget ved Jas de Bouffan, ca.1878-79, olje på lerret, 29 x 23 3/4 tommer, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York (venstre) og Camille Pissarro - Vaskeriet og møllen i Osny, 1884, olje på lerret, 25 11/16 x 21 3/8 tommer, Privat samling, Foto med tillatelse fra Richard Green, London

Siden 1980 har mye av skrivingen om Pissarro implisitt innrømmet hans primat—men ikke hans overlegenhet. «Det høres nesten ut som om Cézanne lånte Pissarros øyne,» bemerker MOMA-katalogen i diskusjonen om et av utstillingens malerier. Eller igjen: «Hvert verk produsert av Cézanne på det tidspunktet [1881] ser ut til å referere til et tidligere maleri av Pissarro.»

Denne nølingen—«nesten som om», «ser ut til å referere til»—er helt feilplassert. Mange av Pissarros store samtidige regnet ham som den største av dem alle, og enhver som i dag søker de sanne kildene til moderne maleri, kan finne dem mest fullstendig og harmonisk til stede i ham. Akkurat som Barnett Newman hadde rett i 1953 da han fordømte den «falske historien» som holder Cézanne som far til modernismen i kunsten, hadde Cézanne selv rett i å hevde: «Vi er alle avledet fra Pissarro.»

Utvalgt bilde: Camille Pissarro - L'Hermitage om sommeren, Pontoise (detalj), 1877, olje på lerret, 22 3/8 x 36 tommer, © Helly Nahmad Gallery, New York
Alle bilder brukt kun til illustrasjonsformål
Teksten ble opprinnelig publisert på: www.painters-table.com og Commentary Magazine.
Sendt inn av Dana Gordon den 20. mars 2017