"Rom er stillhet. Zao Wou-Ki i Paris etter femten år"

Inspirert av møtet med det tidlige abstrakte arbeidet til hans nye venn, den kinesiskfødte maleren Zao Wou-Ki, erklærte den belgiskfødte poeten og kunstneren Henri Michaux en gang: «Rom er stillhet.» Denne poetiske uttalelsen ble også valgt som tittelen på den nåværende Zao Wou-Ki-retrospektiven, som åpnet på Musée d'Art Moderne i Paris 1. juni 2018. Zao Wou-Ki: Rom er stillhet viser 40 store malerier, mange av dem aldri tidligere utstilt, og det er den første utstillingen i Paris på minst 15 år som gir en så omfattende gjennomgang av denne kunstnerens verk. Utstillingen gir en sjelden mulighet til å se så mange store verk av Wou-Ki samlet på ett sted, og den er et fascinerende utgangspunkt for en diskusjon om hva Michaux egentlig mente da han sa: «Rom er stillhet.» Kom han med et enkelt estetisk forslag, og snakket bare i plastiske termer i et forsøk på å knytte negativ estetisk plass til visuell ro? Eller ga han poetisk uttrykk for en observasjon om roen som følger med å være ubundet? Eller var dette kanskje en filosofisk uttalelse, ment å kommentere forholdet mellom den indre og ytre verden? Kanskje ligger skjønnheten i uttalelsen i at den kan ha uendelige betydninger. Som utstillingen Rom er stillhet viser, kan alle disse betydningene ha relevans når man vurderer den komplekse og lagdelte arven etter Zao Wou-Ki.

Et internasjonalt perspektiv på hjem

På en måte er Rom er stillhet en hjemkomst for Zao Wou-Ki. Kunstneren ble født i Beijing, Kina, i 1920. Hans far, som ikke var kunstner, men bankmann, ga sønnen navnet Wou-Ki, som betyr «ingen grenser.» Navnet varslet den oppmuntringen familien ga ham da Wou-Ki som 10-åring først viste sine evner som maler. På skolen ved Hangzhou kunstskole studerte Wou-Ki figurativ maling og gamle kinesiske kunsttradisjoner. Men den unge kunstneren var ikke særlig interessert i å lære om sine kinesiske røtter. I stedet lærte han på siden så mye han kunne om impresjonistene og vestlig modernisme, som han anså som en mye større inspirasjon. Han hadde sin første utstilling i 1941 og fikk sterk oppmuntring for sitt talent, men han følte likevel ikke at han laget den typen verk han ønsket. Så i 1948 flyttet han til Paris, hvor han for første gang kunne se verkene til Picasso, Matisse og de andre kunstnerne som hadde inspirert ham mens han vokste opp i Kina.

Zao Wou-Ki - Hommage à Matisse I - 02.02.86I, 1986. Oljemaleri på lerret. Privat samling. © Adagp, Paris, 2018. Foto: Dennis Bouchard

Det var i Paris at Wou-Ki gikk over til abstraksjon, og det var hans tidlige abstrakte arbeider som inspirerte hans nye venn Michaux til å komme med sin nå berømte uttalelse om rom. Ironisk nok var det også i Paris at Wou-Ki ble gjenforent med de samme gamle kinesiske tradisjonene som han tidligere hadde avvist. Han fikk en åpenbaring da han så et fragment av orakelbeinskrift, en type skrift på beinfragmenter som stammer fra Sheng-dynastiet i det 2. årtusen f.Kr. Skriften består av antropomorfe tegn og regnes som den første kinesiske skriften, og selv om den er 1500 år yngre enn de eldste sumeriske og egyptiske hieroglyfene, regnes den blant de eldste organiserte symbolske skriftsystemene i menneskets historie. Hans studium av orakelbeinskrift førte til at Wou-Ki begynte å etterligne de opprinnelige formene, noe som igjen førte til en fornyet interesse for kinesisk kalligrafi, og gjenforente ham med de symbolske og abstrakte røttene i den gamle kinesiske kulturen.

Zao Wou-Ki - Hommage à Claude Monet, februar-juni 91 – Triptyk, 1991. Oljemaleri på lerret. Privat samling. © Adagp, Paris, 2018. Foto: Jean-Louis Losi

Åpenhet og omfang

Gjennom 1950-årene kombinerte Wou-Ki sin fornyede forståelse for kinesisk symbolikk med sin interesse for impresjonistenes farger, og utviklet en særpreget abstrakt stil. Likevel føltes denne stilen fortsatt begrensende for ham. Han ønsket å gi sine lerreter rom på flere forskjellige måter. Han ønsket at visuell plass skulle oppstå når man så på overflatene hans. Han ønsket også at intellektuell plass skulle åpne seg, slik at betrakterne kunne få større spillerom til å tolke verkene. Til slutt ønsket han bokstavelig talt at det skulle være mer plass – det vil si at han ønsket at lerretene hans skulle være større. Han ga seg endelig tillatelse til å arbeide i mye større format etter en reise til New York City i 1957, som introduserte ham for de monumentale lerretene til kunstnere som Franz Kline. Han tok straks i bruk denne strategien i sitt eget arbeid. Alle maleriene som vises i Rom er stillhet er fra denne perioden og framover. I deres enorme flater kan vi også se hvordan Wou-Ki forsøkte å formidle illusorisk visuell plass.

Zao Wou-Ki - Sans titre, 2006. Indisk blekk på papir. Privat samling. © Adagp, Paris, 2018. Foto: Dennis Bouchard

For å oppnå sitt behov for mer intellektuell plass i arbeidet, begynte Wou-Ki i 1959 å kun gi maleriene sine titler basert på datoen de ble ferdigstilt. Han uttalte at han forsøkte å male naturens krefter og energier, men for mange betraktere tolket dette som at han malte landskap. Ved å kun gi verkene sine titler med ferdigstillelsesdato, visste han at betrakterne ville ha mindre informasjon å bygge tolkningene sine på. I stedet for å søke etter fortellende mening i maleriene, ville folk ikke ha noe annet valg enn å åpne seg for de mer abstrakte sidene ved verket. Han håpet vi ville se lys og liv i disse maleriene. Viktigst av alt håpet han vi ville se mysteriet i rommet. Som så mange andre abstrakte kunstnere som mener at den visuelle verden er knyttet til den musikalske verden, viste Wou-Ki oss muligheten for at de innbilte rommene han avdekker i sine enorme malerier også kan oppfattes som riker hvor det er fravær av musikk og fravær av noe konkret. I disse stillhetsrommene kan vi kanskje tenke mer på hvordan åpenhet utgjør noe vesentlig for naturen, og vesentlig for vår eksistens. Zao Wou-Ki: Rom er stillhet vises på Musée d'Art Moderne i Paris fram til 6. januar 2019.

Utvalgt bilde: Zao Wou-Ki - Hommage à Edgar Varèse - 25.10.64, 1986. Oljemaleri på lerret. Donasjon Françoise Marquet, 2015 Musée cantonal des beaux-arts, Lausanne. © Adagp, Paris, 2018 Foto: Dennis Bouchard

Av Phillip Barcio