Notater og refleksjoner om Rothko i Paris av Dana Gordon

Paris var kald. Men den hadde fortsatt sin tilfredsstillende tiltrekningskraft, skjønnhet overalt. Den store Mark Rothko-utstillingen er i et nytt museum i det snødekte Bois de Boulogne, Fondation Louis Vuitton, en prangende plastaktig bygning designet av Frank Gehry. Restauranten heter Frank. Galleriene er fine, og maleriene er respektfullt vist med dempet spotlight i ellers svært dunkle rom. Når øynene dine hadde tilpasset seg, glødet verkene med sin egen energi.

Det første rommet du kommer til inneholder Rothkos mesterverk fra 1950-tallet. Og mesterverk er det. I disse årene etablerte Rothko sitt varige format som vanligvis besto av to eller tre myke rektangulære former oppå hverandre innenfor det vertikale rektangelet av lerretskanten, en kant som virker nesten irrelevant. I dette verket brukte han kombinasjoner fra hele fargespekteret på sitt mest intense. For meg er disse verkene hans beste. De har den mest fulle uttrykk for farge som er mulig. Jeg syntes de var lette å se på, de trakk meg til seg, og de fikk meg til å ville se på dem lenger og lenger. Jo lenger jeg så, jo bedre ble de. Dette store rommet fullt av så mange av dem sa at maleriet, disse maleriene, denne mannens malerier – disse tynne filmene på skjøre flater – ga en like dyp og strålende opplevelse som verden kan gi. Etter å ha forlatt dette galleriet, så jeg tilbake og fikk erkjennelsen, og sa til meg selv: «Han klarte det.»

Etter det rommet gikk jeg ned trappen for å se hans tidligere arbeider. Først var det malerier fra 1930-tallet til midten av 40-årene. Disse var generelt stramme, luftløse, nesten fargeløse bilder av byen og noen få mennesker. Deretter fikk vi en utvalg av hans surrealistisk-inspirerte abstrakte malerier. Disse viste litt mer åpning, men var for det meste trådaktige, lineære og tilbakeholdne.

Så var det som om Rothko tok syre i 1947. De frigjorte "multiformene" av myke flytende fargeformer dukker plutselig opp, åpne og frie og glødende. Disse er den klare prologen til de emblematiske "Mark Rothko"-maleriene vi kjenner, som snart skulle komme på 1950-tallet. Det som egentlig skjedde, var at han så Bonnard-utstillingen i desember 1946–januar 1947. I sammenheng med de mirakuløse årene 1947–1951, da New York-maleriet oppfant en ny type abstraksjon, en ny type maleri (snart kalt abstrakt ekspresjonisme) komplett med sine mesterverk, katalyserte Bonnards malerier Rothko til sitt eget store gjennombrudd.

Mark Rothko - Black On Maroon, 1958. Olje på lerret. 266,7 x 365,7 cm. Tate, London. Gitt av kunstneren gjennom American Foundation of Arts, 1969. © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko - Adagp, Paris, 2023

En annen drivkraft som slår meg – kanskje en tankebro for langt – er at formatene på fargerektanglene og lyset som henger i de vertikale lerretene omtrent hadde et 4-til-3 sideforhold, som var formen på de fleste filmbilder fra 1920- til 1950-tallet. På 1940- og 1950-tallet var en ny og slående kvalitet ved mange slike filmer den intense Technicolor-fargen som reflekterte fra lerretet. Å se på Rothkos rektangler minnet meg om de virvlende fargekornene man ser når man ser nøye på disse filmene.

Etter 1950-tallsrommet kommer et rom fra 1960-tallet. Dette er slående på sin egen måte. Fargene er stort sett mørkere, men fortsatt intense. Rothko er kjent for å ha sagt at han ønsket at maleriene hans skulle være dramatiske opplevelser, ikke abstrakte pynteting. Denne vektleggingen blir tydelig her. I 1950-tallsverkene er den sterke fargen absolutt dramatisk, men betrakterens opplevelse er mer å bli oppslukt i fargens glede og dybde i seg selv. En opplevelse, selvsagt, og dramatisk sterk, men ikke dominert av drama. I 1960-tallsverkene viser fargenes mørke og den tydelige plasseringen av formene – for eksempel veldig lys øverst, alt annet mørkt – intensjonen om drama gjennom visuelle midler.

Neste er et rom bestående av veggmaleripanelene laget for Four Seasons-restauranten i den nye Seagram-skyskraperen designet av Mies van der Rohe. Rothko fikk oppdraget av Philip Johnson, arkitekt og en kjent person i kunstverdenen på 1960-tallet. Rothko innså at maleriene skulle pryde en bråkete, kostbar restaurant som i stor grad ble besøkt av store bedriftsfolk, og etter å ha malt maleriene nektet han å gi dem fra seg. Når du ser dem nå installert i et rom laget for dem, forstår du hvorfor han gjorde det. Disse maleriene unngår nesten farge og består av store, merkelige, smertefullt dramatiske former og mørke som ga en stemning som ikke var noe sted å spise middag i.

Mark Rothko - Nr. 14, 1960. Olje på lerret. 290,83 cm x 268,29 cm. San Francisco Museum of Modern Art - Helen Crocker Russell Fund-kjøp. © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko - Adagp, Paris, 2023

Neste og nesten siste, klimakset, eller antiklimakset, i utstillingen er Rothkos svarte og grå akrylmalinger fra slutten av 1960-tallet. Disse omfatter for meg et fall fra den dype inderligheten i hans vellykkede gjennombrudd som varte fra 1947 til slutten av 1960-tallet til en ubønnhørlig ødeleggelse i hans siste år med depresjon. Maleriene er delt omtrent i to, svart øverst og lys grå nederst. Overflatene er penselstrøkete, men langt fra så finstemte som før. Akrylmalingene er flate og reflekterer bare lys passivt (eller som med den svarte absorberer de det og reflekterer det ikke tilbake), de absorberer ikke og bryter lyset tilbake til deg slik fargen i oljemaleriene hans gjorde før. De absorberer deg ikke. Det er en plastbarriere som holder deg ute. Alle disse maleriene bortsett fra ett er avgrenset av en hvit linje omtrent ¾ tomme bred langs lerretskanten, tydelig en kant i bredden av maskeringstape. Det finnes også ett der man kan se rester av tapen som ble brukt for å holde kantene skarpe. Disse kantene fremhever maleriets ytterkant innenfor maleriet og hjelper til med å holde de flate formene ugjennomtrengelige. Det er sant at man vanligvis kan forestille seg at svart er dyp rom, men her ville det være å overse malingens effekt. Noen har sagt at disse maleriene var Rothkos svar på minimalismen fra midten og slutten av 1960-tallet. Kanskje, kanskje ikke. Uansett har de nesten ingenting til felles med, ingenting igjen fra, hans tidligere strålende fargearbeid. Det var velkjent på den tiden at Rothko led av økende, alvorlig depresjon, som vi vet snart førte til hans selvmord i 1970.

Jeg møtte Mark Rothko en gang, i 1968–69. Jeg jobbet for hans venn, billedhuggeren Tony Smith, og fikk i oppdrag å hente Mark og hans familie på studioet hans på East 69th Street og kjøre dem ut til middag hos Tony og Jane Smith i New Jersey. Jeg og en venn ble invitert til å bli med på middagen og kjøre Rothko-familien tilbake til New York. Stamos var også gjest. Og et av Tonys Jackson Pollock-malerier hang på veggen bak middagsbordet. Jeg husker dessverre ikke samtalen, bortsett fra at det ikke var noe dypt om kunst, bare vanlig småprat, og Rothko bidro lite (det gjorde heller ikke jeg). Jeg husker også at Rothko virket på meg som under en sky, et krympet svart hull av depresjon. Som de sene svarte og grå maleriene utstrålte han ingen energi og syntes å suge til seg lys, og reflekterte nesten ingenting. Kanskje var dette spesielt slående for en ung maler på den tiden, da det sto i sterk kontrast til den fine, virvlende energien av lys som strålte fra Rothkos store verk fra den nære fortiden. Jeg visste at hans samtidige følte det samme, hjelpeløst uten å si mye om det.

Dana Gordon er en amerikansk kunstner basert i New York. Hans skriving om kunst har vært publisert i The Wall Street Journal, The New Criterion, Painters’ Table, The New York Sun, Commentary Magazine og Jerusalem Post.