Notater og refleksjoner om Rothko i Paris av Dana Gordon

Paris var kaldt. Men det hadde fortsatt sin tilfredsstillende tiltrekning, skjønnhet overalt. Den storslåtte Mark Rothko-utstillingen er i et nytt museum i den snødekte Bois de Boulogne, Fondation Louis Vuitton, en blingete plastikkbygning designet av Frank Gehry. Restauranten heter Frank. Gallerirommene er fine, og maleriene er respektfullt utstilt med dempet belysning i ellers veldig dunkle gallerier. Når øynene dine justerte seg, lyste verkene med sin egen energi.

Det første rommet du kommer til inneholder Rothkos mesterverk fra 1950-tallet. Og mesterverk er de. I disse årene etablerte Rothko sitt varige format som vanligvis består av to eller tre myke rektangulære former en over den andre innenfor det vertikale rektangelet av lerretskanten, en kant som nesten virker irrelevant. I dette verket brukte han kombinasjoner fra hele fargespekteret i sin mest intense form. For meg er disse verkene hans beste. De har den mest fulle uttrykk for farge som er mulig. Jeg fant dem lette å se på, de trakk meg mot seg, og de fikk meg til å ville se på dem lenger og lenger. Jo lenger jeg så, jo bedre ble de. Dette store rommet fullt av så mange av dem sa at maleri, disse maleriene, denne mannens malerier – disse tynne filmene på skjøre overflater – ga en så dyp og strålende opplevelse som verden kan gi. Etter å ha forlatt dette galleriet, så jeg tilbake og fikk en erkjennelse, og sa til meg selv: "Han gjorde det."

Etter det rommet gikk jeg ned til hans tidligere arbeid. Først var det maleriene fra 1930-tallet til midten av 40-tallet. Disse var generelt stramme, luftløse, nesten fargeløse bilder av byen og noen få mennesker. Så fikk vi en utvalg av hans surrealistisk påvirkede abstrakte malerier. Disse viste litt mer åpning, men var for det meste trådaktige, lineære og tilbakeholdte.

Så var det som om Rothko tok syre i 1947. De frigjorte "multiformene" av myke flytende former av farge dukker plutselig opp, åpne og frie og glødende. Dette er den klare prologen til de emblematiske "Mark Rothko" maleriene vi kjenner, som snart skulle komme på 1950-tallet. Det som virkelig skjedde var at han så Bonnard-utstillingen i desember 1946-januar '47. I konteksten av de mirakuløse årene 1947-1951, der New York-maleriet oppfant en ny type abstraksjon, en ny type maleri (snart kalt abstrakt ekspresjonisme) komplett med sine mesterverk, katalyserte Bonnards malerier Rothko til hans egen store gjennombrudd.

Mark Rothko - Black On Maroon, 1958. Olje på lerret. 266,7 x 365,7 cm. Tate, London. Presentert av kunstneren gjennom American. Foundation of Arts, 1969. © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko - Adagp, Paris, 2023

En annen katalysator slår meg -- kanskje en tankebro for langt -- er at formatene på rektanglene av farge og lys som henger i de vertikale lerretene, var omtrent i et 4-til-3 bildeforhold, som var formen på de fleste filmbilder fra 1920-tallet til 1950-tallet. På 1940- og 1950-tallet var en ny og slående kvalitet ved mange slike filmer den intense Technicolor-fargen som reflekterte fra skjermen. Å se på Rothkos rektangler fikk meg til å tenke på de virvlende kornene av farge man ser når man ser nøye på disse filmene.

Etter 1950-tallsrommet er det et 1960-tallsrom. Dette er fantastisk på sin egen måte. Fargene er for det meste mørkere, men fortsatt intense. Rothko er kjent for å ha sagt at han ønsket at maleriene hans skulle være dramatiske opplevelser, ikke abstrakte dekorasjoner. Denne vektleggingen blir tydelig her. I 1950-tallsverkene er den lyse fargen absolutt dramatisk, men betrakterens opplevelse er mer av å bli absorbert i gleden og dybden av fargen selv. En opplevelse, for å være sikker, og dramatisk sterk, men ikke dominert av drama. I 1960-tallsverket viser mørket i fargen og den betonte plasseringen av formene – f.eks. veldig lys på toppen, alt annet mørkt – intensjonen om drama gjennom visuelle midler.

Neste er et rom bestående av veggmaleriene laget for Four Seasons-restauranten i den nye Seagram-skyskraperen designet av Mies van der Rohe. Rothko ble engasjert til dette av Philip Johnson, arkitekt og kunstner i kunstverdenen på 1960-tallet. Rothko kom til en erkjennelse av at maleriene ville dekorere en livlig, dyr restaurant som hovedsakelig ble besøkt av bedriftsledere, og etter å ha malt maleriene, nektet han å frigjøre dem. Når du ser dem nå installert i et rom laget for dem, kan du forstå hvorfor han gjorde det. Disse maleriene unngår nesten farge og består av store, merkelige, grusomt dramatiske former og mørke hvis stemning ikke var noe å spise middag i.

Mark Rothko - No. 14, 1960. Olje på lerret. 290,83 cm x 268,29 cm. San Francisco Museum of Modern Art - Helen Crocker Russell Fund kjøp. © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko - Adagp, Paris, 2023

Neste og nesten siste, klimaks, eller antiklimaks, av showet er Rothkos svarte og grå akrylmalinger fra slutten av 1960-tallet. Disse, for meg, omfatter en nedstigning fra den dype følelsen av hans vellykkede gjennombrudd som varte fra 1947 til slutten av 1960-tallet til en ubarmhjertig ødeleggelse av hans siste år med depresjon. Maleriene er delt mer eller mindre i to, svart på toppen og lys grå på bunnen. Overflatene er penselstrøkete, men ikke i nærheten av så fint nyansert som før. Akrylmalingene er flate og reflekterer bare inaktivt lys (eller som med det svarte, absorberer det og reflekterer det ikke tilbake), den absorberer ikke og bryter det ikke tilbake til deg som fargen i hans oljemalerier gjorde før. Den absorberer deg ikke. Det er en plastbarriere som holder deg ute. Alle disse maleriene unntatt ett er avgrenset av en hvit linje på omtrent ¾ tomme bred langs kanten av lerretet, tydelig en grense på bredden av maskeringstape. Det er også ett hvor du kan se restene av tapen som ble brukt for å holde kantene skarpe. Disse grensene fremhever kanten av maleriet innen maleriet og hjelper til med å holde de flate formene ugjennomtrengelige. Det er sant, man kan vanligvis forestille seg at svart er dyp rom, men her ville det være å ignorere maleriets effekt. Noen har sagt at disse maleriene var Rothkos svar på Minimalisme fra midten og slutten av 1960-tallet. Kanskje, kanskje ikke. I begge tilfeller har de nesten ingenting til felles med, ingenting igjen fra, hans tidligere strålende fargearbeid. Det var godt kjent på den tiden at Rothko led av økende, alvorlig depresjon, som vi vet snart førte til hans selvmord i 1970.

Jeg møtte Mark Rothko en gang, i 1968-69. Jeg jobbet for vennen hans, skulptøren Tony Smith, og fikk i oppdrag å hente Mark og familien hans i studioet hans på East 69th Street og kjøre dem ut til middag hos Tony og Jane Smith i New Jersey. Jeg og en venn ble invitert til å bli igjen til middag og deretter kjøre Rothko-familien tilbake til New York. Stamos var også gjest. Og et av Tonys Jackson Pollocks hang på veggen bak middagsbordet. Jeg husker dessverre ikke samtalen, bortsett fra at det ikke var noe dypt om kunst, bare vanlig småprat, og Rothko bidro lite (det gjorde ikke jeg heller). Jeg husker også at Rothko fremsto for meg som om han var under et slør, et krympet svart hull av depresjon. Som de sene svarte og grå maleriene, utstrålte han ingen energi og så ut til å suge inn lyset, og reflekterte nesten ingenting. Kanskje dette var spesielt slående for en ung maler på den tiden, ettersom det sto i kontrast til den fine, virvlende energien av lys som projiserte fra Rothkos store verk fra den nære fortiden. Jeg visste at hans samtidige følte det på samme måte, hjelpeløst sa lite om det.

Dana Gordon er en amerikansk kunstner basert i New York. Hans skriving om kunst har blitt publisert i The Wall Street Journal, The New Criterion, Painters’ Table, The New York Sun, Commentary Magazine, og Jerusalem Post.